Az idén 94 éves korában elhunyt Stanley Donen kétségtelenül a musical műfajának egyik legkiemelkedőbb filmrendezője volt. Olyan örökbecsű alkotások fűződnek a nevéhez, mint az Egy nap New Yorkban (On the Town. Stanley Donen, Gene Kelly, 1949), a Hét menyasszony hét fivérnek (Seven Brides for Seven Brothers. Stanley Donen, 1954) és a legendás Ének az esőben (Singin’ in the Rain. Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), mellyel sokan magát a műfajt azonosítják. Az 1957-ben bemutatott Mókás arc (Funny Face. Stanley Donen, 1957) című filmje két dolog miatt mindenképpen filmtörténeti jelentőségű: a csodálatos Audrey Hepburn ezzel debütált musicalben; a valaha élt talán legnagyobb musicalsztárnak, Fred Astaire-nek pedig ez volt utolsó előtti főszerepe a zenés-táncos műfajban. Elemzésemben Jane Feuer Az önreflexív musical és a szórakoztatás mítosza[1] címmel írt, nagy hatású tanulmánya alapján szeretném megvizsgálni Donen művét, arra fókuszálva, hogyan nyer létjogosultságot a szerző által három kategóriára (a spontaneitás, az integráció és a közönség mítoszára) bontott szórakoztatás mítosza a filmben.

A Mókás arc a fiatal és szégyenlős könyvesbolti eladó, Jo Stockton (Audrey Hepburn) történetét meséli el, aki egy spontán ötlet „áldozataként” találkozik a Quality divatmagazin fotográfusával, Dick Avery-vel (Fred Astaire). A lap főszerkesztője, Maggie Prescott (Kay Thompson) új ruhakollekciót álmodott meg a párizsi divatbemutatóra, aminek elkészítését a város legnevesebb divattervezője, Paul Duval (Robert Flemyng) vállalta, ám az igazán megnyerő reklámarcot, A Minőség asszonyát még keresik hozzá. Jo jellegtelen, unalmas öltözködésétől elvonatkoztatva Dick meglátja benne az elbűvölő szépséget, s egy kompromisszumos megoldás keretében meggyőzi az empatikalizmus filozófiai irányzata szerint élő lányt, hogy tartson velük Párizsba a magazin képviselőjeként. Jo-t bár nem érdekli a divat (szerinte) felszínes világa, beleegyezik a modellkedésbe, mert így lehetősége nyílik eljárni a francia fővárosban tanító Flostre professzor (Michel Auclair), az empatikalizmus atyjának óráira. A Dickkel való közös munka során azonban kezd megváltozni a véleménye saját testi adottságait és a divatot illetően, mely szorosan összefügg a fotós iránt táplált érzelmei elmélyülésével.

Stanley Donen musicalje alműfaját tekintve a showmusicalek, azon belül a backstage musicalek csoportjába sorolható, ugyanakkor felfedezhetünk tipikus tündérmesemusical-jegyeket is a filmben: a cselekmény tere egzotikus, távoli helyszín (New York után Párizs); a szerelmet és a házasság intézményét meseszerűen ábrázolják, stb. A dolgozat témájára és Jane Feuer esszéjére összpontosítva most viszont ragaszkodjunk a backstage musicalek struktúrájához, működési mechanizmusához. „A musicalen belül a leginkább időtálló alműfajnak az bizonyult, melyben gyerekek (vagy felnőttek) »összeállnak és előadnak egy show-t«”[2] — állítja Feuer az általa csak művészmusicalként definiált altípusról. Az ő értelmezésében a művészmusical/backstage musical önreflexív forma, mivel egy „show” létrehozásának kulisszái mögé enged bepillantást, azaz rávilágít a vásznon zajló események megkonstruáltságára. A show kifejezést azért tettem idézőjelbe az imént, mert a Mókás arc a tökéletes példa arra, hogy a zenés-táncos műfajban ez nem csupán a látványos Broadway-előadásokat foglalhatja magában. A legkiterjedtebb musical-szakirodalmat jegyző Rick Altman a következőket írja a showmusicalről: „[A showmusical] a színház, a kiadóhivatalok világában játszódó történeteiben a párok összehozását egy show létrehozásával kapcsolják össze (vaudeville, Broadway-darab, hollywoodi film, divatbemutató, koncert)”[3] — a Mókás arc tehát hibátlanul illeszkedik az alműfaj meghatározásához. A késő negyvenes és kora ötvenes évektől rengeteg backstage musicalt gyártottak azzal a céllal, hogy reflektáljanak magára a musical műfajára, annak szórakoztató jellegére, hogy megerősítsék azokat.[4] A művészmusicalekben az előadások és a közönség „együtt teremti(k) meg a mindennapi életet átható zenés szórakoztatás mítoszát”[5], amelynek köszönhetően a musical mint filmalkotás ideológiai termékké válik. A gyakorlatba átültetve ez azt jelenti, hogy az apparátus leleplezésével, a színfalak lebontásával demisztifikálódik a musical előállítása, ám a ’60-as évek modernista tendenciáival ellentétben ezen önreflexív gesztus a műfaj kódjainak remitizálására/megerősítésére szolgál, nem pedig azok dekonstruálására. A két folyamat közötti hullámzás a nézők bevonódását, elköteleződését kívánja elérni azáltal, hogy a film megalkotásában való aktív részvétel érzetét kelti bennük.

E hosszúra nyúlt bevezető után az alábbiakban Feuerhez hasonlóan külön-külön tárgyalom a szórakoztatás mítoszának három kategóriáját: a spontaneitás, az integráció és a közönség mítoszát — kizárólag a Mókás arcból vett példákkal. Természetesen a művészmusicalekben nem lehet élesen elválasztani a mítoszokat egymástól, avagy ahogy a szerző maga fogalmaz: „[…] egyetlen zenés betét is többszörös meghatározottságú lehet, és akár mindhárom kategória szempontjait alkalmazhatjuk rá.”[6]

A három közül legkönnyebben talán a spontaneitás mítosza mutatható be szemléltető jelenetek segítségével, ugyanis bármelyik klasszikus hollywoodi showmusical zenés-táncos betétje megfelel erre. Lényege, hogy a dalok és koreográfiák aprólékosan megkomponált, előre megtervezett voltától függetlenül a film azt akarja elhitetni nézőivel, hogy mindezek spontán alakulnak ki; hogy az egyszerű ember is képes lenne táncra perdülve elénekelni boldogságát a valóságban, nem kell ahhoz Fred Astaire-nek vagy Gene Kellynek lennie. „A musical, mely a Hollywoodban készülő filmtípusok közül technikailag a legösszetettebb, paradox módon mindig is az a műfaj volt, mely a spontaneitás és a könnyedség legteljesebb illúzióját próbálta kelteni”[7] — mutat rá Jane Feuer. Pszichoanalitikus síkon az örömteli, életigenlő musicalbetétek mintha az ösztönén (Id) elnyomott vágyainak diadalát szimbolizálnák, egy pillanatnyi öntudatlanságot (bár a tánclépésekben tilos a tévesztés!), ezért hatnak spontánnak.[8] Ez a fajta gyermeki önfeledtség továbbá kiegészül a hétköznapi tárgyak játékos felhasználásával „[…] a zenés előadás képzeletbeli világának megteremtésére.”[9]

A Mókás arcban, miután hőseink megérkeznek Párizsba, az első estén össze is szólalkoznak egymással. Jo-nak jelenése lett volna Duvalnál ruhapróbán, ehelyett ő napja nagy részét a francia értelmiség gyűjtőhelyén, egy pinceklubban töltötte. Dick a fejéhez vágja, hogy a fotózás befejeztével ráér majd fecsegni, s ezzel láthatóan megbántja a lányt. Kettejük civakodásában a tudomány (Jo) és a tömegszórakoztatás (Dick) folytonos rivalizálására ismerhetünk rá. Jo sértődötten csukja be a férfi előtt szállása ajtaját, de Dick nem bírja elviselni a feszült légkört, és úgy dönt, szerenádot ad a lány erkélye alatt. A Let’s Kiss and Make Up című dal, mely a kibékülés szükségességét önti hangjegyekbe, Dick virtuóz szólótáncával zárul. A koreográfia során a divatfotós esernyője és ballonkabátja megtelik élettel. Az esernyő egyszer buzogányként, máskor golfütőként funkcionál, a kabát pedig egy felbőszült bika képében tárul a főszereplők és a közönség szeme elé. Nyilvánvalóan nem véletlen, hogy a ballonkabát kockás belsejének domináns színe a piros, hiszen Dick egy torreádor bőrébe bújva bikaviadalt imitál a ruhadarabbal, s ennél a lenyűgöző táncbetétnél aligha találni szebb példát a spontaneitás mítoszára a filmben. De említhetném még a musical címadó dalát, a Funny Face-t is, amelynek keretében hőseink a Quality szerkesztőségének sötétkamrájában rögtönzött páros táncot lejtenek, illetve a Bonjour, Paris!-t, melyben Jo, Maggie és Dick a főváros utcáit járva felváltva énekelnek arról, mennyi mindent szeretnének csinálni Párizsban ott-tartózkodásuk ideje alatt. Akármilyen nevetségesnek is tűnik, hogy felnőtt emberek (bárhol legyenek) dalolni és táncolni kezdenek boldogságukban, a musical „[…] a zenés előadást, mely valójában a kultúra része”[10], a spontaneitás mítoszával a lehető legtermészetesebb reakcióként igyekszik reprezentálni.

Az önreflexív művészmusicalben a zenés előadás integráló erővel bír: a karrierbeli siker összefonódik a magánéleti boldogsággal, s a cselekmény végére az individuum tagja lesz egy közösségnek vagy csoportnak. Az integráció mítosza többrétegű, mivel nem csupán a főszereplőket egyesíti, hanem a párt a filmen belüli közönséggel, és magával a film nézőivel is.[11] A Mókás arc elején Dick, Maggie és a divatlap stábja berontanak abba a Greenwich Village-i könyvesboltba, ahol Jo magányosan, szinte vaksötétben rakosgatja a könyveket a polcra. Dick konkrétan észre sem veszi őt, és véletlenül arrébb tolja a létrával együtt, amin a lány áll. A magazin aktuális modelljét, Mariont (Dovima) intellektuális közegben akarják lefotózni (lévén, hogy ő kissé butácska), ezért megszállják a boltot, semmibe véve Jo heves tiltakozását. Távozásukkor borzalmas káoszt hagynak hátra, egyedül Dick segít a szomorú lánynak elpakolni. Jo ekkor beszél először az empatikalizmusról, az empátián alapuló filozófiai irányzatról, amit a fotós sajátosan fordít le magának: megcsókolja az eladót, arra hivatkozván, hogy úgy érezte, most erre vágyik a lány. A meglepődött Jo, mikor ismét csak ő marad a könyvesboltban, a How Long Has This Been Going On? című dalban Dick csókján morfondírozik, ami fenekestül felforgatta az életét, előrevetítve ezzel a karakter helyzetében hamarosan bekövetkező fordulatot.

A hagyományos musicalek kötelező happy endje a Mókás arcból sem hiányzik. Jo, a racionalitás éllovasa és az olcsó szórakozás megvetője kiábrándul a bálványként imádott Flostre professzorból, amikor kiderül, hogy a férfi nem pusztán filozofálni szeretne vele. Az empatikalisták csoportjából tehát kilép, helyette viszont betagozódik a divatiparba, mikor a fináléban beteljesül szerelme Dickkel. Az integráció mítoszára jellemző, hogy a filmmusical egy stílus vagy iparág ellen megrögzötten lázadó karaktereket vonultat fel (pl. az Ének az esőben című musicalben Kathy Selden szerint minden film egy kaptafára készül), de a szerelem révén végül ők is integrálódnak a show-businessbe. Jo szegényes megvilágítású, magányos könyvesbolti énekének tökéletes kontrasztja, ahogy a záróképben Dickkel ölelkezve, boldogan, egy közösség tagjaiként elringatja őket a tó vize a napfelkeltében a ’S Wonderful című betétdalra.

Az integráció másik aspektusáról, a nézők bevonásáráról/elkötelezéséről már fentebb ejtettem néhány szót. Azzal, hogy a Mókás arc betekintést enged egy divatbemutató megrendezésének lépéseibe (a rózsaszín mint az új ruhakollekció színe — utazás Párizsba — ruhapróba — fotózás — a díszlet összerakása — premier), a közönséget is kvázi szervezőként ismeri el, ami rendkívül megtisztelő státusz. Duval szalonjában a plánozásnak köszönhetően általában a stábtagok közt elvegyülve látunk rá a színpadra, azt sugallva ezzel, hogy a mi vállunkat is nyomja a felelősség a show sikerességét illetően. Amikor Dick Párizs nevezetes helyszínein fotózza a kollekció ruhakölteményeiben pompázó Jo-t, a montázsszekvencia során gyakran a fotográfus kamerájának lencséjén keresztül követjük a munkafolyamatot, mintha csak tőlünk függene, mikor kattan a fényképezőgép. „A filmmusical tömegművészetté válik, mely egy olyan népművészet pozíciójára törekszik, melyet egyazon integrált közösség hoz létre és fogad be”[12] — összegzi Feuer az integráció mítoszának jelentőségét.

A közönség mítosza voltaképpen felfogható az integráció folytatásaként, ugyanis „[…] azok lesznek a sikeres előadások, amelyekben az előadó érzékeny a közönség igényeire, és amelyek a közönség számára az előadásban való részvétel élményét nyújtják.”[13] A színház és a közönség közvetlen viszonya, a nézők azonnali visszacsatolása — ezekre a mozgóképnek nem vagy csak korlátozott mértékben volt lehetősége, ezen színházi eljárások egyike sem volt hozzáférhető a film médiuma számára.[14] A backstage musicalek alműfaja azonban amiatt felettébb izgalmas, „mert képes arra, hogy a közvetlen előadó-közönség viszonyt beépítse a filmbe, így használva ki mindkét médium előnyeit.”[15] A közönség mítosza kettős perspektívával operál, a színházi és a filmes tér váltogatásával, ám előbbiből szinte észrevétlenül csúszunk át a másikba, így a nézőben nem tudatosul, hogy váltás történt, ami értelemszerűen célja is a mozgóképnek.[16] Gondoljunk arra a jelenetre, amikor Jo színpadra lép a pót-ruhapróbán. Az első beállításban Maggie, Dick és a stáb háttal vannak nekünk, mintha mi a folyosóról szemlélnénk az eseményeket vagy egy sorral hátrébb ülnénk. Ez tipikusan színházi nézőpont. Majd felhúzzák a függönyt, s megpillantjuk a lélegzetelállítóan gyönyörű Jo-t a Maggie tervezte rózsaszín ruhában. Ekkor elhagyjuk a színházi pozíciót, és a kamera szűkszekondig, mellmagasságig közelít a lányra. Erre egy színházi néző természetesen nem lenne képes, hiszen előadás közben nem állhat fel, hogy a színpadra menjen közelebbről szemügyre venni a színészeket. Ezután egyesével láthatjuk a közönség reakcióit: Dick, Maggie és Duval arckifejezését, elragadtatottságát Jo látványától, de még a takarítónők ámuló tekintetét is. A filmvégi divatbemutató közönsége pedig szavakban is megnyilvánul, amikor Jo a könnyeivel küszködve végigsétál a kifutón abban a menyasszonyi ruhában, amelyben szerelmet vallott Dicknek, a He Loves and She Loves című betétdal instrumentális változatára. Egy idősebb házaspár férfi tagja odasúgja feleségének, hogy Jo elbűvölő menyasszony, mire a nő csalódottan bólint: „Igen. Kár, hogy nem igazi.” A filmen belüli közönség ad hangot annak, amit a néző a moziszékben érez, hogy Dicknek és Jo-nak egybe kell kelniük, amely elvárást a finálé nem sokkal később ki is elégít.

Felejthetetlen Jo formabontó, avantgárd tánca, amit a párizsi művészklubban ad elő két férfi társaságában, free jazz zenére. Dick (érdemes tudni, hogy Astaire és Hepburn között 29 év korkülönbség volt), a klasszikus táncok szerelmese, zavartan és értetlenül figyeli ezt a szándékosan túlzó koreográfiát. Ha a kamera a közönségre fókuszál, a képsík valamelyik szélén biztosan megtaláljuk Dicket. A zseniális Fred Astaire a közönség tagjaként (a műfajtól való búcsúzást előlegezi meg?) azt az érzetet kelti, hogy ugyanolyan átlagos ember, mint bárki más, hiszen itt ül közöttünk.

Ezeken felül Feuer szerint két további módja van a közönség reakciójának manipulálására: a sztárikonográfia és az intertextualitás, amikor „a közönségnek korábbi színpadi vagy filmmusicalekben szereplő dalokra adott reakcióit használják fel.”[17] A Mókás arc eredetileg egy 1927-ben bemutatott színpadi musical volt, melyet a New York-i Alvin Theatre-ben (ma Neil Simon Theatre) 244 alkalommal játszottak. A darab zenéjét a világhírű George Gershwin, a dalok szövegét pedig bátyja, Ira Gershwin szerezte. Érdekesség, hogy Fred Astaire már a színpadi változatban is az egyik főszerepet alakította, testvére és akkori állandó partnere, Adele Astaire oldalán. A színházi verziónak Astaire személyén és négy betétdalon (Funny Face, ’S Wonderful, Let’s Kiss and Make Up, He Loves and She Loves) kívül egyébként semmilyen kötődése nincs a filmhez, azonban a musical 1957-es premierjekor még építhettek arra az alkotók, hogy egyes nézők színpadon már látták a művet. A közönséget jóleső nosztalgia tölti el, ha felcsendül egy olyan dalbetét, ami az eredetiben is benne volt, és így könnyebben azonosulnak a film cselekményével.

Jane Feuer konklúzióként megfogalmazza, hogy bár alapjáraton minden hollywoodi film szórakoztatni kíván, a musicalnek sikerült „a szórakoztatás mítoszát esztétikai diskurzusának részévé tennie.”[18] A francia új hullám az önreflexivitást, az apparátus leleplezését a hagyományos mozi (a „papa mozija”) sablonossága és merevsége ellen alkalmazta, bevallottan dekonstruktív szándékkal. A klasszikus hollywoodi művészmusicalek esetében szó sincs efféle radikalizmusról. A legkonzervatívabb ideológiai termékekről beszélhetünk, melyek a hollywoodi filmek „reprezentatív képviselőiként funkcionálnak a közösségi tudatban és a nemzetközi filmkultúrában egyaránt.”[19] Stanley Donen Mókás arc című musicalje ezen alkotások sorát erősíti.

 

Bibliográfia: 

  1. Altman, Rick: A musical. Bodnár Dániel. In Új Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Geoffrey Nowell-Smith. Budapest, Glória Kiadó, 2004. 303-314.
  2. Feuer, Jane: Az önreflexív musical és a szórakoztatás mítosza. Ford. Szabó Gabriella. Metropolis, 2008/3. 26-38.
  3. Sutton, Martin: Jelentéssémák a musicalben. Hagen Péter. Metropolis, 2008/3. 20-24.

Lábjegyzet:

[1] Feuer, Jane: Az önreflexív musical és a szórakoztatás mítosza. Ford. Szabó Gabriella. Metropolis, 2008/3. 26-38.

[2] Feuer, Jane: Az önreflexív musical és a szórakoztatás mítosza. Ford. Szabó Gabriella. Metropolis, 2008/3. 26.

[3] Altman, Rick: A musical. Ford. Bodnár Dániel. In Új Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Geoffrey Nowell-Smith. Budapest, Glória Kiadó, 2004. 311.

[4] Feuer: i. m. 27.

[5] Feuer: i. m. 27.

[6] Feuer: i. m. 28.

[7] Feuer: i. m. 32.

[8] Sutton, Martin: Jelentéssémák a musicalben. Ford. Hagen Péter. Metropolis, 2008/3. 20.

[9] Feuer: i. m. 29.

[10] Feuer: i. m. 33.

[11] Feuer: i. m. 33.

[12] Feuer: i. m. 35.

[13] Feuer: i. m. 35.

[14] Feuer: i. m. 35.

[15] Feuer: i. m. 35.

[16] Feuer: i. m. 35.

[17] Feuer: i. m. 37.

[18] Feuer: i. m. 38.

[19] Feuer: i. m. 38.