Bizonyára mindannyian találkoztunk már a tipikusan kortárs vizuális reprezentációs törekvéssel, az ún. fényfestészettel, vagy ha úgy jobban tetszik, a vj-zéssel. Még ha e terminusok első hallásra ismeretlennek vagy semmitmondónak is tűnnek, maga a jelenség egyre népszerűbb képi kifejezési forma. Gondoljunk csak március 15-én a Nemzeti Múzeum épületére történő formabontó vetítésre, a Szépművészeti Múzeum tympanonjára álmodott installációkra vagy akár a Széchenyi Lánchíd nyári éjszakai színpompás megjelenésére. A tapasztaltabbak azt is tudni vélik, hogy e forma valójában több évtizedes múltra tekint vissza, illetve hogy elsősorban a könnyűzene bizonyos újító, progresszív törekvéseihez köthető. Mindez a mai napig tetten érhető, sőt a kortárs audiovizuális happeningek elengedhetetlen vagy legalább is markáns részei; legyen szó kortárs táncelőadásról, posztmodern színházról, acid partyról vagy kísérleti zenei estekről, performance-okról. Joggal vetődik fel tehát a kérdés, tekinthető-e a vj-zés autonóm reprezentációs törekvésnek, avagy csak más, elsősorban a képi univerzum legújabb remedializált protéziséül szolgál? Írásomban amellett, hogy igyekszem e kérdésre választ találni, újra bejárom azt az utat, melyet a fényfestészet is napjainkig követett, vizsgálom a hang és a kép történeti viszonyát és esetleges hierarchikus berendezkedését, illetve kísérletet teszek a vj-zés mint enigmatikus reprezentációs rendszer kódfejtésére.

„A VJ elsődleges szabálya a leleményesség. A VJ-zés misztikus tevékenység. Nem tudjuk biztosan, kik ők, ahogy azt sem, mit is csinálnak valójában. Itt nincsenek szupersztárok, akikért rajongani lehetne.” […] „A VJ-zés árnyéktevékenység az éjszaka sötétjében, mint mikor a gyógyszeripari ügynökök megpróbálják összezavarni a világról alkotott addigi képünket meglazítván értelmi és ismereti kapaszkodóinkat. [1]” – Adrian Shaughnessy

Az apollóni képzőművészet és a dionüszoszi zene mint divergens esztétikai, metafizikai és pszichikai reprezentációs formák már valójában a winckelmanni értelemben vett klasszikus művészet születésének pillanatától kezdve vagy talán még régebb óta, gyakorta önmaguk előtt is rejtett, dialektikus viszonyt ápolnak. A kontextusok erőtere időben és térben egyaránt változó; a kölcsönös autonómiától a termékeny szimbiózison keresztül a heteronóm berendezkedésig terjedhet. Feltehető, hogy az egyes esztétikai inerciarendszereket[2] általában véve (előbb vagy utóbb) meghatározza valamelyik forma expanzív minősége és asszertív[3] magatartása. Mit lehet tehát megállapítani a kortárs audiovizuális kifejezési formák kapcsolatpolitikájáról az ún. pictorial és iconic turn mitchelli, majd boehmi paradigmaváltása óta? E kérdésre igyekszem napjaink VJ-kultúrájának és esztétikájának bemutatásával választ adni. Ehhez feltétlenül szükséges megvizsgálni a létrehozott tartalmak autonómiatörekvéseit, remediális artikulációit, illetve a jelenség társadalmi aspektusait.

Jelen keretek nem teszik lehetővé a kép és a hang művészeti csomópontjainak és összefonódásainak teljes körű feltárását, azonban a szigorúan vett előzményeket a megfelelő kontextus kiválasztása érdekében mindenképpen szükséges felidézni. Az ún. VJ-jelenség előképe a videoklip mint műforma és a vetítőgép mint technológia, mely dichotómia könnyen beláthatóan a tekhné[4] ógörög kifejezés duális értelmezési tartományához vezet. Tehát a VJ-zés a dj-tevékenységhez hasonlóan masszívan technikai, mesterségbeli művészet, mely újraforrasztja a mesterség és a művészet tékozló testvérpárját.

A videoklip (music video) mint multimediális zsáner egészen 1894-ig, a Little Lost Child című, első ún. illusztrált dalig vezethető vissza. (Még ennél is régebbi ősnyomata a színorgona lehet.) E dalok a diavetítő őse, a laterna magica működési elve révén, ismétlődő állóképek hozzárendelése által voltak képesek vizuális tartalmakat is megjeleníteni. A képi dimenziót még jól láthatóan uralja a zenei tartalom, annak csak egyfajta mcluhani protéziséül, sőt még inkább teleszkópjául szolgál.

Azonban később, a XIX-XX. század fordulóján, a mozgókép forradalmi terjedésével e hierarchikus viszony kontrapolarizálódik. Pontosabban: az új típusú vizualitás expanziója a vonzáskörébe szervezi, majd önmagába csatornázza és inkorporálja a muzikális reprezentációt. Ahogy azt Friedrich Kittler is megállapítja: „a némafilm sohasem volt néma[5]”; az élmény mind teljesebbé tétele végett már ekkor alkalmaznak speciális zenei háttérmotívumokat: élőzenekari kíséretet, illetve komponált, egyedi filmzenét. Mindez a hangosfilm a 30-as évek második felétől tapasztalható előretörésével egyszerre a filmzene forradalmához is vezet. Bár az érzékelés és észlelés horizontját a képi világ dominálja, a felhasznált vagy az egyre gyakrabban a mozgóképre szabott filmzene strukturálja, ritmizálja és emóciókban gazdagítja a vizuális élményt. Tökéletesen lefedi mindezt Szergej Eisenstein Alexander Nyevszkij című alkotása, melyhez Szergej Prokofjev opuszát importálta.

Ezzel létrejön az eisensteini vertikális montázs[6] mint multimediális struktúra, mely a klip-art közvetlen ősnyomata. A film domináns természete egyre inkább asszertív, szimbiotikus politikává szelídül, mely a 60-as évek underground filmesztétikájában mutatkozik meg először. Ahogy Kristin Thompson és David Bordwell fogalmaz: „[…] Az avantgárd művészet elmosta a határokat a művészet rendje és élet rendnélkülisége között.[7]”

Mindeközben egy másik, ellentétes polaritású folyamat is zajlik párhuzamosan: a beatforradalom. (Itt most elsősorban zenei jelenségre gondolok, bár rendkívül érdekes, hogy a beatnemzedék a verbális narratíva hangsúlyozásával egyfajta ellensúlyt hívott létre. Ezáltal a populáris könnyűzenében szintetizálódik a zenei és a nyelvi univerzum, mint egy új típusú műstruktúra genezise. Nem véletlenül 1967-ben áll elő Richard Rorty a linguistic turn paradigmájával! A nyelvi univerzum tehát restrukturálja, retematizálja és reritmizálja a zenei expozíciót.) A beatzene generációs identifikációs ponttá lép elő, mely, mint specializált, táguló auditív univerzum, olvaszt magába, remediatizál és annektál egyéb eltérő reprezentációs planétákat. Megszületnek az első profi videoklipek és koncertfilmek.

A videoklip eleinte a muzikális tartalom hajbókoló impresszáriója, felcsatolt pótkereke. A következő fontos lépés az ún. video-korszak, a videoesztétika megszületése valahol a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a no wave és a punk film égisze alatt, mely az új technológia révén valós térnyerést biztosít a játékfilmektől eltérő tartalmak széleskörű artikulációjának. Megfogan az autonóm klipesztétika, mely szintén önálló művészeti tevékenységet, klipmesterséget hív létre, elég csak Anton Corbijn vagy Chris Cunningham munkásságára vagy a legutóbbi három évtized emblematikus popzenekarainak turnéját kísérő vizuális arénaorgiákra[8] gondolnunk.

A videoklip remedializálja a popkultúrát s a háztartásokat, retematizálja kultúrafogyasztásunkat és egyéb konzumálási szokásainkat és szerepeinket, rekonstruálja esztétikai képzeteinket, művészethorizontunkat. Egyszóval az újmedialitás erejével rekontextualizálja hagyományos identitásunkat. A videoklip bár eleinte látszólag az immediáció[9] igényével lép fel, valójában konstans hipermediációt[10] folytat, esztétikája autonóm, immanens, önelvű esztétika. Nem valamilyen transzcendens tartalmat, hanem kizárólag önmagát reprezentálja és artikulálja. Ebben az értelemben a zene csak eszköz, mely életre kelti, s csatasorba állítja. Másik oldalról: (még) nem létezhet a zenei dimenzió nélkül, spektruma audiovizuális, szuperszimmetriára[11] törekvő spektrum, mely determinizmus alól a két fél mint szubjektum és Doppelgängere folytonosan kibújni igyekszik. A videoklip tehát végső soron ontológiailag ambivalens entitás; míg immanens, expanzív és önreprezentatív esztétikája alapján egylényegű, autonóm létforma, addig mű-identitása tekintetében dinamikus és differenciált, szimbiotikus vagy heteronóm integritás.[12] Összefoglalva: a külső fellépésében egységes és független alkotásként megjelenő videoklip valójában olyan dichotóm konstrukció, melyben a két fél folyamatos küzdelmet folytat a hatásesztétikai dominancia érdekében.

A VJ mint rövidítés eleve egyfajta titokzatos aurával rendelkezik. Nem tudjuk pontosan meghatározni, kibontani, lehet visual jockey, video jockey, esetleg visual performance artist. Egyértelmű magyar fordítása sincsen, talán a „látványlovas” mint enyhe képzavarral fellépő kifejezés közelíti meg a leginkább az eredeti jelentéstartományt. A VJ-zés vagy video mapping főnévi igenév tehát a fényfestészetre, az illuminációk megteremtésére utal. Saját magukat, illetve tevékenységüket is számos eltérő módon határozzák meg, ergo nem létezik konvencionális kánon. Íme, néhány önreflexió: A fényfestészet „az urbánus életforma és az audiovizualitás találkozása, avagy vetítési megmozdulások, cselekvések köztéren és foglalt házakban, alkotó közösségekben.”[13] Vagy a fényfestészet mint kibertéri konstrukció: „A szenzorok hatásmechanizmusa az érzékelési folyamatokra. A szenzorok (hő, szél, szívdobogás, stb.) beépítése az installációkba. A befogadó és az installáció közötti viszonyrendszer változása szenzor vezérelte vagy reaktív közegekben. A szenzorok által a befogadó irányítóvá is válik, mely hat az installációra és visszahat a befogadóra. Az installáció időtartamának változása a visszacsatolási folyamatok tükrében.”[14]

Ahhoz, hogy az audiovizualitás e kortárs inkarnációit értelmezni tudjuk, látnunk és értenünk kell a hangképet mint illékony multimediális művészeti konstrukciót összefogó, illetve szétfeszítő külső és belső erők eredőjének állandó váltakozását, az egyensúlyi helyzet értékeinek folyamatos eltolódását. Amit mindenesetre biztosan tudhatunk és állíthatunk a képi fordulat és remedializáció gyakorlata kapcsán, az két összekapcsolódó és egymást felerősítő mediális és esztétikai hullám gyanánt biztosít meghatározott irányú sodrást a kortárs audiovizuális jelenségeknek. Az ikonicitás sűrű minősége, illetve a remedializáció újracsomagoló stratégiája inkorporálván a korábbi mediális sajátosságokat, művészeti formákat, illetve konstrukciókat új esztétikai identitást és platformot teremt önmeghatározó és projektív reprezentációja által. Így az olyan új hangképformátumok, mint a VJ-zés minden korábbi audiovizuális sajátosságot beszippantanak és újrarendeznek.

Tágítván megfigyelésünk horizontját, célszerű megvizsgálni a kultúraantropológia felől közelítő, egészen direkt öndefiníciót: eszerint a VJ-zés nem más, mint „a jelen kor emberének természeti, világképbeli felfogásának ütköztetése a transzcendens partikultúra természetbe való kivonulásának jelenségével.”[15] Jelen interpretáció azért kap jelentős hangsúlyt, mert a fentebb már említett önreflexióktól eltérően konkretizálja a VJ-zés mint művészeti tevékenység addiktív természetét; zenefüggését. Csakhogy ez a zene már nem az a fajta muzikalitás, mint amit a beatkorszaknál megismertünk. El lehetne mondani a warehouse és acid partyk történetét – nem tesszük,[16] a képek magukért beszélnek.

Ami a mi szempontunkból jelentős, az egy új típusú zeneesztétika és formanyelv megjelenése. Újfent nem meglepő módon a mitchelli pictorial turn paradigmaváltó artikulációjával szinte egy időben, talán néhány évvel korábban, a könnyűzene egy bizonyos progresszív irányzata kilépett a verbalitás instanciája alól. Ez nem csak azt vonta maga után, hogy elenyésztek a verbális üzenetek, illetőleg hogy odalett a narratív attitűd, hanem hogy ez a zene alapvetően szűnt meg szövegként létezni és szövegszerű lenni! Lehámozta magáról a verbalitás esztétikájának minden kötelékét helyet teremtvén valamiféle olyan átlényegítő esztétikai princípiumnak, amely jellegzetesen a video- és klipesztétika avantgárd, kísérleti és a későbbi újmediális törekvéseknek képi minőségével rokon. (Érdemes lenne megvizsgálni azt is, hogy ez az új típusú zenei identitás és formanyelv vajon mennyiben áldozza fel a klasszikus narratív szerkezetet a manovichi adatbázis-struktúra oltárán.) Az elektronikus tánczene szimulákrum, tömény eszképizmus. Repetitív, plasztikus és konstitutív. Autoritás- és alkotó-független. Autonóm és ezáltal interaktív. Szintetikus és végtelenített. Szekvenciális, virtuális, kiber-reális és diverzív. Hipermediális és önreprezentatív. Állandó innovációs forrás.

E tulajdonságok szinte azonnal egyfajta kollektív kulturális interfésszé formálták a műfajt, recepciójában a vizuális kapcsolódási lehetőségek szinte azonnal manifesztálódtak. A 90-es évek közepe táján jöttek létre az első hivatalos VJ társulások az Egyesült Királyságban, illetve a tengerentúlon. (Hex Media, Ninja Tune, Dddictive TV; Magyarországon az elsők a Kiégő Izzók, a Lovebarikád, a Cinetrip, a Raypainting VJ-i.) Így a fentebb felsorolt tulajdonságok természetesen a fényfestészetnek is a sajátjaivá váltak. Bár e sajátosan szimbiotikus multimédiaművészet valóban minden korábbi és minden újonnan megjelenő audiovizuális formátumot, technikát, technológiát és tartalmat saját összevont esztétikastratégiájának eseményhorizontjára importál (például az újmédia-művészet fejlesztéseit) ezáltal meghatározván és kiterjesztvén önmaga identitását, a reprezentáció továbbra is par excellence hipermediális és önreflexív.

Rendkívül fontos körülmény az alkotók meghatározása, ugyanis a fényfestészet tisztán szimbiotikus tevékenység, már szó sincs egy közös formátumba (hangképbe) tömörített és tömörült audiovizuális tartalomról. Az alkotói szerepek markánsan elkülönülnek; multimediális esztétika – művészeti integráció vagy asszimiláció – már kizárólag csak a befogadás imaginárius szintjén van jelen. A klipesztétikában csúcspontjára jutó hangkép-formátum meghasad, önellentmondásba keveredik. Ezáltal az ontológiai és genealógiai meghatározás is jóval egyszerűbbé, transzparenssé válik. Míg eleinte az elektronikus tánczene mint transzcendens pólus tematizálta és strukturálta a fényfestészetet, az szép lassan önálló, autonóm törekvéssé lép elő lerázván a techno zsáner heteronómiáját, asszertivitását. Ilyen független, újmediális törekvés például az architekturális[17] vetítés, melynél a zenei forma, ha egyáltalán jelen van, kizárólag kiegészítő funkciót lát el.

Konklúzió gyanánt megállapítható, hogy az audiovizualitást mint demokratikus multimediális esztétikát legteljesebb mértékben a videoklip volt hivatott megvalósítani, azóta érdekes módon egyfajta hangképi deszintetizáció és szegregáció figyelhető meg. Ha jobban koncentrálunk, szem- és fültanúi lehetünk egy olyan folyamatnak, mely visszavezethet a múltból már ismert mintákhoz, formákhoz, műkapcsolatokhoz. (Pl. architekturális vetítés mint független videoinstalláció.) Mindemellett léteznek és létezni is fognak még egyéb újító szellemiségű, integráns audiovizuális törekvések és hangképek (video-megosztók, 3D mozi, az újmédia-művészet bizonyos törekvései), jelenleg könnyen olyan érzésünk támadhat, mintha Apolló és Dionüszosz újfent három lépés távolságot tartva kerülgetné egymást.

 

[1] Michael Faulkner/D-FUSE (2006: 10.)

[2] Inerciarendszer alatt jelen esetben olyan, az adott művészeti kontextusra általánosan jellemző esztétikafilozófiai vonatkoztatási rendszert értek, mely egyszerre határozza meg a közeg műalkotásait, illetve egyszerre teremtődik meg az egyes alkotások által, azok immanens részeként.

[3] Asszertivitás alatt jelen esetben olyan önérvényesítő esztétikai magatartást értek, mely kibillentvén a két művészeti ág kényes egyensúlyi helyzetét, adott ág dominanciáját eredményezi. Ezáltal, miként az lentebb látható, gyakorta az uralkodó művészeti ág bizonyos belső jellegzetességei, tulajdonságai és szabályai is exportálódnak. Mindez heteronóm berendezkedéshez vezet.

[4] A tekhné ógörög kifejezés jelentésspektruma igen tág: művészet, műalkotás, mesterség, kézművesség, ügyesség, fortély, csalás, üzlet, kereskedés. Olyan fogalmakat sűrít egyetlen kifejezésbe, melyek artikulálására jelenkori nyelveink általánosan egymástól elkülönülő jelentésű szavakat használnak. Jelen szöveg szempontjából a művészet és mesterség fogalmak érdekesek, melyeket ma sem szemantikailag, sem ontológiailag nem azonosítunk, pedig miként látható, közös gyökkel rendelkeznek.

[5] Friedrich Kittler (2005)

[6] „[…] Eisenstein megalkotta a »vertikális montázs« elméletét, amelyben a zenei és képi elemek (valamint hangeffektusok) egyetlen egységként érzékelendők, mintegy »audiovizuális impresszióként«, amely összekapcsolja a vizuális összetevőket a zenei részt alkotó instrumentális elemekkel.” Douglas W. Gallez: Prokofjev és Eisenstein közös alkotásai A Jégmezők lovagja és a Rettegett Iván újraelemzése. Metropolis, 1998/3. (http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9803/gallez.htm)

[7] Kristin Thompson – David Bordwell (2007: 529)

[8] Jean-Michel Jarre szuperkoncertje a NASA 20. évfordulóján, Pink Floyd Dark Side of the Wall Tour, U2 Zooropa Tour, Depeche Mode World Violation Tour, melynek szinte teljes látványanyagát Anton Corbijn rendezte stb.

[9] Ahogyan azt Jay David Bolter – Richard Grusin szerzőpáros A remedializáció hálózatai című esszéjében kifejtette, az immediáció olyan mediális jellegzetesség, mely azt takarja, hogy adott médium közvetlen, átlátszó hozzáférhetőséget kíván biztosítani, vagy legalább is ennek a látszatát kívánja kelteni. Ez egyszerre eredményezi a közvetítettség hiányát és a valódiság illúzióját.

[10] A hipermediáció Jay David Bolter – Richard Grusin szerint az immediáció ellentéte, azaz a mediális átlátszatlanság és közvetettség. A valóság megismerése csak a médiumokon keresztül lehetséges, ezáltal a mediális tartalom válik a valóság pótlékává, ergo a valósággá.

[11] Ebben az értelemben a videoklip mint kizárólagosan vizuális spektrumú műalkotás nem létezhet; bármennyire törekszik is, mégsem tud kibújni eredendő identitásának törvényszerűségei alól, melyek állandó (szuper)partneréhez, a zenéhez rendelik.

[12] Az integritás kifejezést itt összevonhatóság, összevontság, egyesíthetőség, egyesítettség értelemben használom.

[13] Sztojánovits Andrea: cím (http://attaray.wordpress.com/2012/04/07/2/)

[14] uo.

[15] uo.

[16] Természetesen ennek az új típusú muzikalitásnak is megvannak a maga előképei: John Cage hanginstallációi és szonikus kísérletei, a Tangerine Dream- és Kraftwerk-féle utópisztikus krautrock, a Brian Eno-i ambient, Steve Reich és Philip Glass repetitív zenéje, Karlheinz Stockhausen elektronikája, a no wave és postindustrial törekvések a Throbbing Gristle-től a Suicide-ig, a cold wave és a minimal synth, az electronic body music és így tovább.

[17] Monumentális fotomontázsok és videoinstallációk; külső, emberkéz alkotta terek, objektumok, épületek felületeire való vetítés nagy teljesítményű vetítőgépekkel, majd projektorokkal. A hagyományos vj-éshez képest, melyek vetítővásznakra lövődtek, újítást jelentett a felhasznált nem konvencionális felületek tekintetében. Mindez a vetített képek indirekt megjelenéséhez, kizökkentéséhez vezetett, mely reaktiválta a nézők tekintetét. Míg eleinte hatalmas állóképek jellemezték a műfajt, ma már általánosan mozgóképeket, videomontázsokat használnak fel a video jockey-k.

Források:

  • Thompson, Kristin – Bordwell, David: A film története. Ford. Módos Magdolna. Budapest, Palatinus Kiadó, 2007. 243. 529-530. 632-633. 650.
  • Kittler, Friedrich: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Budapest, Magyar Műhely Kiadó – Ráció Kiadó, 2005.
  • Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése. Ford. Kertész Imre. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1986.
  • Sándor, Radnóti: Jöjj és Láss! A modern művészetfogalom keletkezése Winckelmann és a következmények. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2010. 19-55.
  • Faulkner, Michael – D-FUSE: VJ: Audio-Visual Art and VJ Culture. Laurence King Publishing Limited, 2006.
  • Castels, Manuel: Az új média és a tömegközönség diverzifikálódása (részlet). In Média – Nyilvánosság – Közvélemény. Szerk. Angelusz Róbert – Tardos Róbert – Terestyéni Tamás. Budapest, Gondolat Kiadó, 2007. 949-954.
  • Bredekamp, Horst: Fordulópontok Az iconic turn ismertetőjegyei és igényei. In A kép a médiaművészet korában. Szerk. Nagy Edina. Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2006. 11-25.
  • Boehm, Gottfried: A nyelven túl? – Megjegyzések a képek logikájához. In A kép a médiaművészet korában. Szerk. Nagy Edina. Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2006. 25-43.
  • Szemes Péter: A tragédia genezise (http://www.c3.hu/~prophil/profi011/ATRAGG.html; 2012. 12. 09.)
  • Jay David Bolter – Richard Grusin: A remedializáció hálózatai. Ford. Babarczi Katica. Apertúra, 2011/tavasz. (http://apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin; 2012. 12. 09.)
  • Sztojánovits Andrea: cím (http://attaray.wordpress.com/2012/04/07/2/; 2012. 12. 09.)
  • Szerző: Behind the VJ Scenes (http://behindthevjscenes.wordpress.com/; 2012. 12. 09.)Douglas W. Gallez: Prokofjev és Eisenstein közös alkotásai A Jégmezők lovagja és a Rettegett Iván újraelemzése (http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9803/gallez.htm; 2013. 05. 01.

A VJ témájával foglalkozó honlapok: