Nyomozás, kaleidoszkóppal

Amint azt Martin Amis Other People (1981) és Night Train (1997) című két bűnügyi regényének bemutatásával (a piacra dobás körülményei, a borítók különböző regisztere, stb.) érzékelteti, a műfajiság (azaz a tömegkultúra) iránti vonzódása ellenére a posztmodernben ugyanúgy kitapintható marad a kulturális értékskála, még ha a magas- és a tömegkulturális réteget egy kettős kódolás segítségével egyazon szöveg képes is hordozni. Ezen a ponton bukkan fel először a film noir – egy olyan klasszikus hollywoodi műfaj, amelyet a posztmodern előszeretettel idéz meg, de amely már saját jogon is megvalósította a magas- és tömegkultúra bizonyos fokú szintézisét, s így egy „harmadik”, köztes kánont képviselhet, s – teszem hozzá – felhívhatja a figyelmet az átjárhatóságra a klasszikus-modern-posztmodern határsávjai között is. A szerző Naremore és Brantlinger modelljének bemutatásával („Six Artistic Cultures”)[2] egy árnyaltabb, több alcsoportot tételező elképzelést is felmutat a fejezet végén, hogy azután áthelyezze a hangsúlyt a különbségtevés eszközeként a modern-posztmodern váltás mediális aspektusára: a technológiához, s azon keresztül a tömegkommunikációhoz és a reprodukciós eljárásokhoz való viszony mentén jól elkülöníthetővé válik modern és posztmodern, ahogyan azt a hetedik fejezet bővebben is szemlélteti majd.

A kötet derékhadát jelentő, konkrét elemzéseket, esettanulmányokat felvonultató közbenső fejezetek önmagukban is megálló problémafelvetésekként éppúgy olvashatóak, mint a tágabb gondolatmenet (a krimi műfaja a modernizmus és a posztmodernizmus hatásrendszerében) állomásaiként. A harmadik rész a modernizmus és a krimi műfajának kapcsolatára koncentrál, egyben előkészíti a terepet a műfaj posztmodern felhasználásának vizsgálatához. Noha a modernizmus tömegkultúra-ellenessége látszólag kizárja e kettő összefonódását, a detektívregény mint történettípus strukturálisan mutat fel modern vonásokat. Ezt az inherens modernséget egyrészt az elméletírásban már bevettnek számító[3] hermeneutikai elemzéssel (amelyet a szerző Agatha Christie: Függöny. Poirot utolsó esete című regényével példáz) lehet felszínre hozni, ugyanakkor – és itt nyer teret a gender megközelítés –, a klasszikus detektívregény, illetve a hard-boiled krimiirodalom kulturális vizsgálata a férfi és női szerepek és identifikáció megfigyelésével ad látleletet a modernitásról.

A nemi szerepekhez kötődő tulajdonságok (tömegkultúra, testiség, bűn – feminin; magaskultúra, ráció, morál – maszkulin) viszonylagos stabilitása, amely már a hard-boiled kisikló nyomozófiguráival elkezd kibillenni, a krimi posztmodern változataiban egyre zavarosabb képleteket mutat. A detektív identitásválsága és a regények narratív viselkedése határozottan összefonódik: az Other People nyomozója például egyre inkább láthatatlanná válik, s az olvasóra hárul a nyomozó szerepe; a Harcosok klubja (Fight Club. David Fincher, 1999) esetében pedig közvetlenül a narrátor identitása válik az olvasói nyomozás tárgyává. Episztemológiai, ontológiai, egzisztenciális kérdések rétegződnek egymásra, s a talajvesztés szükségszerű részeként a jelölők elburjánzásának leszünk tanúi, amelyek ráadásul magára a hordozó médiumra mutatnak a jelölt helyett.

Az ötödik fejezetben a szerző a modern-posztmodern váltás mediális vetülete felé fordul Vivian Sobchack modelljére alapozva, amelyben három domináns vizuális technológiához egy-egy történeti időszak, kapitalista gazdasági modell, illetve egy-egy domináns művészi reprezentációs forma kapcsolódik.[4] Eszerint a piaci kapitalizmus a realizmussal és a fotografikus technológiával, a monopolkapitalizmus a modernizmussal és a filmmel, a multinacionális kapitalizmus pedig a posztmodernizmussal és az elektronikus médiával társítható. A különbségtevés e hármas modellje mentén, s egyben azok átjárhatóságának példájaként a fejezet a film noir jelenségével foglalkozik, nem tévesztve szem elől a tényt, hogy akár maga ez a történeti-technikai modell, akár a film noir koncepciója (ahogyan a modern és posztmodern körüli diskurzus is) olyan nagy narratívákként működnek, amelyekkel kapcsolatban nem árt tudatosítani a magával a történetiséggel kapcsolatos dilemmákat,[5] s amelyek túlzott sematizálásra adhatnak alkalmat. El kell vállalni azonban némi praktikus egyszerűsítést is, ahogyan ez például a film noir áttekintése esetében történik: például nincs hely a terminus körüli definíciós bizonytalanságokra, ami – a noir szakirodalmát ismerők számára – különösen üdítően hat. Ami a gondolatmenet szempontjából lényeges, az a noir átmeneti, összekötő jellege modern és posztmodern között, illetve az a mód, ahogyan a posztmodern egyszerre használja és teremti a noir-univerzumot. Nem marad el a gender megközelítés továbbvitele sem: a klasszikus femme fatale figurájának megidézése a Mullholland Drive-ban (David Lynch, 2001) például alkalmat ad annak bemutatására, hogyan tudja a posztmodern a noir klasszikus genderviszonyait belekeverni a nézői értelmezési folyamatba a hordozott kulturális kódok integrálásával, vagy hogyan forgatja ki azokat a nem-patriarchális, nem-heteroszexuális nemi identitások megjelenítésével.

Részben ezt vizsgálja a következő fejezet: Daphne du Maurier Ne nézz vissza (Don’t Look Now) című novelláját és annak azonos című, 1973-as filmadaptációját (Nicolas Roeg) elemezve a szerző arra mutat rá, hogy a férfi főszereplő a nem hagyományos női identitások értelmezésébe bukik bele, mivel azok nem illeszkednek a heteroszexuális maszkulinitás által diktált rendbe. A fejezet már címével (Késő modern(ista) verziók?) hangsúlyozza, hogy a ’60-as,’80-as évek neo-noirjai, illetve a késő ’90-es évektől felbukkanó noiros bűnügyi filmek közé nem tehetünk egyenlőségjelet. A Ne nézz vissza esetében, noha a filmváltozat vizuális megoldásai összetett narratívát hoznak létre, a film összességében még olyan mesternarratívával dolgozik, amely – a posztmodern bizonytalan kimenetelű elbeszéléseivel szemben – még garantálja az egyértelmű lezárást. Megkülönböztető jegyet jelenthet modern és posztmodern között a mód, ahogyan az egyes filmek a bennük szerepeltetett reprezentációs technológiákra tekintenek. Ebből a szempontból a Kamerales (Peeping Tom. Michael Powell, 1960), a Klute (Alan J. Pakula, 1971) és a 8 milliméter (8MM. Joel Schumacher, 1999) című filmek időbeli távolságuk ellenére egyaránt a késő modernitáshoz kötődnek, amennyiben a nyomozás folyamatában a különböző médiatechnológiák (filmfelvétel, fotó, hangrögzítés), noha egyértelműen összekötik a reprezentáció mediális-technikai aspektusát a halállal és a kísértetiessel, még megbízható forrásként szerepelnek, s nem jelenik meg bennük a mediális önreflexió. E különbség boncolgatásával folytatódik a kötet gondolatmenete a „(poszt)modern mediális labirintusában”: a modern (Nagyítás [Blow-up. Michelangelo Antonioni, 1966]) és a posztmodern korpuszához sorolt filmekben (Szárnyas fejvadász [Blade Runner. Ridley Scott, 1982], Harcosok klubja, Memento [Christopher Nolan, 2000]). Elsősorban a fotó médiumának különböző funkcióit – nyom, identifikációs eszköz – elemzi a szerző, bemutatva azt a folyamatot is, ahogyan ezek a funkciók kiüresednek (a fotó elveszti referenciális értékét; hamis nyommá válik), vagy éppen túlburjánzanak, feloldva az objektum-szubjektum elkülöníthetőségét (a fotó memóriaprotézisként működik – Memento; a szubjektum függvénye lesz vizuális reprezentációjának – Szárnyas fejvadász).

Végül a részletek, finom megfigyelések kedvelőinek ajánlhatnánk a nyolcadik rész sokszínű mikroelemzéseit. Helyet kap itt klasszikus noirok (Gilda, Mildred Pierce) és a ’71-es Klute női vallomástételeinek vizuális boncolása; a filmekben felbukkanó feliratok, árnyékok, testek, tükröződések vizsgálata; kisebb esettanulmányok posztmodern noir allúziókról (pl.: Szigorúan bizalmas [L.A. Confidential. Curtis Hanson, 1997]; Mindent anyámról [Todo sobre mi madre. Pedro Almodóvar, 1999]. Itt is jól megfigyelhető, hogyan adnak ki a köteten végigvonuló megfigyelések új mintázatokat csupán azáltal, hogy kicsit fordítunk a látószögön, újrakeverve a korábban már felbukkant motívumokat.

Összefoglalásként elmondható, hogy a kötet egyik legnagyobb vonzereje annak sokszínűségében, s az ebből adódó sokrétű felhasználhatóságában rejlik, hiszen akár műfaji vagy adaptációs kérdések, a gender tematika vagy a medialitás problémája foglalkoztat bennünket; érdeklődjünk bár tágabb film-és kultúrtörténeti kérdések vagy éppen szoros film- és szövegolvasatok iránt; érkezzünk bár az irodalom vagy a filmtudományok felől, a Crime Genres and the Modern-Postmodern Turn nem marad adósunk. S nem elhanyagolható szempont az sem, hogy a – témából adódóan jellemzően angolszász bibliográfiai tételek is képviselte – nemzetközi szakirodalom aktív részeseként mindezt angol nyelven olvashatjuk.

(Andrea Virginás: Crime Genres and the Modern-Postmodern Turn: Canons, Gender, Media. Sapientia Books. Cluj-Napoca, Scientia Publishing House, 2008. 262. o.)

[Újrakiadás: (Post)modern Crime: Changing Paradigms? From Agatha Christie to Palahniuk, from Film Noir to Memento. Saarbrücken, VDM Verlag Dr. Müller, 2011.]

(A kutatás a TÁMOP-4.2.4.A/2-11/1-2012-0001 azonosító számú Nemzeti Kiválóság Program „Hazai hallgatói, illetve kutatói személyi támogatást biztosító rendszer kidolgozása és működtetése konvergencia program” című kiemelt projekt keretében zajlott. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósul meg.)