A 20. és 21. század fordulóján már messze letűnt a hollywoodi musicalek aranykora. Az első hangosfilm, A jazzénekes (The Jazz Singer. Alan Crosland, 1927) megjelenése után csupán pár év kellett a filmiparnak, hogy a hang – és ezzel együtt az ének – legyen az új standard. A gyors népszerűséget követő visszaesés (1929-ben 55, 1930-ban 77, 1931-ben 11, 1932-ben pedig csak tíz musical műfajú film került bemutatásra)[1] átmenetileg megtorpantotta a műfaj fejlődését, ám az ezt követő közel három évtized bőven adott lehetőséget a kibontakozásra – és a kifulladásra. A 60-as évek közepétől kezdve a musical ritkán került előtérbe Hollywoodban, ha mégis készültek ilyen műfajú filmek, azok gyakran a korai Ginger Rogers–Fred Astaire-féle habos-babos, látszattökéletes produkciók ellentéziseiként (lásd például a Rocky Horror Picture Show-t [The Rocky Horror Picture Show. Jim Sharman, 1975] vagy Bob Fosse Kabaréját [Cabaret. Bob Fosse, 1972]), vagy a Disney által kreált animációs gyerekfilmekként (mint a 90-es években az Aladdin [Ron Clements, John Musker, 1992] vagy Az oroszlánkirály [The Lion King. Rob Minkoff, Roger Allers, 1994]) jöttek létre, esetenként olyan bombasikereket is gyártva, mint az 1978-as Pomádé (Grease. Randal Kleiser, 1978).
A századforduló azonban elhozta a csillogó, nagyszabású filmmusicalek korát, mely a Moulin Rouge!-zsal (Baz Luhrmann, 2001) és a Chicagóval (Rob Marshall, 2002) mutatkozott be az új évezred közönségének. Az évtizedekig marginalizált műfaj lassan, de biztosan kezdett visszatérni a filmvásznakra és a képernyőkre, olyan sztárszínészeket (például Johhny Depp-pet, Hugh Jackmant, Anne Hathawayt) szerepeltető alkotásokban, mint a Sweeney Todd, a Fleet Street démoni borbélya (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street. Tim Burton, 2017), A nyomorultak (Les Misérables. Tom Hooper, 2012), vagy a közelmúlt kasszasikerei, a Kaliforniai álom (La La Land. Damien Chazelle, 2016) és A legnagyobb showman (The Greatest Showman. Michael Gracey, 2017). Az eredeti filmmusicalek és a színpadi musicalek filmes adaptációi mellett egyre nagyobb népszerűségnek örvendenek a professzionálisan filmezett színpadi produkciók is, melyek ötvözik a színházi élmény itt és mostját a filmek előre megtervezett esztétikájával.
Csillogás és bűn Chicagóban
Rob Marshall filmje, a Chicago a húszas évek címbeli városába kalauzolja el a nézőt, a jazzkorszak, a füstös lebujok és az árnyas börtöncellák világába.[2] A szelek városában, ahol az alkohol tiltott és a bűn csábító, a gyilkossági tárgyalások nyújtják a legnagyobb szórakozást a hétköznapokban. A reflektorfény jelenlegi kedveltje a Louise Brooks frizurás Velma Kelly (Catherine Zeta-Jones), a gyilkossá avanzsált vaudeville énekesnő. Miután légyotton kapja a férjét a testvérével, lelövi mindkettejüket, és ez a tett a színpadról egyenesen a börtönbe repíti. Azonban a sztársága csak ezután kezdődik igazán: felfogadja a sikeres, ám álnok és mohó ügyvédet, Billy Flynnt (Richard Gere), aki úgy manipulálja a történteket (valamint a bírót és az újságírókat), hogy a védence ártatlannak bizonyuljon. Velma a győztesek magabiztosságával rendezkedik be a rácsok mögötti életre.
Mindeközben Roxie Hart (Renée Zellweger) arról álmodik, hogy énekesnő és sztár legyen, csakúgy, mint Velma, és ezért afférba keveredik Fred Casely-vel (Dominic West), aki megígéri neki, hogy vaudeville sztárt csinál belőle. Egy idő után kiderül, hogy a férfi mégsem fogja valóra váltani az ígéretét, az elejétől fogva csak áltatta a lányt, ezért Roxie dühében lelövi. Meggyőzi egyszerű gondolkodású férjét, Amost (John C. Reilly), hogy vállalja át a bűncselekményt a hatóságok előtt, ám az igazság mégiscsak kiderül, és végül Roxie lesz az, aki a Cook megyei börtönbe kerül. Roxie-nak muszáj gyorsan alkalmazkodnia az új rendszerhez, hogy elkerülje a bitófát. Miután tisztába kerül a börtönfelügyelő Mama Morton (Queen Latifah) szívességeinek fontosságával, és megismeri néhány másik gyilkosnő háttértörténetét, valamint miután Velma durván visszautasítja a segítségkérését, a naivaszerep kezd leolvadni róla. Férje segítségével felbérli Billy Flynnt, és együtt megformálják azt a Roxie Hartot, aki maga mellé tudja állítani a publikumot és a bíróságot is. Roxie-ból pillanatok alatt szenzáció lesz, és az egykor bukdácsoló, ijedt lányból felszínre tör a magabiztosság. Velma ekkortól már nem Flynn elsőszámú protezsáltja, és alig leplezett kétségbeeséssel kérleli Roxie-t, hogy foglalja el néhai testvére helyét a páros performanszukban, amit Roxie kárörvendve visszautasít – nem fog szívességeket tenni Velmának, hiszen ő is így viselkedett vele a börtönbe kerülésekor. Sőt, Roxie ezen a ponton (egy kitalált terhesség megszellőztetése után) teljesen biztos benne, hogy önerőből is fel tudja mentetni magát, ezért kirúgja Flynnt. Ez viszont csak átmeneti állapot, ugyanis Roxie angolul nem tudó rabtársát, Hunyakot nem sokkal később felakasztják, ami annyira megrémíti a lányt, hogy ismét Flynn együttműködését kéri. A férfi további fondorlatok és egy hamisított napló felhasználásával megszerzi Roxie számára az áhított szabadságot.
Az ítélethirdetés után a bíróság épületének közvetlen közelében újabb dühtől elvakult nő pisztolya dördül el, és ezzel elillan Roxie Hart tizenöt perces hírneve. Az ártatlanságát harsogó címlapok a sárban kötnek ki, pedig még ki sem tette a lábát a tárgyalóteremből, és együgyű, hűséges férjét is végleg elveszíti. Kérészéletű népszerűsége nem segíti a színpadra jutásban, egyik sikertelen meghallgatást követi a másik – egészen addig, míg nem találkozik újra Velma Kellyvel. Velma szerint egy ex-elítélt már nem kelti fel Chicago lakosságának figyelmét, viszont két gyilkosnő vaudeville előadása már elég szenzációval szolgálna ahhoz, hogy sikeressé és gazdaggá váljanak, így kényszeredetten szövetségre lép a két nő. Ahogy Velma előre megjósolta, bombasikert aratnak, és ismét mindketten a rivaldafényben sütkérezhetnek. Legalábbis egyelőre – hiszen, bár a film záró jelenetében a gyilkos előadókért őrjöngő közönséget láthatunk, de a kétórás játékidő alatt egyértelműen kiderül, hogy a hírnév egy szempillantás alatt semmivé lehet, és ha ebbe valaki képtelen belenyugodni, muszáj fortélyokhoz (vagy gyilkossághoz) folyamodnia. Chicago közönsége tárt karokkal várja az ambíciót, a féltékenységet és legfőképp a bűnt, aki pedig keresztbe mer tenni a helyi hölgyeknek, nos, „they had it coming.”
A fantázia és a valóság színpada
A Chicago semmiképp nem tekinthető klasszikus hollywoodi musicalnek – mind témáját, mind módszereit tekintve. A tradicionális domináns férfi és naiv nő főszereplő-páros helyett két erkölcstelen nő kerül a középpontba, a szerelmi téma helyett a bűn és a médiakarikírozás kerül előtérbe. A musicalek általában megkövetelik azt, hogy elfogadjuk, természetesnek vegyük, ha egy szereplő nem szórakoztatóipari közegben fakad dalra. Ez magába foglalhat helyeket (pl. nagyvárosi utca) vagy előadásmódokat (pl. egy párbeszéd zenés előadását). Napjainkban talán éppen ezért fordul el az emberek jókora része a musicalektől: a társadalom elvárja, hogy felnőtté válásunk során egyre kevésbé fogadjuk el ezeket a „képtelenségeket”, és köteleződjünk el a „valóság” mellett. A backstage musicalek – mint a Chicago – viszont éppen arra törekszenek, hogy a dalbetétek egy reális, szórakoztatóipari közegben hangozzank el, így téve hihetőbbé a cselekményt.
A filmben elhangzó zeneszámok két csoportba oszthatók: egy részük valóban a színpadon játszódik, más részük pedig valakinek (általában Roxie-nak) a fantáziaszínpadán zajlik le. A nyitódal, az All That Jazz az első kategóriába sorolható. Velma, miután kettős merényletet hajtott végre, a bárszínpadra siet fellépni. A bárban szórakozó Roxie vágyakozása röviden a felszínre tör, és pár másodperc erejéig saját magát képzeli Velma helyébe, de ezt leszámítva, teljes mértékben a filmen belüli valóság síkján játszódik a dal. Ezt tükrözi a zárószám, a Nowadays / Hot Honey Rag is, mely szintén valós színpadon zajlik le, ezzel keretbe foglalva a történetet.
Az összes többi filmben elhangzó dal furcsa keveréke a valóságban elmesélt, lezajló eseményeknek és a képzelőerőnek – ezek nagyszabású, Bob Fosse pazar koreográfiái által inspirált táncprodukciókban realizálódnak a filmvásznon. A legfényűzőbb betétdalokat Billy Flynn főszereplésével látjuk (All I Care About, We Both Reached for the Gun, Razzle Dazzle), övé a legtöbb háttértáncos, a legtöbb giccs, és a publikum figyelme is nagyrészt rá irányul, a látvány pedig magára vonja a figyelmet a valódi tények helyett. A többi karakter szólódalai is remekül leképezik az adott szereplő helyzetét. Roxie mindig is a sikerről álmodozott, és arról, hogy egyedül őt ünnepeljék a csúcson, ezért a dalaiban (Funny Honey, Roxie, Nowadays) egyedül áll a rivaldafényben, ha más megjelenik, akkor csakis az árnyékban kaphat helyet. Velma I Can’t Do It Alone-ja egy erőlködő szólófellépés, gyakori kitekintésekkel Roxie-ra, mivel kétségbeesetten fel akarja kelteni a figyelmét az akkor éppen sikeresebb nőnek. Még Amos és Mama Morton színpadi előadásai is tűpontosan leképezik a szerepüket a saját köreikben: a Mr. Cellophane szomorú bohócként ábrázolja Amost, akit játszi könnyedséggel lehet újra és újra palira venni, a When You’re Good to Mama-ban pedig Mama a színpad fő attrakciója, mindenki csillogó szemekkel fizet be a műsorára. A Cell Block Tango hat különböző rab bűntettét meséli el (köztük Velmáét), ami arra rímel, ahogy Roxie folyamatosan egyre több embert ismer meg a börtönben. Az összes nő hozzáállása szinte megegyezik: teljes mellszélességgel állítják, hogy nem ők a bűnösök, hanem a halott fél, bár ezzel együtt nem tagadják a bűnösségüket. Kivételt képez Hunyak, akinek angoltudása addig terjed, hogy „not guilty”, és emiatt nem tudja megmagyarázni a rendőröknek, hogy nem ő követte el a gyilkosságot, amire vizuális elemként ráerősít a fehér kendő a többiek pirosával kontrasztban. Mindannyian a saját mondandójukat akarják erősíteni, miközben előadják saját magukat – közönség előtt vagy anélkül –, csak ez néhányuknak jobban sikerül, mint a többieknek.
Összefoglalás
A Chicago című film a szórakoztatás egyik legjobb példája, miközben görbe tükröt tart a társadalom elé – legyen szó 1924-ről, 2002-ről vagy napjainkról. Nem kell elmenni a gyilkosságig, hogy láthatóvá váljon az az emberi tulajdonság, hogy egyesek képesek a saját érdekeiket mindenki másé elé helyezni, és a végletekig védeni azokat. A hírnév valamennyire lehet biztonsági háló, ám az is eltűnhet egy másodperc alatt. A kérdés, hogy megéri-e annyira kapaszkodni belé, hogy még az ellenségünkkel is szövetségre lépünk. Bármennyire pozitív a végkifejlet, a Chicago erre nem ad választ, így a film vége után a néző tovább tűnődhet, hogy a másnap vajon újabb teltházas fellépést hoz-e vagy csupán egy sárba tiport újságot.
Lábjegyzet:
[1] Altman, Rick: A musical. In Új Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Török Zsuzsa – Balázs Éva. Budapest, Glória, 2004. 305.
[2] A film az azonos című, 1975-ben bemutatott Broadway-musical adaptációja, melynek zenéjét John Kander szerezte, a dalok szövegét Fred Ebb írta, a szövegkönyvön pedig Ebb és Bob Fosse dolgoztak. Fosse ezen kívül még rendezői és koreográfusi szerepet is betöltött, a filmben is az ő koreográfiája látható.