Meztelenség a színpadon

Felvezető gondolatok

Optimális esetben a színházi előadásokban megjelenő meztelenséget a néző megalapozottnak érzi, és a színész is bizalommal van alkotótársai, az alkotás és a nézők iránt. A csupasz test általában az őszinteség, az ártatlanság, a megnyílás vagy ellenkezőleg, a megalázottság, a kiszolgáltatottság jelképeként szolgál.

Ám sajnos előfordul az is, amikor az értetlen néző nem tartja indokoltnak a vetkőzést, így feszeng, és ez kihathat a színészekre is. A színpadi meztelenség esetében kiemelkedően fontos a kontextus is, hogy a színész és a néző egyaránt biztonságban érezze magát a kritikus pillanatokban.

A színházban korlátozottak a néző lehetőségei, tehetetlen, hisz nem illik reagálni a meztelenkedő színészre, még akkor sem, ha a jelenet sokkoló vagy feszélyez – utal erre P. Müller Péter is Test és teatralitás című munkájában. Ezzel szemben, folytatja P. Müller, filmnézéskor biztonságban érzi magát a befogadó, mert tudja, hogy kontroll alatt tartja a helyzetet, rendelkezik a választás lehetőségével (pl. kikapcsolja a filmet). Képernyőn keresztül sokkal gyakrabban is találkozunk csupasz nemi szervekkel. A képernyő lehetőséget ad arra, hogy a néző a saját fogékonyságához mérten jusson hozzá a meztelenséghez, míg a színházban nincs ilyen fajta fokozatosságra esély. Azért is lehet meglepő és kényelmetlen egy meztelen színészt nézni a sötét nézőtérről, mert nem vagyunk hozzászokva a közelséghez, és gyakran nem vagyunk felkészülve rá, nem erre számítunk. A sztriptíz esetében például ugyanúgy élőben látunk meztelenkedő testeket, de ott számítunk rájuk, mert ez a műfaj velejárója. Hogyha a nézőt váratlanul éri egy ilyen jelenet a színházban, akkor jogosan érezheti prűdnek magát, hisz talán ezt is akarja elérni a színház a maga provokatív előadásával. Bár előre jelezni illik, ha egy előadás meztelenséget tartalmaz.[1]

A következőkben a Lúzer, az Árvácska és a Szégyen című előadások kapcsán figyelem meg, hogyan hathat a színpadi meztelenség a nézőkre, milyen üzenetet közvetíthet, illetve, hogy vajon mennyire indokolt ezekben az előadásokban a ruhátlan színész jelenléte.

Lúzer – Schilling Árpád és a Krétakör

A Schilling Árpád által írt és rendezett Lúzer című előadásban többször is megjelenik a meztelenség. Ezt az előadást 2015-ben mutatja be Schilling közösen a Krétakörrel. Az első nyílt színi vetkőzés már az előadás első tíz percében megtörténik. Maga Schilling vetkőzik pucérra, aki inkább állampolgári, mintsem művészi szerepben lép színre. (Különben is, a nemi szerv soha nem a szerepé, mindig civil marad.)[2] Kiszól a nézőkhöz, feltárja saját életét, lelkét, felfedi a titkait, személyes és krétakörös történeteket, csalódásokat mesél el. Ehhez a lelki meztelenséghez csatlakozik a fizikai lemeztelenedés is, amivel kizökkenti az addig passzív nézőt és tükörneuronjai segítségével aktivizálja.

A meztelen test a szégyen-szobor elnevezést kapja, amit tárgyként, üzenőfalként használhat a néző. Maga Schilling biztatja a közönséget, hogy érjenek hozzá a testéhez, írjanak rá filctollal, legyenek a partnerei, fedjék fel együtt a működésképtelen rendszer szégyenfoltjait. Így már nemcsak saját magát képviseli, hanem kiáll embertársaiért is. A nézők nagy része óvakodva, értetlenül figyeli a meztelen férfi hívogatását, de a beépített ismerősök megmentik a helyzetet, és reagálnak az alkotó kérésére. Schilling szembemegy minden frusztrációjával, pocakos teste felfedése is direkt dac, melynek „írható felületként való felkínálásával szembefordul »a korábbi heroikus, az erőszakkal szembeni küzdelemből mindig diadalmasan és szépségesen kikerülő performerek győztes, heroikus én-képével, illetve a fitnesz-ipar manipulált paramétereivel«”[3] – idézi Sturcz Jánost a Színház folyóiratban megjelent kritikájában Závada Péter.

Schilling és felesége döntöttek úgy, hogy felvállaltan, politikai aktivizmusként létrehozzák ezt a provokatív előadást. Egyáltalán nem titkolják álláspontjukat, hogy az előadás főleg a hatalom hazugságaira, az alkotók ebből fakadó dühére világít rá. A házaspár mindkét tagja lemeztelenedik az előadásban, de más színészektől ezt nem várják el, ők csak stabil alkotótársak maradnak, és segítik a két aktivista kiteljesedését. A felháborodottság, a magány és a csalódottság egyaránt érezhető Schilling lemeztelenedett jelenlétében. Az ő pucér, kiszolgáltatott helyzete elengedhetetlen, mert saját állapotait csak így tudta igazán megmutatni, nem lett volna ugyanez a hatás, ha csak instruál egy másik színészt.[4]

Az előadás első része díszlet és jelmez nélkül zajlik, az első jelmez Schilling meztelen teste, ekkor veszi fel a szégyen-szobor szerepét. Grotowski szerint azonban ilyenkor nem a színész őszintesége, hanem a jelenet mesterkéltsége is kiüthet, mert ő látott olyat, amikor a meztelenség „nem megmutatta a színészt, hanem épp ellenkezőleg: egyfajta maszkként funkcionált. A színész meztelen ahelyett, hogy őszinte lenne. Nem pedig: őszinte, ezért meztelen”.[5] Schilling esetében azonban szerintem megfér együtt civil őszintesége a színpadi fellépésével, mert bármennyire is megrendezett jeleneteket látunk, mégis csak önmagát képviseli, és őszintén felvállalja politikai álláspontját.

Amikor a nézők csatlakoznak a játékhoz, az addigi tényfeltáró kiselőadás performansszá alakul. A térbe ezután bekerülnek a díszletek és a jelmezek, kialakul a kisszoba-hangulat, és onnantól már mintha egy „klasszikus előadást” néznénk. Itt kerül majd sor Sárosdi Lilla lemeztelenedésére. Színház a színházban jelenetet zajlik, amikor Láng Annamária mint úgymond rendező megkéri a két nőt, hogy vetkőzzenek le. Míg egyikük hezitál, és érveket, instrukciókat kér, hogy eljuthasson abba az állapotban, amelyben indokoltnak érzi a vetkőzést, addig Lilla gondolkodás nélkül elkezd vetkőzni. Schilling pucérságával ellentében a Lilláé erotikusabb, pozitívabb jelentéssel bír. A női felszabadulás szürreális képét mutatja be, bár olykor nevetséges lázadásba csap át ez az érzelmi kitörés. Vért jelképező bor teríti a testét, párnából kitépett tollak által válik angyallá, majd két technikai munkatársuknak veri a farkát egy kanapén ülve, az italtól és a szabadságtól önkívületi állapotban.

Árvácska – Dollár Papa Gyermekei

Móricz Zsigmond regényének szövegét Bíró Bence dolgozta át Ördög Tamás rendezéséhez. A meztelenség itt a címszereplőt alakító Simkó Katalinnál jelenik meg, akiről a megalázottság, az alárendeltség nyomatékosítása végett kerül le a ruha. Mostohaanyja fosztja meg ruháitól, majd több jeleneten keresztül marad látható a színésznő csupasz teste, újabb és újabb lelki és testi atrocitásnak kitéve.

A 2019-ben bemutatott előadás kapcsán Hajnal Márton a Színház folyóiratbeli kritikájában emlékeztet, hogy a „rendezőtől láttunk már jobbat és biztosra veszem, hogy fogunk is még. Ez az előadás most más miatt fontos: jelzi, hogy Móricznak helye van a kortárs színházban. És persze azért is fontos, mert Kulka János visszatért a színpadra.”[6] Tehát ez az előadás nemcsak a Móricz valóságon alapuló regényének bemutatásaként fontos, hanem mert Kulka János végre visszatért a színpadra. Bár nem a régi, szokásos formájában játszik, azért mégis öröm őt a színpadon látni, még akkor is, ha alig szólal meg. Külső szemlélőként van jelen, mintha maga Móricz üldögélne ott, és nézné, hogyan értelmezték az általa leírt érzéseket, történeteket. Az író ugyanis a regény címszereplőjét valóságos személyről, Litkei Erzsébetről/ Csibéről mintázta, akivel „Móricznak köztudottan bonyolult kapcsolata volt, ami nem csak mint irodalomtörténeti bulvár lehet érdekes, hanem szorosan összefügg az író művészetével is […]. Az idős író egyszerre volt nevelőapja és szeretője a lánynak, akitől egyben új ihletet és hiteles leírást remélt a proletár és paraszti világról.”[7]

Az Árvácskát alakító Simkó Katalin nem kislány, mégis érezni a gyermeki tisztaságot és a teljes megalázottság szégyenét, melyet a meztelensége csak még inkább alátámaszt és drámaibbá tesz. A felnőtt nő ugyan „nem válik gyerekké, inkább csak eljátssza a gyerek felszabadult nevetését, félelmét, gesztusait életkorhoz nem köthető kisugárzással”,[8] mégis hiteles a játékmódja. A mostohaapát alakító Terhes Sándor így is abszolút képes megalázni és elvenni tőle azt a maradék női büszkeséget is, ami maradt mostohaszülei ridegsége és könyörtelensége után. „A legszörnyűbb mégis az, amikor mostohaapja közelít a meztelen kislány felé, aki kétségbeesetten csak annyit tud mondani: ne tessék bejönni, most mostam fel”[9] – borzad el Tóth Anett. A meztelen kislány valójában nem is tudja, hogy mi fáj jobban: a lelki meggyötörtség, kihasználtság, vagy a testi megalázás, a fizikai bántalmazás égeti jobban szeplőtelen bőrét. Összekeveri a külső és a belső tisztaságot, és bár valószínűleg érzi, hogy belső világa már menthetetlenül tönkrement, azért mégis rendületlenül próbálja legalább a felmosott padlót megmenteni mostohaapja mocskosságától, de hiába.

Simkó Katalin meztelensége szerintem indokolt az Árvácskában, mert a kegyetlenséget sokkal intenzívebben tudja ily módon színre vinni. A néző bár néha elborzad, megriad, de bevonódik a kínok közé, és egy pillanatig ő is átéli a kislány embertelen körülményeit. A színésznő mindenesetre teljesen jelen van, a lehető legőszintébben mutatja meg önmagát. Esetében egy percig sem érzem a Grotowski által felvetett problémát, aki szerint sokszor megy át szenzációhajhászásba a színpadi meztelenség, „amely kitermeli a maga hatásait, és csupán üzleti szempontból nyújt előnyöket.”[10] Az Árvácska esetében a történet brutalitása és a teljes lelki kitettség megalapozottá teszi a testi meztelenséget.

Szégyen – Proton Színház

A Szégyen című előadást Mundruczó Kornél rendezte 2012-ben J. M. Coetzee azonos című regénye alapján a Proton Színházban. Ebben az előadásban nem biztos, hogy a meztelenség a legprovokatívabb, de az biztos, hogy fontos szerepet kap, hisz nem egyszer és nem egyetlen színésszel történik meg. Már az elején azzal kezdődik, hogy a Láng Annamária (a másik szereposztásban Tóth Orsi) által játszott szereplő félmeztelenül ébredezik, majd érkezik egy csapat elvetemült férfi, és megerőszakolják. Irtózatosak a jelenetek, a védtelen nőt legyúrják a földre, a férfiak közül meztelenre vetkőzik a falkavezér, és elvégzi a mocskos, számukra élvezetes bűncselekményt.

A férfi meztelensége szexuális vágyának kifejezésére szolgál, a nőé viszont ismét csak a megalázottság, a teljes kiszolgáltatottság és a szenvedés jelképe. Esélye sincs elmenekülni az áldozatnak, míg az afro-parókát viselő férfiak kedvükre szétszedik a nőt és a házát. Itt nem csupán testi lemeztelenedésről szól a jelenet, hanem nyílt színen történő nemi erőszaknak is tanúja lehet a közönség. Nem könnyű sem a színészeknek, sem a nézőnek. Bár én csak felvételről követtem a drasztikus eseményeket, így is gyomorforgató a látvány és a hozzá társuló folyamatos állásfoglalásra késztetés: „Vagy kisétálunk a színházból, vagy alávetjük magunkat a szörnyűséges rituálénak”[11] – vázolja az opciókat Jeges-Varga Ferenc. A színházban felállni és kimenni egy előadás közben nem illik, és nem is szívesen vállalja fel egyik néző sem. Inkább az elfordulós megoldást választja az, akinek már kezd túl sok lenni a meztelen agresszióból.

Ha valakit nem zaklatott volna fel teljesen a nemi erőszak, akkor utána még végignézheti, ahogy a férfiak emberileg is megalázzák a leszbikus Lucyt, földbe tiporják, leöntik sörrel, ömlik lábai közül a vér, és felírják a hátára, hogy „GIRL”, mintegy csúfolkodásként. Ez a cselekedet kiterjeszti az addig személyre szóló megalázást a nők teljes csoportjára. Nem mintha egyik jobb lenne a másiknál. És mielőtt tényleg vége lenne a tortúrának, a férfiak „erődemonstrációt tartanak, példát statuálnak a kiszolgáltatott fehér lányon, aki a brutális jelenet végére kivert kutyaként szűköl egy ketrec mélyén.”[12]

Láng Annamária meztelensége mellett az előadásban levetkőzik még Wéber Kata is (Kiss Diána Magdolna), pontosabban az „unott, ám saját csábítási képességeivel tökéletesen tisztában levő Melanie”,[13] aki a Zsótér által alakított Davidnek tart sztriptízt (ő meg nagy örömmel nyúl a nadrágjába). Emellett Zsótérnek és – a Bev Shaw-t alakító – Monori Lilinek is van egy közös meztelen jelenete, amiről viszont úgy gondolom, hogy nem szükségszerű. A két színész/szereplő levetkőzik, és meztelenül lefekszik egymás mellé. Ez számomra öncélúnak tűnt, legalábbis nem sikerült megfejtenem a miértjét. Az előadás végén, a kutyákat alakító vademberek között Láng Annamária és Wéber Kata szereplője még egyszer megjelenik félmeztelenül, de az már fel se tűnik az addig színre vitt provokációk után. A sok kiábrándító, irtózatos jelenet – melyek folyamatos állásfoglalásra kényszerítik a nézőt – nem tudna működni, ha közben brechtiesen nem oldanák fel néha a hangulatot egy kis humorral. „A sok durvaság mellett feltűnően sok az előadásban a humor. Kell is, hogy végig tudjuk ülni az előadás két és fél óráját. Ennek is széles a skálája: folyamatosan váltogatják az (ön)ironikus, az abszurd, az ízléstelenül nevetséges részeket.”[14]

Összegzés

Megfigyelésem alapján mindhárom elemzett előadásban javarészt indokolt és hatásos a színpadi meztelenség, nyomatékosítja a szereplők által átélt verbális, fizikai és érzelmi erőszakot. Érdekes, hogy a teljes meztelenséget általában nem a vágy, az erotika vagy a szenvedély kifejezésére használják, hanem inkább a megalázott, alárendelt szereplők kerülnek ruhátlan jelenetekbe. A félmeztelenséget, a kirívó öltözéket viszont annál inkább szexuális vonzatként viszik színre. Ennek ellenére az előadásokban soha nem komikus a meztelenség színrevitele, mindig komoly mondanivalót (az Árvácska és a Szégyen esetében a kiszolgáltatottságot, az erőszakot), érzelmeket, elveket (Schilling és Sárosdi esetében politikai aktivista fellépést) nyomatékosítanak a meztelenséggel, feltehetően azzal a szándékkal, hogy az alkotó ne áruként, látványként tálalja magát a testet, hanem azon túllépve többlettartalmat társítson hozzá, és úgy mutassa meg a nézőknek.

Lábjegyzet:

[1] Vö. P. Müller Péter: (Ál)ruhás és ruhátlan testek. In: Uő: Test és teatralitás. Akadémiai doktori értekezés, Pécs, 2009. 208—221.

[2] Uo.

[3] Závada Péter: A heroikus egó lebontása Schilling Árpád Lúzer című előadásában. Színház, 2016. május

[4] Vö. Darida Veronika és Tompa Andrea (szerk.): Nyilvános kétségbeesés. Műhelybeszélgetés a Krétakör Lúzer című előadásáról. Színház, 2015. április

[5] Jerzy Grotowski: A meztelenség a színházban – érték vagy obszcenitás. Színház, 2005. június

[6] Hajnal Márton: Rágódni a csibecsonton. Árvácska – Dollár Papa Gyermekei, Trafó. Színház, 2019. február

[7] Uo.

[8] Uo.

[9] Tóth Anett: Nem emészthető meg egykönnyen | Móricz: Árvácska / Dollár Papa Gyermekei társulat. Olvassbele.com, 2019. okt. 24. https://olvassbele.com/2019/10/24/nem-emesztheto-meg-egykonnyen-moricz-arvacska-dollar-papa-gyermekei-tarsulat/ (Utolsó letöltés: 2022. 01. 31.)

[10] Jerzy Grotowski, i. m.

[11] Jeges-Varga Ferenc: .: A kutyákat megölik, ugye? | Coetze – Mundruczó: Szégyen / Proton Színház 2013. jún. 12. https://olvassbele.com/2013/06/12/a-kutyakat-megolik-ugye-mundruczo-kornel-szegyen-proton-szinhaz/ (Utolsó letöltés: 2022. 06. 17.)

[12] Jászay Tamás: Veszett világ. Proton Színház: Szégyen /Wiener Festwochen 2012 Revizoronline.com, 2012. jún. 14. https://revizoronline.com/hu/cikk/4039/proton-szinhaz-szegyen-wiener-festwochen-2012 (Utolsó letöltés: 2022. 06. 17.)

[13] Papp Tímea: Mégis, kinek a szégyene? 2012. jún. 4. Fidelio.hu. https://fidelio.hu/szinhaz/megis-kinek-a-szegyene-63217.html (Utolsó letöltés: 2022. 06. 17.)

[14] Jeges-Varga Ferenc, i. m.