Habár a filmzene vizsgálatának hosszú, a 20. század korai filmelméleti írásaiig visszanyúló története van, és többek között Rick Altman és Kurutz Márton kutatásaiból az is tudható, hogy már a némafilmes időszak vetítésein is fel-felcsendültek népszerű dallamok, de a könnyűzene és a film közti kapcsolatformák intermediális, kultúratudományos, esztétikai és ideológiakritikai sajátosságainak, valamint kreatív ipari szinergiáinak vizsgálata érdemben csak a 21. században lendült fel. A nemzetközi tudományosságban a könnyűzene és a mozgókép médiumainak szimbiotikus összekapcsolódásaira irányuló vizsgálódások a múlt század nyolcvanas éveiben vettek legelőször igazán lendületet, amikor az amerikai MTV televíziós csatorna népszerű és meghatározó kifejezésformává tette az egyébként már a tévécsatorna indulása előtt is létező zenésfilmes kisformát, a videoklipet. A klipekre koncentráló tanulmányok és könyvek[1] mellé lassacskán kezdtek felzárkózni a könnyűzene egészestés filmekben történő alkalmazásait vizsgáló filmtudományos munkák is ‒ az első ilyen jellegű kiadványok közül lásd például a Celluloid Jukebox: Popular Music and the Movies Since the 1950s, a Soundtrack Available. Essays on Film and Popular Music vagy a Pop Fiction: The Song in Cinema című tanulmányköteteket[2] ‒, de intenzívebb szakmai figyelmet csak az utóbbi másfél évtizedben kapott a kérdéskör. Az utóbbi években ugyanis egyre több, nagyobb ívű áttekintésre vállalkozó monográfia lát napvilágot külföldön,[3] amelyek elsősorban a nyugati filmvilágot veszik szemügyre ezen az interdiszciplináris szűrőn keresztül. A közép-kelet-európai filmtudományos szférában ugyanakkor ez a vizsgálódási terület elhanyagoltnak mondható: magyar nyelven például csupán néhány szórványos tanulmány, tematikus folyóiratszám (Apertúra, 2018/nyár) és tanulmánykötet[4] foglalkozott a film és a könnyűzene kapcsolatának kérdéseivel, annak dacára, hogy a regionális vagy helyi könnyűzenei kultúrából a közép-kelet-európai filmes szakma is előszeretettel merít (elsősorban a könnyűzenei dalok felhasználásával, könnyűzenei előadók nagyjáték- vagy dokumentumfilmes szerepeltetésével, illetve videoklipgyártással).

Nem túlzás tehát kijelenteni, hogy egy magyarul vagy idegen nyelven írt, a közép-kelet-európai filmkultúrákat a könnyűzene és a film  kölcsönhatásai mentén tárgyazó kiadvány hiánypótló jellegű munka, s e kutatási terület rengeteg feltáratlan vonatkozásából tüntet el fontos fehér foltokat az Ewa Mazierska és Győri Zsolt közös szerkesztésében megjelent Popular Music and the Moving Image in Eastern Europe című, tizenegy szerző tanulmányait magába foglaló kötet is.

Ahogyan azt a szerkesztők az előszóban megjegyzik, a film és a könnyűzene közti kapcsolatformák témáját azért mellőzte eddig a közép-kelet-európai filmtudomány (és részben a zenetudomány), mert egyféle auteurista szemléletmód jellemzi, amennyiben a közép-kelet-európai filmtörténeti kutatások döntő többsége egy-egy adott nemzeti filmgyártás kiemelkedő rendezőire és a művészfilmekre koncentrál, illetve mert a filmzeneszerzők tevékenységét és magát a filmes soundtracket impliciten a rendezői koncepció alárendeltjeként fogják fel.[5] Ez a tanulmánykötet viszont gazdagon érvel amellett, hogy a populáris zene filmes alkalmazásmódjainak a szükségszerűen a nyugati filmtudományi belátásokra támaszkodó vizsgálata nemcsak a filmtörténeti narratívák egyes szeleteit, hanem a közép-kelet-európai kultúrákat, illetve a Kelet és a Nyugat közötti kapcsolatokat is némileg más fénytörésben láttatja. Így például a szocialista és a posztszocialista időszak fejleményeit egyaránt taglaló kiadványból nemcsak azt tudhatjuk meg, hogy az államszocialista Romániában milyen volt a napjainkra már jóformán elfelejtett hagyománynak számító zenés filmes filmgyártás, hanem azt is, hogy a szovjet blokk országaiban – amelyre gyakorta homogén tömbként tekintenek ‒ valójában mennyire sokszínű könnyűzenei műfajpaletta működött és működik; hogy mennyire változatosan reagáltak a populáris zenére az egyes nemzeti filmgyártásokban; hogy milyen nyugati könnyűzenei hatások szivárogtak be a vasfüggöny mögé; valamint hogy miképpen követik, sajátítják el és formálják át az immár akadálytalanul beáramló nyugati zenei mintákat a posztszocialista Közép-Kelet-Európában.

Elismerés illeti a szerkesztők munkáját azért, mert törekedtek arra, hogy minél több egykori keleti „népi demokráciáról” és minél több könnyűzenei és filmes hagyományról képpel szolgáljanak: jóllehet érthető okokból a lengyel és a magyar vonatkozások kerültek túlsúlyba, de a keletnémet, a román, a cseh, a jugoszláv, a szlovén és a bolgár aspektusokat is igen színvonalas írások tárgyalják. A szovjet befolyásra szintén kitérnek a szocialista periódust vizsgáló tanulmányok, de a Szovjetúnió és a későbbi Oroszország filmiparának nem szenteltek önálló tanulmányt a szerkesztők, azon egyszerű oknál fogva, hogy ezt a feladatot részben elvégezte a Lilya Kaganovsky és Masha Salazkina által összeállított, Sound, Speech, Music in Soviet and Post-Soviet Cinema című tanulmánygyűjtemény.[6]

Miként azt az előszóban a szerkesztők összefoglalóan megjegyzik, a könnyűzene és a film közti szinergiákat illetően négy viszonyulási módozatot különítenek el: a zene illusztratív alkalmazását (amikor a zene alátámasztja azt, amit a mozgóképeken látunk); azt, amikor a zenét a diegetikus valóság megszépítésére vagy annak átalakítására használják (ami a filmmusicalek utópikus diskurzusának egyik jellemző eljárása); a könnyűzenei produkciók és a hozzájuk fűződő társadalmi gyakorlatok dokumentálását (így például a koncertfilmeket); végül pedig a szineztéziát [synaesthesia], vagyis azt a mozgóképkészítői gyakorlatot, ahol az adott audiovizuális alkotás reprezentációs rendszerében a mozgókép és a zene egyenrangúan vesz részt (mint például számos videoklipben vagy kísérleti filmben). Habár ez a négy viszonytípus gyakran keveredik egymással egy-egy alkotásban, de ezt a modellt a filmtörténeti narratívákra vetítve „azt vesszük észre, hogy az idő előrehaladtával a zene a filmekben egyre nagyobb jelentőségre és autonómiára tesz szert”[7]. Ez a módosulás a könnyűzene történetének változásait is tükrözi, jelesül egyrészt azt, ahogyan a második világháború után egyre meghatározóbb kereskedelmi és kulturális tényezővé válik a könnyűzene, másrészt pedig azt, ahogyan a kompilált filmzenékben előretör és uralkodóvá válik a populáris zene (különösen a pop és a rock műfajok). Ewa Mazierska és Győri Zsolt erre a modellre támaszkodva vázolják fel a könnyűzene és a film kapcsolatának közép-kelet-európai történetét, olyan tendenciára mutatva rá, amely a könnyűzene illusztratív felhasználásától a megszépítésen és dokumentáláson át a szineztéziáig jut el. Ennek megfelelően a szerzők szerint a némafilmes korszakra az illusztratív zenehasználat a jellemző, míg a sztálinista és szocialista realista sematizmus időszakában a filmzene fő funkciói a valóság megszépítésében és az optimizmus kifejezésében állnak. A hatvanas és hetvenes években elsősorban a rockzene dokumentálása a meghatározó praxis, míg a nyolcvanas években és azután a zene és a mozgókép közti szinesztétikus viszony válik dominánssá, nem kis mértékben a videoklipek globális felfutásának betudhatóan.

Az első látásra esetleg eklektikusnak tűnő tanulmánykötet szerkezete lényegében véve ezt a modellt követi. Ahogyan a kötet szerkesztői is megjegyzik, a tanulmányok három tematikus blokkba csoportosulnak: az elsőben a közép-kelet-európai filmmusicalekről vagy az ehhez a műfajhoz közel álló zenés nagyjátékfilmekről, a másodikban az egyes könnyűzenei műfajokat és hagyományokat dokumentáló filmekről, a harmadikban pedig a videoklipekről olvashatunk.

Az első tematikus blokkot Evan Torner 1968 Leftist Utopianism in The Young Girls of Rochefort and Hot Summer című tanulmánya nyitja, amelyben A rochefort-i kisasszonyok (Jacques Demy, 1967) és a Forró nyár (Heiẞer Sommer. Joachim Hasler, 1968) összehasonlító vizsgálata során azt elemzi, hogy az 1968-as szellemiség ‒ vagyis az az utópikus eszme, hogy a társadalmat művészi érzékenységű, szabadgondolkodó egyének közösségévé formálják át ‒, hogyan jelentkezik ezekben a filmekben. Gabriela Filippi Representing Modern Romania in the Musical of State Socialist Period című írása a romániai szocialista zenés filmeket és filmmusicaleket tárgyalja kronologikusan, szemléletesen mutatva be azt, hogy jelentősen különböznek a klasszikus hollywoodi musicalektől. Ugyanis a hollywoodi showmusicalekkel ellentétben a román szocialista musicalek sosem jelenítik meg a versenyszellemet, professzionális művészek helyett inkább amatőr társulatok erőfeszítéseit helyezik középpontba, és a szórakoztatóipari közeg (próbatermekben vagy színpadon előadott produkciók) helyett szabadtéren, főként turisztikai helyeken játszódnak. Emellett a korszak népnevelő ideológiai célkitűzéseihez igazodva, a román szocialista musicalek azt az üzenetet igyekeztek közvetíteni, hogy a zene vagy az általában értett művészet mindenki számára elérhető kikapcsolódási formát ‒ nem pedig professzionális foglalkozást ‒ jelent, illetve egy modernizálódó, progresszív társadalom képét igyekeztek ábrázolni. Ezek a filmek azonban csak félsikerrel tudták képviselni az ideológiai mondandót, mivel a női és férfi szerepek reprezentációjának tekintetében egy meglehetősen konzervatív társadalmi berendezkedést mutattak be. Varga Balázs Worlds that Never Were: Contemporary Eastern European Musical Comedies and the Memory of Socialism című  tanulmánya öt, a hosszú hatvanas évek időszakában (1958-1974) játszódó posztszocialista zenés vígjátékot és filmmusicalt vesz górcső alá: a Süvölvényéveket (Sakali leta. Jan Hřebejk, 1993), a Csinibabát (Timár Péter, 1997), a Lázadókat (Rebelové. Filip Renč, 2001), a Made in Hungariát (Fonyó Gergely, 2008) és a Jampeceket (Styljagi. Valery Todorovsky, 2008). Az élvezetes gondolatmenet meggyőzően mutat rá, hogy az elmúlt korok dalai és újrahangszerelt változataik rendkívül hatékonyan keltik fel a múltra irányuló posztszocialista nosztalgiát, valamint arra, hogy bár mindegyik vizsgált film nosztalgikusan viszonyul a hosszú hatvanas évekhez, de egyik sem „ábrázolja a múltat kritikátlan nosztalgiával”[8], amennyiben a hatvanasévek-nosztalgia itt sokkal inkább a korabeli idealizált Nyugat-képpel, mintsem a saját történelmi múlttal kapcsolatos. Király Hajnal Pop Music, Nostalgia and Melancholia in Dollybirds and Liza, the Fox Fairy című írása szintén a nosztalgikus viszonyulást és elvágyódást vizsgálja két, rendszerváltozás utáni magyar filmben, a Csinibabában és a Liza, a rókatündérben (Ujj Mészáros Károly, 2015).[9] A kollektív identitás és az egyéni boldogulás betétdalok által is jelölt különbségeire fókuszáló komparatív elemzés szerint a két film a nosztalgia két különböző változatát jeleníti meg: míg a Csinibaba jelmezei és újrahangszerelt dalai által keltett retró atmoszféra több nemzedéket megszólító módon képes előhívni a múlttal kapcsolatos emlékeket, addig a Liza, a rókatündérben egyrészt olyan fiktív múlt jelenik meg, amely mentes a kommunizmusra tett direkt vagy burkolt utalásoktól, másrészt a főszereplők japán és finn könnyűzene iránti rajongása nem közösségteremtő tényezőként funkcionál, hanem az egyéni elszigetelődés és egy távoli tér és idő iránti melankolikus vágy jele.

A tanulmánykötet írásainak második csoportja olyan filmeket vesz számba, amelyek könnyűzenei előadókat és stílusokat, illetve hozzájuk kapcsolódó (szub)kulturális identitásokat és tevékenységeket ábrázolnak, nem feltétlenül dokumentumfilmes formában. Jonathan Owen When the Golden Kids Met the Bright Young Men and Women: Rebellion, Innovation and Cultural Tradition in the Czech 1960s Music Film című cikke a cseh újhullámos filmek és a könnyűzene egymással való összefüggéseit boncolgatja, kimutatva, hogy a könnyűzene hozzájárul a vizsgált cseh újhullámos filmek „humorához, formanyelvi kalandozásaihoz, valamint burkolt politikai és társadalmi kritikájához”[10], s hogy a hatvanas évek cseh filmjeiben a könnyűzene hol a passzív fogyasztói attitűd megerősítésére, hol pedig a nonkonformizmus és a lázadás kifejezésére szolgált. Győri Zsolt ’Music Isn’t Music, Words Aren’t Words’: Underground Music in the Hungarian Cinema of the New Sensibility című tanulmánya szintén a rockzene szubkulturális, az elnyomó társadalmi közegen belüli ellenállásra módot adó funkcióját vizsgálja a magyar új érzékenység filmjei ‒ többek közt A kutya éji dala (Bódy Gábor, 1983), az Eszkimó asszony fázik (Xantus János, 1984) és a Rocktérítő (Xantus János, 1988) ‒ kapcsán. A szerző Jacques Rancière disszenzus-fogalmának segítségével tárja fel azt, hogy a nyolcvanas évekbeli filmek és az underground rockszcéna közti együttműködések nemcsak alternatív nyilvánosságot, hanem disszenzuális lehetőségeket is jelentettek, vagyis a létező szocializmussal szembeni ellenállás formáit tették lehetővé.

A következő két fejezet a jugoszláv és lengyel diszkó és techno világát kiaknázó filmekről ejt szót. Marko Zubak Socialist Night Fever: Yugoslav Disco on Film and Television című munkája az amerikai Szombat esti láz (Saturday Night Fever. John Badham, 1977) jugoszláv (tévé)filmesekre és nézőkre tett óriási hatására, majd pedig a diszkózene jugoszláv filmes és televíziós reprezentációira fókuszálva érzékletesen mutatja be, hogy milyen élénk, sokszínű jelentésekkel bíró diszkókultúra működött a hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején Jugoszláviában. Ewa Mazierska Disco Polo and Techno According to Maria Zmarz-Koczanowicz című írása a lengyel könnyűzenei dokumentumfilmekről és Maria Zmarz-Koczanowicz életművéről adott körkép után a lengyel rendezőnő két könnyűzenei dokumentumfilmjét – a Bara Bara (1996) és a Milość do plyty winylowej (2002) című alkotásokat – veti össze egymással. Ezúttal is érdekfeszítő panorámát kapunk két, egymástól jócskán különböző könnyűzenei stílusról és szubkultúráról, a disco polóról és a lengyel technóról. A disco polót, azaz a lengyel mulatós zenét politikailag elkötelezett félamatőrök készítik és adják elő főként a zeneileg kevéssé művelt vidéki közönség számára, míg a kozmopolita és politikailag semleges techno a könnyűzene berkein belül a magasművészetet jelenti, mivel zenei képzettséget követel meg szerzőitől és a disco polo profitorientáltságával szemben csakis a zeneszerzés és a zene élvezetéért készítik.

A tematikus blokk  utolsó, Andrej Šprah által jegyzett tanulmányában visszatérünk a jugoszláv filmkultúrához, Karpo Godina szlovén rendező munkásságához, amelynek kapcsán a szerző azt vizsgálja, hogy a tradicionális népzene és a külföldi, illetve lokális rockzene filmes alkalmazása milyen módokon erősíti fel a mozgóképek szubverzív potenciálját.

A tanulmányok záró csoportja a lengyel, a bolgár és a magyar videoklipkultúrákba nyújt lebilincselő betekintést. Ewa Mazierska Polish Music Videos: Between Parochialism and Universalism című cikke a témakör kutatási nehézségeinek felsorakoztatásával indul: egyrészt gigantikus, tulajdonképpen felmérhetetlen mennyiségű audiovizuális alkotásról van szó, másrészt – például a nagyjátékfilmekkel ellentétben – a videoklipeket nem archiválják és katalogizálják, harmadrészt a kutatáshoz szükséges információkat (például a klipgyártással és forgalmazással kapcsolatos adatokat vagy a nézettségi adatokat) sokszor lehetetlen megszerezni. Valószínűleg részben ezek a nyűgök magyarázzák a téma közép-kelet-európai alul kutatottságát, de – mint Mazierska is megjegyzi – a régió filmtudományi diskurzusainak „auteurista paradigmája”[11] is hozzájárul ehhez az áldatlan állapothoz. A tanulmány a disco polo és a szerző által ’intelligens rockzenének’ nevezett könnyűzenei stílus dalaihoz, illetve az elektronikus zenéhez készített videoklipeket veszi szemügyre, kimutatva a videoklipekben is detektálható kulturális feszültségeket: míg az előbbi zenei stílusokhoz kapcsolódó videoklipek befelé forduló, a lengyel történelemre és nemzeti identitásra alapozó jellegűek, addig az elektronikus zenéhez gyártott videoklipek az univerzalizmusra törekszenek, azaz a helyi kultúrához igazítják a nemzetközi trendeket, a ’lengyelség’ minden szembetűnő jelének használatát kerülve. Maya Nedyalkova a bolgár pop-folk könnyűzenei stílusát mutatja be, majd pedig a nyugati klipek ihletésére születő bolgár videoklipek és remake-ek kérdését vizsgálja, a bolgár pop-folk énekesnő, Aneliya Taka me kefish című dalához készített, Beyoncé Crazy In Love-klipjét imitáló videoklipjére és az arra adott nézői reakciókra közelítve rá. Nedyalkova cikkéhez hasonlóan a kötet záró, Báthori Anna által jegyzett tanulmánya is a nyugati minták el- és/vagy kisajátításának kontextusában tárgyalja a magyarországi lakótelepi rapet és az előadók (többek között Deniz, DSP, Funktasztikus és Siska Finuccsi) dalaihoz készült videoklipeket. A Postsocialist Reality in Hungarian Rap Music című írás az eredetileg amerikai könnyűzenei műfajok (rap és hip-hop) és a hozzájuk kapcsolódó, klipekben is népszerűsített ikonográfiák lokális viszonyokhoz történő átformálásának mintázatait sorakoztatja fel, érzékenyen vizsgálva a posztszocialista magyar valóság, elsősorban a lakótelepi környezet ábrázolását, és kimutatva azt, hogy ezek a dalok és klipek egy illúzióit vesztett társadalmat jelenítenek meg úgy, hogy erőteljes kritikát fogalmaznak meg a posztszocialista kapitalizmus világával szemben.

Mint látható, a Popular Music and the Moving Image in Eastern Europe című tanulmánykötet árnyalatokban gazdag körképet ad a közép-kelet-európai könnyűzene és film termékeny együttműködéseiről. A kiválóan szerkesztett, jól kontextualizált tanulmánygyűjtemény magával ragadó és tanulságos olvasmányt jelenthet minden, a témakör iránt érdeklődő – laikus vagy szakmabeli ‒ olvasó számára.

 

Popular Music and the Moving Image in Eastern Europe. Szerk. Ewa Mazierska és Győri Zsolt. New York – London, Bloomsbury Academic, 2019.

 

Képek forrása: nfi.hu; bloomsbury.com.

Lábjegyzet:

[1] Lásd erről a legelső jelentősebb tanulmánykötetet: Sound and Vison. The Music Video Reader. Szerk. Simon Frith, Andrew Goodwin és Lawrence Grossberg. London – New York, Routledge, 1993.

[2] Celluloid Jukebox: Popular Music and the Movies Since the 1950s. Szerk. Jon Romney és Adrian Wooten.  London, BFI, 1995.; Soundtrack Available. Essays on Film and Popular Music. Szerk. Pamela Robertson Wojcik és Arthur Knight. Durham – London, Duke University Press, 2001.; Pop Fiction: The Song in Cinema. Szerk. Steve Lannin és Matthew Caley. Bristol, Intellect, 2005.

[3] Lásd például Katherine Spring: Saying It With Songs. Popular Music and the Coming of Sound to Hollywood Cinema. New York, Oxford University Press, 2013. David E. James: Rock’N’Film. Cinema’s Dance with Popular Music. New York, Oxford Unviersity Press, 2015.; Kevin J. Donnelly: Magical Musical Tour. Rock and Pop in Film Soundtracks. New York – London, Bloomsbury Academic, 2015.

[4] „Vászonról ránk néztek” – a könnyűzene és a film egymásra hatása a Kádár-korszakban. Szerk. Vass Norbert. Budapest, Cseh Tamás Program Könyvek, 2017.

[5] Ewa Mazierska – Győri Zsolt: Introduction. Popular Music and the Moving Image in Eastern Europe. In Popular Music and the Moving Image in Eastern Europe. Szerk. Ewa Mazierska és Győri Zsolt. New York – London, Bloomsbury Academic, 2019. 1-24. 1.

[6] Sound, Speech, Music in Soviet and Post-Soviet Cinema. Szerk. Lilya Kaganovsky és Masha Salazkina. Indiana, Indiana University Press, 2014.

[7] Mazierska – Győri: i. m. 3.

[8] Varga Balázs: Worlds that Never Were: Contemporary Eastern European Musical Comedies and the Memory of Socialism. In Popular Music and the Moving Image in Eastern Europe. Szerk. Ewa Mazierska és Győri Zsolt. New York – London, Bloomsbury Academic, 2019. 63-83. 78.

[9] A tanulmány magyar nyelvű változatát lásd az Apertúra „Könnyűzene és film” című tematikus számában:  Király Hajnal: A popzene mint a nosztalgia és a melankólia alakzata: Csinibaba és Liza, a rókatündér. Apertúra, 2018/nyár. URL: http://uj.apertura.hu/2018/nyar/kiraly-a-popzene-mint-a-nosztalgia-es-a-melankolia-alakzata-csinibaba-es-liza-a-rokatunder/

[10] Jonathan Owen: When the Golden Kids Met the Bright Young Men and Women: Rebellion, Innovation and Cultural Tradition in the Czech 1960s Music Film. In Popular Music and the Moving Image in Eastern Europe. Szerk. Ewa Mazierska és Győri Zsolt. New York – London, Bloomsbury Academic, 2019. 99-116. 114.

[11] Ewa Mazierska: Polish Music Videos: Between Parochialism and Universalism. In Popular Music and the Moving Image in Eastern Europe. Szerk. Ewa Mazierska és Győri Zsolt. New York – London, Bloomsbury Academic, 2019. 187-202. 188.