A különböző művészeti ágak érzékszerveinkre való hatása és egymással való kapcsolataik régóta foglalkoztatják az alkotókat. Az egyes művészeti ágazatokat, mint a képzőművészetet, a zenét, az irodalmat különböző érzékszerveinkkel tapasztaljuk, emiatt eltérő ingerként érzékeljük őket. A zenét halljuk, a festményeket látjuk, a plasztikákat megtapinthatjuk, a versek pedig elgondolkodtatnak bennünket. A film mint a 20. század új médiuma tökéletesnek bizonyult a vizualitás és a zene kapcsolatával és egymásra való hatásával való kísérletezésre. A Lumière-fivérek által 1895-ben, a párizsi Grand Caféban bemutatott A vonat érkezése (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Auguste és Louis Lumière, 1895) című némafilm volt a világ első mozgóképfelvétele. Ekkor még nem sejtették mennyi lehetőséget hordoz magában a film mint legújabb médium. A mozgókép számos művészt – elsősorban képzőművészeket és fotográfusokat – megihletett, ugyanis sokan már ekkor felfedezték az új médium lehetőségeit. A filmet már a kezdetektől fogva egy olyan új médiumként akarták pozicionálni, amely a saját jogán válik művészetté és nem utánoz más médiumokat, nem függ semmitől, hanem a saját lehetőségeit kihasználva válik önálló művészeti ággá. Tökéletes példák erre a 20. század elején megjelenő első avantgárd filmes kísérletek, amelyek a film lehetőségeivel játszottak, és próbálták kiismerni a határait. Ekkoriban született meg Viking Eggeling Diagonális Szimfóniája (Symphonie Diagonale. Viking Eggeling, 1924).

A film szerepe napjainkra egészen más értelmet nyert, mint akkor, amikor megjelent. A 20. század elején megjelenő film egy olyan önálló művészeti ágnak és új médiumnak ígérkezett, amely képes a képzőművészeten és a fotográfián túlmutatni, ugyanis magát a mozgást „örökíti meg”. A mozgókép már a kezdetektől meghatározza a néző pozícióját. A klasszikus narratíva egyfajta nézői bevonódást, külső szemlélődést igényel, míg a korai Tom Gunning-féle attrakciók mozija zsigeri hatást kelt a nézőben. Lenyűgözi őt, mint egy cirkuszi mutatvány. Ám hogyha jobban megvizsgáljuk a technikai hátterét, akkor láthatjuk, hogy valójában a mozgókép nem mozog, hanem állóképek sorozatát vetíti le egymás után, amit bizonyos vetítési sebességnél[1] a szemünk egy összefüggő mozdulatsorként értelmez. Tehát valójában a celluloidszalagra felvett, állóképekből megkomponált mozgásillúzióról beszélhetünk.

A mozgás ábrázolásának lehetősége sok művész számára hamar népszerű kísérletezési témává vált. Akkoriban a filmet a látás új eszközeként (György, 1987), valamint egy új forradalmi nyelvként kezelték. A különböző filmes kísérletek általában a képi világ, a kompozíció, a színek és mindenekelőtt a mozgás ábrázolásának a kiaknázásával foglalkoztak, ezért a legtöbb korabeli avantgárd film – a mai narratív filmekkel ellentétben – variációk sorozatát örökítik meg, amelyek egyfajta esztétikai játékként foghatóak fel. Ezzel szemben a kortárs filmek emberi cselekedeteket rögzítenek különböző narratívák mentén (például irodalmi alapú adaptációk – kollektíven ismert történetek, s ezek variánsai). A narratíva mellett az avantgárd jegyek is klasszicizálódtak, és valamennyire beépültek a mai mainstream filmekbe, tehát a korai kísérletekből is tudnak táplálkoznak a kortárs filmkészítők. Mára a filmipar a szó szoros értelmében egy nagyipari, profitorientált, tömegcikket gyártó „üzemmé” vált, éppúgy, mint a minden fogyasztói társadalom által, kereslet-kínálat alapon kialakult sorozatgyártmány. A kísérletező, kíváncsi szellemű, újítani vágyó érdeklődés nem kikopott teljesen a filmiparból, annak ellenére, hogy sorozatgyártásról beszélünk. A technikai lehetőségek sokszínűbbek, a lehetőségek tárháza mára jelentősen kibővült. Az avantgárd film minden esetben újszerű látásmódot igyekszik bemutatni. Minden rendező és művész másként közelíti meg a film nyújtotta lehetőségeket és mindenki más irányból ragadja meg az ábrázolt látványt. Születtek olyan kísérletek, amelyek a színek és formák összhangját és kapcsolatát kutatták, vagy amelyek inkább a mozgásra koncentráltak, illetve a zene és a kép összhangjára és az improvizációra fektettek nagy hangsúlyt.

Avantgárdnak hívjuk azokat az irányzatokat, amelyek a 20. század elején bontakoztak ki a képzőművészetben, az irodalomban és a filmművészetben egyaránt. Ezekben az irányzatokban és mozgalmakban általában az a közös, hogy mindegyik (a maga módján) meg akarja változtatni az addigi művészetről alkotott képet. Az avantgárd filmekről általánosságban elmondható, hogy mindent átalakítani szándékozó intenzitás jellemzi őket, amelyet műfajhatárokat lebontó, újító szándék vezérel. A film médiumának határait keresték az alkotók – hogy mennyivel nyújt több lehetőséget a képzőművészeti ábrázolásnál, az irodalomnál, vagy a zeneművészetnél. Mindeközben Eggeling filmjének címével éppen ezt a versengést használja ki, hiszen a „diagonális” a képzőművészetre, a „szimfónia” pedig a zeneművészetre utal, ezzel megteremt egy ellentétet.

Az avantgárd egyik központi témája az absztrakció, amely elvont, nonfiguratív ábrázolást jelent. Az absztrakt művészet színekkel, vonalakkal, leegyszerűsített geometriai formákkal dolgozik, és a célja a valóság leegyszerűsítése, leredukálása. Nem követ semmilyen narratívát – legfeljebb a cím hordoz valamiféle narratív jelentést. Az absztrakt művészetre jó példa Vaszilij Kandinszkij orosz festőművész, aki a színekhez és formákhoz különböző érzelmeket kapcsol egy sajátos analógia mentén. Szintén az ő nevéhez kapcsolódnak a „színzenei” kísérletek, amelyek a színek és a hangok közötti összefüggéseket és az egymásra való hatásukat vizsgálja. (Az élénk piros színt például a harsány trombitaszóval állítja párhuzamba). Sokan kutatták még a hang és a kép közötti megfelelést/megfeleltetést. Gyenes Zsolt tanulmányában kifejti, hogy tökéletesen sohasem valósulhat meg a kép és a hang közötti megfeleltetés, ugyanis a kép és a hang terjedési sebessége eltérnek egymástól. Az analógiák tehát kontextusfüggőek. Leírja azt is, hogy a leginkább „megfeleltethető” analógia, amikor a magas hanghoz vékony formára asszociálunk, míg a mély hang hallatán, pedig egy vastag/telt formára.

A konstruktivista film filozófiai alapokon húzódó, átszellemülést igénylő irányzat, amely új eszközökkel a világ új összefüggéseit keresi. A filmet nem csak az események rögzítésére szolgáló eszközként kezeli, hanem a konstrukciós folyamat megörökítésére alkalmas médiumként. Az emberábrázolástól teljes mértékben elszakadó absztrakt film központi témája a zene ritmusa, és a kép egymással való kapcsolata és összhangja. Viking Eggeling Diagonális szimfóniája is ebben a korszellemben készült műalkotás, amely nevezhető a „tiszta film” első iskolapéldájának is, hiszen a valóságra a legkisebb mértékben sem utal.

Viking Eggeling édesapja zenetanár volt, aki már gyermekkoruktól kezdve művelte gyermekeit többek között zenei téren is, ezért Eggeling életében már kisgyermekkora óta nagy szerepet játszott a zene, a dallam és a ritmus. Felnőtt korában Zürichbe költözött, ahol megismerkedett a Dada csoporttal és részt vett több Dada esten is – plakátokat és manifesztumokat tervezett és rajzolt. Bár ő maga a művészetét tekintve sosem vallotta magát dadaistának. A „festészet generálbasszusának” nevezte művészetét, amely a zenei dallamokat és a képi síkon ábrázolt absztrakt formákat egymással való összefüggésükben vizsgálta. Művészetének kibontakozására jó lehetőségnek ígérkezett a bázeli Új élet művészcsoport közege, ugyanis a zenei műveltségét és a festői ambícióit egyaránt hasznosítani tudta és megfelelően tudott fejlődni és kísérletezni a csoport támogatásával. A csoport célja is a különböző művészeti ágak közötti összefüggések keresése volt. Az egyes ágazatok egymáshoz való viszonyát, a kapcsolataikat, valamint az egyikből a másikba való átjárhatóságot vizsgálták. Szerintük minden értelmezés előfeltétele egy új szellemi és „összművészeti nyelv” megteremtése lenne.

Az 1920-as évektől egészen haláláig dolgozott együtt Hans Richterrel, akivel már a zürichi első találkozásuk pillanatától kezdve meglehetősen hasonló gondolkodással fordultak a művészetekhez. Véleményük szinte teljesen megegyezett az esztétikai és művészeti értékekről. Richter Eggelinghez hasonlóan szintén kubista festőként kezdte képzőművészeti pályafutását, illetve az ábrázolható ritmust kutatta. Európa kulturális és művészeti központjában, Berlinben tevékenykedtek együtt. A zene és festészet összefüggésein belül az absztrakt és mértani formavilág foglalkoztatta őket, ahogyan a formák különböző csoportjai ritmusosan váltakoznak összhangot képezve a zenével. Axel Olson (svéd alkotóművész) „zenei kubizmusnak” nevezte Eggeling alkotómódszerét (Szabó, 1982). 1918 és 1920 között közösen kísérleteztek a vonal és a sík egymásra való hatásával és kapcsolatukkal. Ezek a kísérletek a későbbi filmeket megelőző szükséges tanulmányozások voltak. A kísérletek eredményeként létrejött a „festészet generálbasszusa” – tekercsbe rendezett hosszú papírlapokra rajzoltak sorozatokat, ám ezek önmagukban még nem voltak alkalmasak a megfilmesítésre, viszont a későbbi kísérleti filmjeik „forgatókönyvei” lettek. A tanulmány során elsősorban a vonalak közötti harmonikus összefüggéseket vizsgálták hosszú, folytatólagos kompozíciók létrehozásával. Ezek alapján megszületett az igényük a filmre és 1921-re létrejött a Viking Eggeling által készített Horizontális-vertikális orkesztra (Horizontal-Vertikal-Messe. 1921) és a Hans Richter által készített Prelúdium (Präludium. 1921) nevet viselő műalkotások. Eggeling saját elmondása alapján nem volt megelégedve művével, viszont ezzel párhuzamosan, 1919 óta dolgozott következő filmjén, a Diagonális szimfónián, ami végül 1924-re készült el.

Eggelinget a Diagonális szimfónia elkészítéséhez jelentős mértékben inspirálta Henri Bergson 1907-ben megjelent L’évolution créatrice című könyve, amely a múlt és a jövő összefonódásával foglalkozik. A folytonosan születő és ezzel egy időben eltűnő formák foglalkoztatták a könyv íróját. Az állandó folyamatot kutatta, amely a kontinuitást érzékelteti. Mindez a filozófiai felvetés nagy hatással volt Eggeling munkájára. Bergson könyve mellett ugyanebben az időszakban 1921-ben a De Stijl nevű folyóiratban megjelent a „presentista manifesztum”. A presentizmus olyan paradigma, amely a mosttal, azaz mindig csak az adott pillanattal foglalkozik, és sem a jövőre, sem a múltra nem helyez nagy hangsúlyt. Tehát a jelent egyfajta filozófiai, ismeretelméleti aktualitásként fogja fel. Ez a gondolkodásmód szintén mély hatást gyakorolt Eggelingre, aki művészeti pályája mellett elméletíróként is tevékenykedett. Vizuális dinamika (Eidodynamik) elmélete szoros összhangot mutatott a presentista manifesztum filozófiájával.

A Diagonális szimfónia éveken át készült különböző rajzok és tervek alapján, összesen 6720 rajz felhasználásával (Gyenes). Eredetileg papírkivágatokból hozta létre a formákat, majd később alufóliából alkotta újra a látványt Eggeling. Sokan hivatkoznak a művére „tiszta filmként”, „abszolút filmként” és „absztrakt filmként” is. A művészetekben jelen lévő közös forrásokat, rezdüléseket, valamint az ábrázolható ritmust kutatja a film által. Nicolas Bandi szavaival élve „az élet legbensőbb rezdüléseit” igyekezett ábrázolni (Bandi, 1974). Tanulmányában leírja azt is, hogy Eggeling először „használta” a filmet a tiszta formák ritmikus mozgásának kifejezésére. Egész képzőművészeti munkássága alatt elsősorban az arányok, a mennyiség, az elhelyezés/kompozíció és az intenzitás foglalkoztatták Eggelinget, ezért létrehozta a saját letisztult formai elemeinek gyűjteményét, melyet későbbi filmes kísérletei során felhasználhatott. Kísérletezett a formák nyújtotta különböző variációkkal és szerette volna a film nyújtotta és a saját lehetőségeit minél inkább kiaknázni. Nicolas Bandi szerint „Az Eydodynamik csak fényből és mozgásból áll. A Diagonális szimfónia maga a mozgás” (Bandi 1974). Eszerint a Diagonális szimfónia elsődleges központi témája a folyamatos, ritmikus mozgás. Mivel avantgárd filmkísérletről beszélünk, így erről a filmről is elmondható, hogy nem reflektál a valóságra. Nem egy narratív cselekménysort örökít meg, amely pusztán a valóság mechanikus leképezése, hanem a film sajátos adottságait szeretné kihasználni.

A Diagonális szimfónia a formák folyamatos játékát mutatja be. A képi világot mindvégig az egyensúly és a tudatos kompozíciók jellemzik. A folyamatos áramlás nyomon követése a néző részéről egyfajta dinamikus látásmódot igényel, hiszen a szemnek meg kell tanulnia befogadni a formák mozgásának, ritmusos áramlásának sajátos nyelvezetét ahhoz, hogy a keltett hatás a zenéhez hasonló lehessen. Mindez az emberi érzékelés lehetőségeinek a korlátaira hívja fel a figyelmet. Itt visszacsatolnék a fent említett konstruktivista művészetre, mely nemcsak a művész részéről igényel egy teljes spirituális átlényegülést, hanem a befogadó/néző részéről is ugyanilyen intenzitású beleérzést vár el minden konstruktivista műalkotás megértéséhez. Enélkül az átszellemülés nélkül ugyanis nem tudjuk értelmezni a művet, és ellehetetleníti a tényleges befogadást. A filmben ábrázolt szüntelen mozgás hátterében egy olyan filozófiai gondolat húzódhat, mely szerint az egyes formák folyamatosan eltűnnek és helyükre egy új forma jön létre. Ez párhuzamba vonható a természettel és az élet körforgásával: a születés és a halál soha meg nem álló körforgásával. Minden pillanatban születik és meghal valami. A Diagonális szimfóniában gyakorlatilag hasonló analógia mentén változnak a formák, hiszen minden egyes forma felbukkan, fejlődik/változik, majd eltűnik, majd követi egy másik forma és megy így tovább a körforgás.

A film fekete háttéren jelenít meg különböző fehér geometriai formákat, vonalakat, görbéket, derékszögeket, négyzeteket, háromszögeket stb. A valóságra ugyan nem reflektál az ábrázolás terén, viszont a mögötte meghúzódó filozófia nagyon is emberi és valóságos. Az egyes geometriai formák megjelennek, hullámoznak, remegnek, kúsznak a képen, majd eltűnnek, akárcsak a születő csecsemő és az elhalálozó idős ember között kiteljesedő emberi életek. Mi is folyamatos átalakuláson megyünk keresztül életünk során és a filmben ábrázolt alakzatokhoz hasonlóan nekünk, embereknek sincsen egyetlen statikus pillanat sem az életünkben. Ha nem is fizikailag történik mozgás, vagy bármiféle állapotváltozás, akkor is a gondolataink szüntelenül cikáznak, tehát mentálisan mindvégig „mozgásban vagyunk”.

A filmben variációkat mutat be Eggeling, és igyekszik az összes lehetőséget összegyűjteni – a motívumok szüntelenül forognak, összezsugorodnak, megnőnek, átalakulnak, egymásba olvadnak, szétválnak, egymás tükörképét képezik stb. Mindvégig a ritmus és a folytonosság áll a középpontban. Semmi sem állandó, csak maga a változás. A folyamatos átalakulás miatt minden pillanatban más értelmezést kapnak a motívumok. Minden kompozícióban más és más szerepet képviselnek, más hangulatot keltenek a nézőben. Maga a kompozíció is örökösen áramlik a változó formák miatt. Eggeling ezzel tudatosan irányítja a néző figyelmét, hiszen akarva-akaratlanul követjük a szemünkkel a látottakat. Mindig arra összpontosítunk, ahol éppen a mozgás történik, nyomon követve ezzel az ábrázolt „eseményeket”. A különböző variációk sorozatát igyekszik minél alaposabban bemutatni. Ezt támasztják alá azok a többszörösen megjelenő alakzatok, amelyek minden feltűnés alkalmával más és más vonalsűrűséggel rendelkeznek. A motívumrendszerben gyakran alkalmaz ismétléseket, viszont ezek minden alkalommal kiszámíthatatlanok, ugyanis mire azt hinné a néző, hogy kiismerte az analógiát, és kitalálja, hogy az előző mozgásfázisok ismétléséből következtetve hogyan fog pontosan mozogni/merre tükröződik a következő látvány, addigra leváltja az addigi ismétlési periódust, és egy teljesen más mintasorozatot mutat be. Nem akar megfelelni a néző elvárásainak, hanem éppen ellenkezőleg: önálló, kiszámíthatatlan entitásként szeretne működni, amely az apró változásai miatt mindig újat nyújt. Az érdeklődés fenntartására alkalmasnak ígérkezik ez a módszer, aminek következtében a néző kíváncsian várja, hogy melyik motívumrész fog legközelebb eltűnni, és hol fog helyette megjelenni egy teljesen másik.

A képi síkon történő ritmikus áramlás egyfajta vizuális dallamként értelmezhető. Habár Eggeling megtiltotta, hogy zenével játsszák le a filmet, később mégis készült hozzá hang. A zenei dallamok és a ritmus inspirálták Eggelinget a film elkészítésében. Központi téma az idő ábrázolása, az időábrázoláshoz választja eszközként a mozgást és az áramlás folyamatát. A változásról önkéntelenül is az idő múlására asszociálunk, hiszen az emberi élet legmeghatározóbb tényezője az idő. A filmben mozgó ábrák változása is hasonló analógia mentén történik. Akarva-akaratlanul állandó transzformációnak vannak kitéve az ábrázolt motívumok folyamatos mozgásban tartva ezzel őket. Eme logika mentén szintén párhuzamot fedezhetünk fel a filmben ábrázolt geometriai formák és az emberi lét között: a filmben ábrázolt formák egyfajta normarendszert alkotnak, egyik alakzat sem „viselkedik” a többitől eltérően. Minden esetben követik az Eggeling által létrehozott kompozíciósorozatot, amely minden egyes beállítás során szerves egységet képez.

A Diagonális szimfóniát először 1924. november 5-én mutatták be Berlinben egy magánelőadáson. Avantgárd művészek és kritikusok vettek részt a bemutatón, ahol kezdetben pozitív fogadtatásban részesítették. Paul F. Schmidt kritikus a „szemnek szóló zene”-ként írt a filmről, mely az érzékek kitágítását teszi lehetővé, emellett szerinte a filmművészetben is új kapukat nyitott meg ezzel az alkotással (Szabó, 1982). A magánvetítés után 1925. május 3-án a Novembergruppe által szervezett Matinén több hasonló kísérleti film mellett A Diagonális szimfónia is bemutatásra került a nyilvánosság előtt. Ezen a vetítésen az előző művészközönséggel ellentétben negatív fogadtatásban részesült a film. Eggeling nem tudott részt venni a májusi vetítésen, mert ekkor már kórházban kezelték súlyos betegségével, amely miatt 1925. május 19-én meghalt.

Halála után sokan ki nem teljesedett művészként említik őt, és műveiről is kiforratlan kísérletezésként írnak. Ezzel szemben Moholy-Nagy László 1925-ben Festészet – fényképészet – film című könyvében kifejti, hogy Viking Eggeling elsőként fejleszti tovább az időbeliség problematikáját, lineáris elemekből hoz létre mozgásfázisokat, valamint felismerte az optikai-időbeli tényező fontosságát (Szabó, 1982). Leírja azt is, hogy nem a szín-összefüggések hangsúlyosak, hanem mozgás terének a tagolása. Moholy elismerte Eggeling művészetét és megértette alkotásai mögött meghúzódó filozófiáját.

Eggeling olyan problémákra kereste a választ, mint az idő ábrázolása, a zene ritmusának és dallamának átültetése a vizuális térbe. Eggeling művészete előzmény volt a későbbi konstruktivizmus központi témájának, a mozgás tanulmányozásának. Erich Buccholz szavaival élve: „Ők voltak Eggeling vizuális művészetének eszményképei – a dinamikus művészet, tiszta matematikai formulák, építészeti egységek és első organizmusok, táncoló, de pontosan mért formák alkotói” (Szabó, 1982).

Bibliográfia:

Bandi, Nicolas: Viking Eggeling „Diagonális szimfóniája”. In F.I.L.M. – A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Szerk. Peternák Miklós. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1974. 66-74.

Gyenes Zsolt: A vizuális zene a kortárs művészetben. gyenes62.hu,

URL: http://gyenes62.hu/gyenes_vizmuz_kor.pdf (Utolsó letöltés: 2020. 11. 03.)

György Péter: A klasszikus avantgardtól a videóig. Filmvilág, 1987/09. 4-8.

Richter, Hans: A dada és a film. Ford. Gáspár Ildikó. Metropolis, 2000/3.

Szabó Júlia: Fény és mozgás. Filmvilág, 1982/03. 38-41.

Lábjegyzet:

[1]  A szemnek 24 képkockára van szüksége másodpercenként a teljesen folyamatos mozgásérzékeléshez.