„[…] Nem tudjuk elképzelni. Egy sci-finek, egy fantasynek, de még egy vígjátéknak is tökéletesen felépített birodalma van, amelyben minden úgy történik, ahogy megismerése után elvárjuk. Nagyon jól tudjuk, mire számíthatunk, s mit zárunk ki a cselekménybeli lehetőségek közül. Az Alpok esetében ez a tényező teljesen homályos marad” ‒ írja egy 2012-es kritikájában Szűcs Tamás a Filmtekercs.hu-n.[1] Az Alpok (Alpeis. Jorgosz Lantimosz, 2011) rendezőjének, Jorgosz Lantimosznak a stílusa a kritika születésének idején még sokak által megemésztetlen volt, így nem annyira meglepő a kritikus értetlensége. A sci-fi és fantasy műfajok felemlegetése jól kijelöli azt, amiről az alábbiakban szó lesz. Lantimosz legtöbb filmje igen komplex esztétikai tapasztalatot kíván létrehozni a befogadóban, melyhez sokszor hozzátartozik a történet világának újrakeretezése.

A görög film története a többi félperifériás európai nemzetéhez mérve még jobban marginalizáltnak mondható. A „Nagy Kánon”-hoz való hozzájárulása sajnálatos módon szinte nem is létezik, ha megkérdezzük az utca emberét (de akár egy filmszakos bölcsészt is!), alig jut eszébe görög filmcím, színész vagy rendező.[2] Ha mégis említ ilyet, az vagy valamilyen vígjáték (ahogy arra Roboz Gábor felhívja a figyelmet),[3] esetleg Teodorosz Angelopulosz vagy Jorgosz Lantimosz rendező lesz.

Jorgosz Lantimosz a 2000-es évek második felében kezdte karrierjét, első nagyobb sikerét a 2009-es Kutyafog (Kynodontas. Jorgosz Lantimosz, 2009) című filmjével aratta. Ekkoriban kezdtek cikkezni a greek weird wave-nek [görög bizarrhullám] keresztelt vonulatról, mely Lantimoszt és pályatársait takarta. Lantimoszon kívül idesorolható még a teljesség igénye nélkül Anitha Rachel Tszangari (Attenberg [Anitha Rachel Tszangari, 2010], Chevalier [Anitha Rachel Tszangari, 2015]), Babisz Makridisz (L [Babisz Makridisz, 2012], Sajnálat [Oiktos. Babisz Makridisz, 2018] ), Panosz H. Koutrasz (Strella [Panosz H. Koutrasz, 2009], Görög vendégszeretet [Xenia. Panosz H. Koutrasz, 2014]), Jannisz Ekonomidesz (Mahairovgaltis [Jannisz Ekonomidesz, 2010], Stratos [To mikro psari. Jannisz Ekonomidesz, 2014]) vagy Argirisz Papadimitropulosz (Lesülve [Suntan. Argirisz Papadimitropulosz, 2016]).[4] Ezeket a filmeket a szakirodalom leginkább groteszknek és abszurdnak minősíti, legjellemzőbb formai jegyként pedig az elidegenített, bábszerű színészi játékot, a távolságtartó kamerakezelést, a redukált színpalettát és a konstruáltság kiemelését említik meg.[5]

Az első újraírás: a setting

Ha abszurd, akkor Samuel Beckettet kell megemlítenünk, mint a Lantimoszra és pályatársaira nagy hatást tevő alkotót. Életműve ugyan egy másik korszakban, a modernizmusban született, de hasonlót üzen a számunkra, mint Lantimosz eddigi filmjei. Ugyanis Beckett néhány karaktert mozgató színdarabjaiban a szereplők képtelenek kommunikálni, érzelmeik ‒ ha vannak egyáltalán ‒, illogikusan következnek egymásból. A drámák helyszínei nem valósak, hanem a valóság darabjaiból (ház, fa, szemét, hordó, füves domb) összeeszkábált pszeudoterek. A pszeudoterek által pedig új keretek[6] képződnek. Lantimosz is ilyen pszeudotereket (és így új kereteket) hoz létre, igaz, ő rafináltan a diegetikus valóságba helyezve, hiszen nem adott számára a színházi, külön kialakított tér (vagy, ha adott is lehetne,[7] Lantimosz nem él vele).

Kutyafog (Kynodontas. Jorgosz Lantimosz, 2009)

A Kutyafogban karaktereit hermetikusan elzárja a világtól. Az apa nem engedi ki gyerekeit a telek kerítésén túlra, s ez lehetőséget ad arra, hogy a szülők a legaprólékosabban alakítsák ki gyermekeik valóságérzékelését. A szavak nem az egyébkénti jelentésüket hordozzák (pl.: zombi = ’szép sárga virág’), a kutyát emberek szülik, a repülő az égen ugyanakkora, mint amekkora a kezükben levő műanyag játék. A tárgyalt filmek közül itt van a legexplicitebben jelen az újraírt keret jelensége, hisz itt a diegézisen belül, a szülők karakterei által válik kimozdítottá a történet világa.

Kinetta (Jorgosz Lantimosz, 2005)

A Kutyafog előtti, Kinetta című első rendezésében a direktor szintén a karakterek elzárása által hoz létre egy alternatív valóságot. A minimális cselekmény leginkább egy szállodában bonyolódik, holtidényben. A film szereplőin kívül nem nagyon látunk mást a hotel tágas helyiségeiben, a karakterek kihalt terekben lézengenek. A három főszereplő egy szobalány, egy fotóboltos és egy nyomozó, akik időnként újrajátsszák fiatal nők haláltusáit, ahogy gyilkosaik elől nem tudnak elszökni, és ezeket kamerával rögzítik. Még a külvilágtól elszeparált helyszín ellenére is az életmű későbbi részéhez képest máshogyan jelenik meg az alternatív keret: betekintést nyerünk az újraírt, ám ezúttal racionális szabályrendszer „mélyszerkezetébe”, így az értelmezhetetlenség nem képezi részét a filmnek. Holtidény van, ezért a helyszín indokoltan üres. Járunk egy valódi gyilkosság helyszínén, és még a kissé beteges újrajátszásoknak is tudunk találni racionális magyarázatot. Ennek ellenére az újfajta keret és a pszeudotér létrehozása nagyon is jelen van. A szereplők rekonstrukciós gyakorlatai külön, néhol meglepő módon kedves, ám legtöbbször hierarchikus, gyakran szadisztikus belső dinamikát kölcsönöznek hármasuknak, az üres terek pedig nem is adnak más lehetőséget, mint hogy ebben az általuk benépesített világban alkalmazkodjanak egymáshoz.

A második újraírás: a világ szabályai

A keret Lantimosznál azonban nem csupán a settingben jelentkezik. Filmjeiben olyan szabályrendszereket épít, melyek által világai újraírtnak hatnak a nézők valóságához képest, így az ezekben elmesélt történetek szinekdochékként szolgálnak a filmbeli világok értelmezéséhez. A gyanú felfedező hermeneutikájával leszünk kénytelenek szemlélni a film világát, mivel az „ismeretlenként”  konstruálódik újra a számunkra. Például egy olyan világban, ahol a zombi növényt jelent, nem lehetünk biztosak semmi mással kapcsolatban sem. Így ezek a világok kimozdítják a nézői rutinokat, a bevett értelmezéseket.

A végletekig redukált keretek Beckettnél nem a mi közös világunk dekonstruálásával, hanem egy alternatív világ felépítésével függnek össze, mivel a háború utáni, későmodern szubjektum állapotát jelenítik meg. Lantimosz szubjektumai azonban már a posztmodern időszakában jönnek létre. Szubsztancia és belső világ nélküliek (hiszen a minimalista színészi játék puszta bábukká változtatja a karaktereket), akik különféle abszurd normákkal találkoznak, hogy aztán ezeknek alávetve váljanak végletesen dehumanizálttá. A hatást csak tovább erősíti, hogy az újraírt keretek által a filmek diegetikus világai értelmezhetetlenné válnak, így a néző nem feltétlenül képes felfogni, hogy a filmek karakterei miért váltak szubhumánná.

Necktie (Jorgosz Lantimosz, 2013)

A Necktie című, alig két perces rövidfilmjében tíz év körüli gyerekek rendeznek valódi pisztolypárbajt. A gyerekszereplőktől pusztán a mimetikus játék élvezetét várnánk, ehelyett valódi pisztollyal zajlik a párbaj, melyben valódi vér folyik. Semmifajta kontextust nem kapunk, a miértek nem kerülnek megválaszolásra, ahogy a vesztes kislány bon-mot szerű utolsó mondatáról sem derül ki, hogy pontosan mi az értelme. Önmagában véve nagyon is van jelentése, sőt, az „I have more memories than if I was a thousand years old” [„Több emlékem van, mint egy ezeréves embernek”] kijelentés rendkívül mély és filozofikus üzenetet sejtet, azonban a film hossza és a kontextusra való utalás hiánya miatt a nézőben csupán a teljes értetlenség jön létre. Szinekdochikusan ugyan megidéz egy újraírt világot (milyen világ az, ahol gyerekek szervezetten, éles pisztolypárbajt vívnak és képesek a filozofálásra?), ez a világ azonban kifejtetlen marad.

Alpok (Alpeis. Jorgosz Lantimosz, 2011)

Az Alpokban az életmű legszélsőségesebb színészi játékainak köszönhetően pszichológiai síkon, a motivációk kimozdításában jelentkezik az újrakonstruált világ: a történetben négy ember (akik nevét nem tudjuk meg) egy vállalkozás keretei közt pár hétig helyettesítik az elhunytakat szeretteik körében. Szövegeiket betanulják, megjegyzik az elhunyt néhány jellegzetességét (körömrágás, hangos zenehallgatás), hogy így töltsék ki (?) a hozzátartozók szívében tátongó űrt (?). Az újraírt rendszer a helyettesítés szabályaiból kialakuló bizarr családi jelenetekben érhető tetten, melyeket nézve nem tudjuk eldönteni, hogy valóban hasznos-e a hozzátartozóknak a főhősök szolgáltatása, vagy hogy kell-e ez, hiszen az élettelen alakítások miatt lehetetlen felfejteni a karakterek szituációkhoz való viszonyát, nem találkozunk sem elégedett, sem elégedetlen ügyfelekkel, sőt, egyáltalán semmilyen érzelemmel (kivéve talán a film csúcsjelenetének is mondható pár másodpercet, ahol az ápolónő elsírja magát). Még a „logikusnak” tűnő tettek ‒ mint például a tornász edzője sanyargatása miatti öngyilkossági kísérlete ‒ is megmagyarázhatatlannak hatnak, hiszen a nézőtől megvonták a logikai művelet lehetőségét, melynek segítségével a karakterek testére-arcára kivetülő érzelmek párosíthatóak lehetnének a cselekedetekhez. Így a néző pusztán bizonyos szituációk és tettek többé-kevésbé összetartozó láncolatával (az újraírt világgal) találkozik a film során, melyet nem tartanak össze a karakterek motivációi.

A homár (The Lobster, Jorgosz Lantimosz, 2015)

A homár egy egyaránt disztópikusnak vagy utópikusnak mondható jövőképet tár elénk, ahol a párral nem rendelkező emberek egy direkt a számukra készített társkereső intézménybe kötelesek bevonulni, ahol, ha szűkös határidőn belül nem találnak maguknak partnert, átoperálják őket egy állattá. A filmben az újraírt keretrendszer kimondatik, egzakt törvényre lép. Azonban a néző nem feltétlenül tudja, hogy hogyan viszonyuljon az állattá változtatás mozzanatához. Elvégre nem zárják börtönbe, nem végzik ki a kudarcot vallott embereket, mint ahogy egy disztópiától elvárható lenne, de nem is hagyják teljesen sértetlenül, ahogy egy pozitív képet mutató utópiában történne.

Egy szent szarvas meggyilkolása (The Killing of a Sacred Deer. Jorgosz Lantimosz, 2017)

Az Egy szent szarvas meggyilkolásában Steven Murphy doktor (Colin Farrell) egy elveszített páciensének fia, Martin (Barry Keoghan) bejelenti,, hogy az isteneket ki kell engesztelni, Martin apjának életéért más életekkel kell áldozni a számukra. Itt a napjainkba helyezett és véresen komolyan vett ókori mitológia írja újra a keretrendszert. A huszonegyedik században senki sem viszonyul hívőként az ókori hitrendszerekhez, így az alkotó a film világára telepített mitológia által változtatja a film világát „ismeretlenné”.

Nimic (Jorgosz Lantimosz, 2019)

A Nimic című tíz perces rövidfilmben a Necktie-hoz hasonlóan nincs mód megalapozni egy ilyesfajta, a mű világában konstruálódó keretet, ehelyett az agresszíven a fülünkbe dörrenő komolyzenétől már az első másodpercekben kimozdított filmnyelv szolgál a valóság újraírására. Ezt fokozza már-már a végletekig a metrós szekvencia és a közvetlenül utána jövő utcai jelenet: a főhős egy fiatal  nőtől az idő felől érdeklődik, a nő azonban visszakérdez, sőt, a jelenetet úgy fényképezték és játszották el, hogy nem derül ki, hogy a nő egyáltalán megértette-e a kérdést, odafigyelt-e, egyáltalán, hogy ép értelmi képességű-e. A metróból kiszállva a nő egyfajta „uncanny” arckifejezéssel és mozgással követi a főhőst. Arra gyanakodhatnánk, hogy a nő esetleg perverz, vagy hogy a főhős életére akar törni, gyanúnkat azonban nem támasztja alá teljes mértékben a metrós jelenet, így tanácstalanságban és az abszurdnak teljesen alávetve várjuk a további fejleményeket.

A kedvenc (The Favourite. Jorgosz Lantimosz, 2018)

 

A harmadik újraírás: visssza a settinghez, más célból

A kedvenccel Lantimosz szintet lépett az alternatív világ és szabályrendszerképzésben. Immár nem a pszichológia, a filmnyelv vagy a megmagyarázhatatlan törvények által dekonstruál, hanem visszatér a settinghez – ez a setting viszont nem az elszeparáltságtól, hanem a fikcionalizált múlttól válik újraírttá. A kedvenc a 18. század első évtizedében uralkodó Anna brit királyné (Olivia Colman) palotájába kalauzol bennünket. Az ő udvarába érkező fiatal lány, Abigail (Emma Stone) törtető felemelkedését követhetjük nyomon. Az alkotók egyáltalán nem törekedtek a történelmi hűségre, kezdve Anna királyné homoszexualitásával (nincs erre történelmi bizonyíték), a bizarr momentumokat is tartalmazó táncon keresztül a feltűnően anakronisztikus párbeszédekig bezárólag. Ugyanakkor az abszurd az életmű első filmjéhez hasonlóan nincs jelen, helyét a humoros szatíra veszi át, sőt, a film elhagyja az érzelemmentes színészi játékot is. Az újraírás így más funkciót kap: a néző a konvencionális történelmi film értelmezési kódját hátra kényszerül hagyni, hogy így a karakterek közti dinamikákra és pszichológiai világaikra (vagyis az „emberi dolgokra”: a törtetésre, kcsinyességre, szerelemre, drámára) koncentrálhasson.

Szegény párák (Poor Things. Jorgosz Lantimosz, 2023)

A legújabb, Szegény párák című filmjében ez a fikcionalizált múlt a szélsőségességig tolódik, és már-már sci-fivé avatja az alkotást (akár steampunk-nak is tarthatjuk). Bella Baxter (Emma Stone) története olyan alternatív múltban játszódik, amelynek vizuális elemei a Mechanikus narancsot (A Clockwork Orange. Stanley Kubrick, 1971) és Matthew Barney Cremaster-sorozatát (Matthew Barney, 1995 ‒ 2002) idézik: a 19. század egyes toposzai (gőzhajó, hintó, viktoriánus ruhák és épületek) dekonstruálódnak, hogy így Lantimosz egy ismerős elemekből építkező, ám végeredményben mégis ismeretlen világba tudja helyezni történetét, ezáltal A kedvenchez hasonlóan az „emberi dolgok” (a női emancipáció, a függetlenedés, a saját út megtalálása, stb.) domborodjanak ki az újrakonstruált keret által.

Lantimosznál a Beckettől eredeztethető újraírt keret lebontja az alkotásokban megjelenő világgal kapcsolatos legelemibb elvárásokat is, így egyfajta felfedező attitűdöt vált ki a befogadóból. Ez a Kutyafogtól az Egy szent szarvas meggyilkolásáig az abszurdot szolgálja. A megoldás viszont már a Kinettában is jelen van, és A kedvencben sem veszik el, pusztán átalakul, ami aztán a Szegény párákban továbbfejlődik. Joggal gyanakodhatunk arra, hogy az a fajta keret, amelyik az abszurdot szolgálja, inkább az életmű első felét jellemzi, ám egy némileg másfajta, de vele összefüggő, a világot újraíró keret még feltehetően sokáig lesz a Lantimosz–filmek sajátja.

Képek forrása: philonfilm.net, nyt.com, amazon.com, theringer.com, timeout.com, cntraveler.com.

Lábjegyzetek:

[1] Szűcs Tamás: Magashegyi Underground – Alpok. Filmtekercs.hu, URL: https://www.filmtekercs.hu/kritikak/magashegyi-underground-alpok (utolsó letöltés: 2024. január 14.)

[2] Persze ez a jelenség nem a görög filmkultúrával kapcsolatos; egyszerűen arról van szó, hogy Nyugat–Európa és Amerikai Egyesült Államok dominanciája alakítja a filmről való gondolkodást.

[3] Roboz Gábor: A hiányzó másik. Filmvilág.hu, URL: https://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13491 (utolsó letöltés: 2024. január 12.)

[4] A helphul guide to the Greek Weird Wave. Curzon.com, URL: https://www.curzon.com/journal/greek-weird-wave/ (utolsó letöltés: 2024. január 12.)

[5] Pálos Máté: Idomított kutyák. Filmvilág.hu, URL: https://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=11363 (utolsó letöltés: 2024. január 11.)

[6] Keret alatt itt azt a közeget értem, amelyben a cselekmény játszódik. Ez a közeg több síkon van jelen, és Lantimosz a különböző filmjeiben több síkot ír újra (ez az esszém további részében kerül kifejtésre).

[7] Ez a filmben is nyilvánvalóan megteremthető, lásd például a Dogville – A menedéket (Dogville. Lars von Trier, 2003) és a Wittgensteint (Derek Jarman, 1993).