(Kalmár György: Post-Crisis European Cinema)

A sors kegyetlenül ironikus fintora és egy rendkívül szimptomatikus helyzet, hogy Kalmár György Post-Crisis European Cinema: White Men in Off-Modern Landscapes (Európai mozi a krízis után: fehér férfiak off-modern terekben) című könyve éppen 2020-ban jelent meg. Abban az évben, ami a Kalmár által felvezetésként használt 2016-os szörnyűségek után átvette 2016-tól a „valaha volt legrosszabb év” elszomorító díját. Különböző internetes (mémgyártó) oldalak már márciusban odaítélték ezt a kétes címet 2020-nak, pedig akkor még „csak” a januári pusztító ausztrál tűzvészen, a februári harmadik világháborús félelmeken voltunk túl, az évet meghatározó koronavírus-járvány még csak épphogy elkezdődött. Azóta a tomboló járvány, az elvesztett életek, az erősödő munkanélküliség, az amerikai rendőri brutalitás és az általa kiváltott Black Lives Matter tüntetések, zavargások, a lengyel abortusztörvény, a lezárások által felerősödő családon belüli erőszak szörnyűségei, az újra fellángoló terrortámadások végképp odaítélték 2020-nak a „valaha volt legrosszabb év” címet.

Kalmár sem úgy kontextualizálja a „krízis utáni” mozit, mintha abban a hitben lenne, hogy valóban a krízis után vagyunk. „Ez a rozsda velünk van” – fogalmazott a szerző az Angol-Amerikai Intézet által a Magyar Tudomány Ünnepe alkalmából szervezett kerekasztal-beszélgetés során, utalva a könyv borítójára is. Már az előszóban kijelenti, hogy számára a „krízis utániság” (post-crisis) nem a krízishelyzet végét és egyfajta megnyugvást jelent, hanem azt az időszakot, amelyben a krízis következményei kibontakoznak. Kalmár töréspontokról beszél, amelyek átrendezték, átrendezik a 21. század kulturális logikáját, ideológiai működését, az eddig bevált világmagyarázó metanarratíváinkat. Ezt a kontextust a bevezető fejezetében az idő, a fehér férfi és az európai art house mozi szempontjain keresztül alapozza meg.

Amikor Kalmár a 21. század időbeliségéről beszél, leginkább Francis Fukuyama és Svetlana Boym nézeteit ütközteti. Amellett érvel, hogy a történelemnek mégsem lett vége a vasfüggöny lebontásával és a Szovjetunió felbomlásával, és – visszatekintve – Boym sokkal pontosabb meglátásokkal és előrejelzésekkel bírt Fukuyama utópisztikus fantáziáinál. Boym elmélete, hogy a modernitás fejlődés-orientált hozzáállása csak álmodozás, és egy nosztalgikus vágyból ered. Éppen ezért Boym nem modernitás utániságról beszél, hiszen az ilyen végpontok meghatározása iránti vágy már önmagában a modernitás fantáziáiból ered. Ehelyett bevezeti az „off-modern” fogalmát, azt hangsúlyozva, hogy habár próbáljuk még követni a modernitás által kijelölt utakat, egyre nehezebb úgy tenni, mintha valóban azt a modern, fejlődésközpontú ösvényt járnánk, ami vezet is valahova.

Hasonlóan a jelen időbeliségének off-modernitásához, a fehér férfiből „offtopic” lett. Kalmár elismeri, hogy kockázatos és talán megkérdőjelezhető választás éppen a fehér férfin keresztül beszélni egy krízishelyzetről, hiszen az európai (és nyugati) történelem és kultúrtörténet épp eléggé fehér és férfiközpontú. Választását két meggyőző érvvel támasztja alá: az egyik szociokulturális, a másik pedig intellektuális jellegű. Amellett érvel, hogy éppen a privilegizált helyzetből fakadóan a fehér férfi szava(zata) sokat nyom a latban olyan fontos társadalmi döntésekben, mint például Donald Trump megválasztása vagy a Brexit, tehát az ő helyzetük vizsgálata megmutathatja, hogy hogyan is jutottunk idáig. Arra is felhívja a figyelmet, hogy a paradigmaváltások pont a privilegizált csoportokat érintik a legmélyebben, hiszen előnyös helyzetük egyfajta kulturális vaksággal sújtja őket, tehát nem látják előre a feléjük tartó krízishelyzetet. Ezzel párhuzamosan – vagy ennek ellenére – a 20. század második felében mind társadalmi, mind intellektuális folyamatok eredményeképp a fehérség és a férfiasság pozíciója megkérdőjeleződött, és a fehér férfiról beszélni kétes, gyanús, de mindenképp furcsa lett. Ennek eredményeképp pedig a fehér férfi pozíciója alulkutatottá, alulreprezentálttá vált az akadémiában, változásai, frusztrációi észrevétlenek és kibeszéletlenek maradtak. Miközben a gazdasági, politikai és intellektuális krízisek sorozata hatott mind a fehérségre, mind a maszkulinitásra, a 20. század második felének újító és kreatív akadémiai diskurzusának intézményesülése és normatívvá válása a fehér férfi pozíciójával kapcsolatban egy „veszélyes tudáshiányt” (14.) okozott.

Ebben látja Kalmár az európai art house mozi kulcsszerepét: a szerzői film az, amely empátiával tud a krízisek vesztesei felé fordulni, és kitölteni azokat a tudáshézagokat, amelyeket a tudomány és a közbeszéd üresen hagyott a férfiak helyzetével és a férfiasság fogalmaival kapcsolatban. A mozi tudja megmutatni, hogy a maszkulinitás krízise nem puszta hiszti az elvesztett privilégiumok miatt, hanem igenis valós szenvedésekhez kapcsolódik.

Habár Kalmár gazdag elméleti háttérrel vezeti be filmelemzéseit, célja nem az, hogy a krízishelyzetet elemző szociológiai, tudáselméleti, politikai, ideológiai fogalmakat bevezetve olvassa a filmeket, éppen ellenkezőleg: a filmeket elemezve akarja olvasni a krízist, félretéve saját, beismert, prekoncepcióit. A krízis tüneteit és okait kutatva hat tematikus fejezetbe rendezi filmolvasatait, a visszatérés, a feldolgozatlan múlt, az addikció és eszképizmus, a migráció, a jobbratolódás és az öregedés fogalmai mentén. Mind a hat tematikus fejezetet egy elméleti(bb) bevezetővel nyitja, amely valamennyire ellentmondásosnak tűnik annak a célnak tükrében, hogy a filmeken keresztül olvassa a krízist és nem fordítva, azonban ezek a bevezetők elengedhetetlenek a fejezetekben olvasott filmek kontextualizásához.

A kötet első tematikus fejezete „Rites of Retreat and the Resignifaction of European Cultural Geography”, azaz „A visszavonulás rítusai és az európai kulturális földrajz újraértelmezése” címmel a 21. századi európai mozi jelentős váltásait, változásait vizsgálja a Delta (Mundruczó Kornél, 2008), A világ nagy és a megváltás a sarkon ólálkodik (Svetat e golyam i spasenie debne otvsyakade. Stephan Komandarev, 2008) és a Lesülve (Suntan. Argyris Papadimitropoulos, 2016) című filmeken keresztül, a lokálisan meghatározott és konstruált maszkulinitásformációk tükrében. Kalmár a filmek vizsgálata során bevezeti a visszavonulás-film [retreat film] fogalmát, amelyet a visszatérés-filmek [return films] egy alkategóriájaként pozicionál. Szerinte a filmek térbeli mozgásai egyfajta rituális visszatérésként értelmezhetők, amelyeket általában valamilyen trauma, csalódás vagy frusztráció indít meg – egy tipikusan krízis utáni kiábrándulás-pillanat. Amellett érvel, hogy ezekben a filmekben a szereplők nem csupán visszatérnek valahová (legyen az az otthonuk, származási helyük, hagyományaik, gyökereik), hanem egyenesen egy regresszív folyamat mutatható ki utazásaikban, és ezzel párhuzamosan személyiségükben, karakterükben. Ezek a férfiak nem csupán visszatérnek nyugatról keletre, a városból a vidékre, a jövőből a múltba, hanem a visszatérés után, a várakozások ellenére sem találják a helyüket a biztonságosnak, otthonosnak feltételezett marginális helyeken. Ezek a férfiak nem előbújnak, hanem elbújnak.

A következő fejezet „Feldolgozatlan múltak” („Unprocessed Pasts”) címmel az európai emlékezetpolitika krízis utáni átalakulását vizsgálja. Három, Európa különböző részeinek problematikus történelmi örökségeit ábrázoló film elemzésén keresztül beszél a kortárs európai kultúrát meghatározó traumán és megbánáson alapuló emlékezetstratégiákról [Ámen (Amen. Costa-Gavras, 2002), A dicsőség arcai (Indigenes. Rachid Bouchareb, 2006), Hidegháború (Zimna wojna. Paweł Pawlikowski, 2018)]. Amellett érvel, hogy az Ámen és A dicsőség arcai című filmek variációk a hivatalos európai emlékezetpolitikára, amelyet – Aleida Assmannra gyakran hivatkozva – a megbánás és a bűntudat politikájaként jellemez. Eszerint az európai emlékezetpolitika alapja az „emlékezni, azért, hogy ne felejtsünk” attitűd, amelynek célja, hogy ne ismétlődhessen meg a múlt. Ezzel szemben Kalmár szerint a lengyel–brit–francia koprodukció, a Hidegháború, egy új emlékezetpolitikai modellt állít fel. A két másik filmmel ellentétben a Hidegháború központi témája nem a történelem vagy a politika: a film egy lehetetlen szerelem történetét meséli el, ahol a narratívában a történelmi helyzet, Nyugat- és Kelet-Európa politikai szeparációja a felszínen csak a szerelmesek közé állított akadálynak tűnik, amely gyakori eleme hasonló romantikus történeteknek. Egy mélyrehatóbb olvasatban azonban Kalmár felhívja a figyelmet arra, hogy a szerelmi történet és az annak hátteréül szolgáló tér- és időbeliség fő motívumai szorosan összefüggenek: a pár és Európa is egy „se veled, se nélküled” helyzetben van, szenvedély és politika összekapcsolódik, az elvál(asztód)ás és kapcsolódás pedig örökös vágyat és frusztrációt gerjeszt, határátlépésekre bujt fel. Ezáltal a film Nyugat- és Kelet-Európa kapcsolatának történelmi allegóriájává válik.

A kötet harmadik tematikus fejezete, az „Addikció és eszképizmus” („Addiction and Escapism) különböző eszképista szokásokat vizsgál, különös tekintettel a függőség kórképére. Hangsúlyozza azonban, hogy a függőségre nem mint az egyéni pszichopatológia, a rossz gének vagy az erkölcsi gyengeség következményeként tekint, hanem az egyéni és társadalmi szintű szorongás tüneteként. Kalmár ebben a fejezetben is három filmen át vizsgálja a 21. század kulturális trendjeinek változását. A Billy Elliottal (Stephen Daldry, 2000) kapcsolatban filmes szinten egyfajta krízis előtti naivitást fél felfedezni, ahol a legnagyobb problémát – még nem teljesen elszakadva a kilencvenes évek mintázatától – a krízis hiánya jelenti. Habár a film a nyolcvanas évek Nagy-Britanniájának mélyreható gazdasági és társadalmi válságába ágyazza narratíváját, Kalmár érvelése szerint Billy eszképizmusa, kitörési vágya valójában inkább a filmé, mint a karakteré. Ezzel a szemben a két másik film, az 1996-os kultuszfilm, a Trainspotting (Danny Boyle, 1996) ikonikus folytatása, a T2 (Danny Boyle, 2017) és a Tiszta szívvel (Till Attila, 2016) Európa két – nyugati és keleti – peremén vizsgálja a 21. század kulturális trendjeit. Kalmár megállapítja, hogy míg a Billy Elliot esetében lehetséges az eszképista törekvések maximális beteljesülése, azaz fel lehet emelkedni a vágyott szférába, addig a két későbbi film sokkal szkeptikusabb ezzel a kulturális mítosszal szemben. A Tiszta szívvel esetében már annyi is elég a happy endhez, hogy a szó szerinti fulladás elől megmeneküljünk.

A szerző az eszképizmus motívumai után egy ezekhez részben kapcsolódó, de sokkal húsba vágóbb elvágyódás, elindulás témája felé fordul. A következő fejezet a migráció narratíváit vizsgálja („Narratives of Migration”) három, a 2008-as válságot követő filmen keresztül. Fontos, hogy Kalmár nem csak az elmúlt öt év társadalmi diskurzusát és politikai propagandáját meghatározó, 2015-ben kezdődő migrációs válságtól tárgyalja a témát, hanem a 2008-as gazdasági válságtól indítja elemzéseit. Érvelése szerint a nemzetközi migráció nemcsak a (be)vándorló számára jelent krízishelyzetet, hanem a befogadó ország, sőt a film számára is. A fejezetben Kalmár azokat az etikai, episztemológiai és filmes paradoxonokat vizsgálja, amelyek a mássággal való találkozásból erednek (encounters with otherness) és azt vizsgálja, hogy a krízis narratívája hogyan válik a narratíva krízisévé. Megállapítja, hogy a vizsgált filmek – A tenger törvénye (Terraferma. Emanuele Crialese, 2011), Morgen (Marian Crisan, 2010), Jupiter holdja (Mundruczó Kornél, 2017) – egyfajta kettős szorítás közé kerülnek, mivel egyrészt meg akarnak felelni egy humanitárius kötelességnek, azaz hangsúlyozniuk kell az igazságtalanságot és az emberi szenvedést, másfelől viszont ezzel párhuzamosan el kell kerülniük, hogy a Másik szenvedése szenzációhajhász vagy esztétizált látvánnyá (látványossággá) váljon. Emiatt a filmek kerülik a magányos bevándorló férfi motívumát, hogy ne ébresszék fel az európai néző szexuális erőszaktól való félelmét (a Jupiter holdjában ez a főhős angyali tisztasága miatt nem merül fel); szereplőik pedig sosem tesznek olyat, ami kulturális különbségekre világítana rá, vagy ellentétben állna az európai kultúra normáival. Emiatt, Kalmár érvelése szerint, a filmeknek nem sikerül a Másságot ábrázolnia, hanem a másság idealizált, európai fantáziáivá válnak.

A következő fejezetben („Lads of the New Right”) Kalmár az európai politika erőteljes jobbratolódását vizsgálja, amelyet a krízis előtti nagy narratívák összeomlásának egyik legfeltűnőbb jeleként értelmez. A radikalizálódó fehér férfi alakját három filmen keresztül elemzi [Ez itt Anglia (This is England. Shane Meadows, 2006), A hullám (Die Welle. Dennis Gansel, 2008), Utoya, július 22. (Utøya 22. juli. Erik Poppe, 2018)], és különböző stilisztikai, etikai és politikai megközelítésmódokat vázol fel az új jobboldal reprezentációjában. Megállapítja, hogy mindhárom filmben a radikalizált férfi képe megragadja a nézőt, ám a három film eltér abban, hogy hogyan viszonyul ehhez a vizuális ingerhez. Az Ez itt Anglia és A hullám esetében a szereplők nem követnek el semmilyen ocsmányságot, így az ő erőszakos, transzgresszív viselkedésformáik ábrázolhatók maradnak. Esetükben a film a politikai radikalizálódást egy pszichológiai kórképként ábrázolja, amelyet a társadalmi marginalizáció, a szorongás és a gondoskodás hiánya vált ki. Ezzel szemben, az Utoya, július 22. készítőinek, a történet tragikus és sokkoló mivoltát figyelembe véve, etikai és társadalmi felelőssége van abban, hogy egyértelműen az áldozatok védelme mellett foglaljanak állást; a tömeggyilkos alakját pedig egy dehumanizáló, elidegenítő perspektívából ábrázolják.

A kötet utolsó tematikus fejezete egy újabb 21. századi krízis felé fordul, mégpedig dühös öregemberek („Angry Old Men”) alakján keresztül vizsgálja az elöregedő társadalmak problémáit. Ismét három film elemzésén keresztül mutatja be – Tirannoszaurusz (Tyrannosaur. Paddy Considine,2011), Én, Daniel Blake (I, Daniel Blake. Ken Loach, 2016), Az ember, akit Ovénak hívnak (En man som heter Ove. Hannes Holm, 2015) – az öregség ábrázolásának változásait és 21. századi trendjeit. Megállapítja, hogy mindhárom film összekapcsolja az öregség és a krízis fogalmát, sőt, a főszereplők allegorikus figurákként egész generációjuk válsághelyzetéről is beszélnek, valamint görbe tükröt állítanak és kritikát fogalmaznak meg a kortárs európai társadalmakkal szemben.

A kötet konklúziója rendhagyó módon épül fel. Kalmár ugyanis azzal a kérdéssel kezdi összefoglaló fejezetét, hogy „[m]iután tanúi voltunk oly sok nagy narratíva elmúlásának, amelyek meggyőző, jól formált és lezárt értelmezéseket nyújtottak a történelem és a benne játszott szerepünk megértéséhez, ki hisz már a konklúzióban? Egy olyan könyv végén, amely egy lényeges kulturális átalakulással és összezavarodott, csapdába esett, megsemmisült emberek narratíváit elmesélő filmekkel foglalkozik, hogy tehetnék úgy, mintha kényelmesen átlátnám ezt az egészet?” (255.) Ahelyett, hogy egy lezárt végszót adna a kötetnek, általános trendekről beszél, amelyeket a kötet megírása során észrevett. Megállapítja, hogy az európai mozi érzékeny az új témák iránt, de átalakulása a krízis folyományaként kevésbé radikális, mint például a politikáé. Úgy látja, hogy az európai mozi (az újságírással és a politikai diskurzussal ellentétben) továbbra is komolyan veszi társadalmi felelősségét. Hogy ezeket a gondolatokat részletesebben kifejtse, két jelentős filmelméleti kötethez fordul, és összehasonlítja azok megállapításait, módszereit, attitűdjeit: az 1992-es, a történelem végében hívő korszakból származó Screening Europe című esszégyűjtemény és Thomas Elsaesser 2019-es, a 21. század krízisei által erősen befolyásolt, European Cinema and Contemporary Philosophy [Az európai mozi és a kortárs filozófia] című kötetének összehasonlításával zárja a könyvet.

Kalmár új kötete nemcsak önmagában nyújt egy embert próbálóan újfajta és őszinte betekintést a 21. századot meghatározó krízishelyzetekbe, és vet számot a jelenünkkel kapcsolatban, hanem a szerző korábbi, maszkulinitást tárgyaló könyvének (A férfiasság alakzatai a rendszerváltás utáni magyar rendezői filmben) is szerves folytatása. A korábbi kötetben Kalmár a magyar film férfiasságábrázolását specifikus helyhez és időhöz kötve vizsgálja, míg az új könyvében már európai szinten és sokkal összetettebb politikai, kulturális, társadalmi, gazdasági és intellektuális – esszenciálisan interdiszciplináris – kontextusban értelmezi filmes korpuszát. A szerző jellegzetes személyes stílusa, saját élményeinek beillesztése, pozíciójának részletes definiálása és nyílt elismerése saját prekoncepcióinak, politikai és kulturális beágyazottságának jellemzik legújabb könyvét is, egy további réteget és hitelességet adva az alapjaiban is részletes és sokoldalú elemzéseknek. Továbbá a Magyar Tudomány Ünnepe alkalmával szervezett videokonferencia során Kalmár kifejtette, hogy számára a kötet egyfajta felelősségvállalás is. Saját magát a ’68-as mozgalom gondolkodásában szocializálódott embernek és gondolkodónak tartja, és hangsúlyozta, hogy ennek a trendnek, és képviselőinek is szembe kell nézniük hibáikkal, tévedéseikkel. Ebben nagy jelentőséget tulajdonít az értelmiségnek, hiszen el kell kezdeniük másképpen gondolkodni, hogy képesek legyenek megérteni a 21. század kríziseit. Ki kell lépniük a dogmatizálódott ’68-as örökségből: „[m]inél később fogjuk megérteni, hogy a 21. században mi működik másképp, mi változott meg, annál rosszabb lesz.”

A szerzővel egyetértésben, ajánlom a könyvet mindazoknak, akik mélyebben szeretnék megérteni és átlátni az elmúlt 20 év kríziseit, és készen állnak arra, hogy kihívást jelentő, az ember lelkébe, szívébe és agyába markoló filmeken keresztül szembenézzenek világlátásuk elfogultságaival és hibáival, valamint arra, hogy újradefiniálják (pre)koncepcióikat.

Kalmár György

Post-Crisis European Cinema: White Men in Off-Modern Landscapes

London: Palgrave Macmillan, 2020.