A 20. század új művészeti kifejezőeszköze a film. Az első kísérletezők azt szerették volna megtapasztalni, hogy miben különbözik a korábbi művészetektől, az irodalomtól, a képzőművészettől (festészettől), a fotóművészettől vagy a színháztól.

A film legfontosabb tulajdonsága a mozgás ábrázolása. A színházzal ellentétben a filmnek csak egyszer van szüksége színészekre, akik eljátsszák a történetet, amit rögzítenek, majd korlátlan számban megtekinthető és sokszorosítható. A színház esetében is megvalósul a mozgás ábrázolása, viszont maga a műalkotás nem megörökített, tehát nem keletkezik a szó szoros értelmében vett produktum. A film legközelebbi rokona éppen ezért nem a fotó, ami állóképeket mutat be, hanem a színház. Ahhoz, hogy a film önálló médiumként, a saját határait kihasználva működhessen, az szükséges, hogy ne a színházat utánozza.

Sok szempontból a legelső némafilmek is színházszerű élményt nyújtottak a nézőknek, hiszen általában egy fix kameraállásból vették fel a jeleneteket, kivétel nélkül nagytotálban. Az arcokat nem mutatta közelről, ahogyan a színházban sem, így kevésbé tudtak azonosulni a nézők az egyes szereplőkkel. A későbbiekben a kameramozgások, a különböző képkivágatok használata, vágások, diegetikus és nondiegetikus hangok kezelése révén a film mint médium a saját eszközeivel idézi fel egy másik médium (jelen esetben a színház) által keltett hatást. Önreflexióról beszélhetünk, amikor egy médium önmagára reflektál és ahelyett, hogy funkcionálisan működne, és információt közvetítene, saját magára irányul a kommunikációja. Reflexióról pedig akkor beszélhetünk, amikor egy médium egy másikra utal, vagy a saját eszközeivel felidézi egy másik médium tulajdonságát. Ezek a jelenségek világosan meghatározzák a médiumok lehetőségeinek különbségeit, de ezzel egy időben a saját határaikat is felismerik.

Derek Jarman és Peter Greenaway a filmnyelv megújítása céljából fordulnak a teatralitáshoz. Mindkét filmrendező sajátos módon emlékeztetik a nézőt a színházra. Míg Derek Jarman alkotásait általában az apró gesztusok, finom mozdulatok és a nemes egyszerűség jellemzik, addig Peter Greenaway filmjeit a bombasztikus gesztusok mozijának nevezhetjük, de közös bennük a színháziasságra való törekvés (Nánay, 1995).

Derek Jarman munkásságára általánosságban jellemző a barokk színházszerűség, ami a Caravaggio (Caravaggio. Derek Jarman, 1986) című filmjében is tapasztalható. A film Michelangelo Merisi da Caravaggio életét és festői munkásságát mutatja be, tehát jelentős képzőművészeti vonatkozással bír, mindemellett a teatralitás eszközét választva a színház, mint művészeti ág jellemzőit is felidézi. A színházszerűség elsősorban a látvány és a komponálás terén érzékelhető. A tárgyak szokatlan elrendezése, valamint az előtér és a háttér között létrehozott kontraszt jellemzi. Erre a hatásra három fontos eszközt használ a rendező: a mozdulatlan tárgyak/alakok és a mozgó környezet kontrasztja; a szándékolt anakronizmus, vagyis az időbeli ellentmondások alkalmazása; valamint az üres tér használata. A legutóbbi egyben a legfontosabb stiláris eszköz, ugyanis ezáltal a fekete háttér előtt elhelyezett tárgy/személy nagyon hangsúlyossá válik, akárcsak Caravaggio eredeti festményein is.

A filmben Michelangelo Caravaggio rövid életének legtermékenyebb mindennapjaiba nyerhetünk betekintést. Néhány fiatalkori és gyermekkori jelenetet leszámítva a felnőtt Caravaggiót (Nigel Terry) láthatjuk a 17. századi Rómában. Egy bohém életet elő, botrányokat előidéző, korát megelőző festőzseni, aki homoszexualitásával, kendőzetlen vágyaival és heves érzelmeivel gyakran felháborodást váltott ki. Jarman műve elsősorban nem életrajzi, hanem a látványvilág és a kreatív megvalósítás szempontjából érdekes, ugyanis a képzőművészetet a filmművészet eszközeinek kiaknázásával ábrázolja. Ez a fajta intermedialitás, vagyis művészetek közötti átjárás Jarman részéről azért végtelenül sokszínű, mert egyszerre foglal magában három művészeti ágat. A film keretei között, színházias megjelenítéssel örökíti meg magát a képzőművészetet.

A film elején Caravaggio bortól megrészegülve, borostyánkoszorúval a fején ül a földön, mindeközben halljuk, ahogy gondolatait saját hangján, napló szerűen narrálja: „Megfestettem magam Bacchusként”.[1] Ekkor a fiatal Caravaggio számára a festészet csak egyfajta szórakozást és élvezetet jelent, később viszont identitásproblémává és sorskérdéssé válik. Ez a jelenet megalapozza a film későbbi hangulatát, ugyanis végig nagy hangsúlyt kap a tivornyázás, csábítás és tanúi lehetünk a fiatal szerelmesek érzelmi hullámvasútjának. A fiatal festő egy kocsmai jelenet során szemet vet Ranucciora (Sean Bean), aki ereje teljében lévő, tökéletes maszkulin férfialak, ezért felkéri őt, hogy álljon modellt későbbi festményeihez. Ranuccio elfogadja a felkérést és Caravaggio múzsája lesz. A festő nehezen kendőzi érzelmeit, s hamar elcsábítja Ranucciot, majd szeretőjét (prostituáltját), Lenát (Tilda Swinton) is magáévá teszi. Ebből egy biszexuális szerelmi háromszög alakul ki, amely a későbbiekben több konfliktushoz, majd gyilkossághoz vezet. Caravaggio másért vonzódik Ranucciohoz és másért Lenához. Ranuccio megtestesíti a határozott, agresszív, erős férfit, Lena pedig a nőiesség jegyeit képviseli: gyengéd, óvatos, törékeny és mindemellett gyönyörű. Egymást kiegészítve teljesedtek ki erényeik a szerelmük által, mielőtt Caravaggioval megismerkedtek volna. A függőágyas jelenetben egy tökéletesen egyenrangú, egyszerű partnerekből álló szerelmet láthatunk, ahol nincs helye pénznek, hatalomnak, de még művészetnek sem. Egy ártatlan párként mutatja őket a film, amint épp szerepektől mentesen, felhőtlenül szerelmeskednek. Caravaggio bekapcsolódik ebbe az utópikus szerelembe, tönkretéve eddigi ártatlanságukat. Megmérgezi őket művészetével és pénzével egyaránt, ezért soha nem lesz már olyan a kapcsolatuk, mint azelőtt volt. Bonyolult szerelmi viszonyuk Lena halálával ér véget. Miután kiderül, hogy a lány várandós, Ranuccio szerelemféltésből megöli őt, hogy Caravaggioval kibontakozhasson szerelmük. Caravaggio azonban, amikor megtudja, hogy Ranuccio volt a gyilkos, hidegvérrel elvágja Ranuccio torkát, majd végignézi a halálát.

Ennek az összetett szeretői viszonynak a történelmi igazságértéke megkérdőjelezhető, fiktív történet valós nevekkel, ám nem az életrajzi hitelesség volt Jarman szándéka, hanem a festés, alkotás folyamatának hiteles bemutatása és a festményeken uralkodó hangulat filmképen való megjelenítése. Derek Jarman számára a kép nem dolog/tárgy, hanem viszony/kapcsolat (Rényi 1997). Ebben az esetben hatványozottan érvényes a kijelentése, ugyanis itt a festő és a modell, valamint a néző és maga a festmény között kialakuló értelmezési viszonyokról beszélünk. Jarman az 1978-ra elkészült legelső forgatókönyve után még hét éven keresztül több mint 17 verzió született, melyekben elsősorban a szerelmi háromszög okozta konfliktusokat és bonyodalmakat egyszerűsítette le.

Jarman szerint Caravaggio élete nagyon kortársi, ezért szándékoltan alkalmaz modern anakronizmust a filmben, ami megerősíti a nézőt abban, hogy nem egy zárt, történelmien hű elbeszélést lát, hanem a rendező elvonatkoztatja, aktualizálja a cselekményt (Rényi 1997).  Ilyen anakronisztikus elemek a teherautó, az írógép, a számológép.

A műalkotások keletkezése egy rejtélyes, hétköznapi ember számára mindig is titokzatos, kíváncsiság tárgyát képző folyamat, amibe Derek Jarman filmje beavatja a nézőit. Az egyes történetszálakat sok esetben a festmények készülésének folyamata kötik össze, és a cselekményt is ezek a műtermi jelenetek mozdítják előre. Lélektani és hatalmi viszonyokat is képes közvetíteni a festmények által. Jarman kreativitása hitelesen ki tudta aknázni Caravaggio festményeit a filmnyelv segítségével. Könnyedén játszik a festmény, a mozgókép, az állókép közötti határokkal, összekapcsolja és eltávolítja egymástól a különböző médiumokat, ezzel több lehetőség nyílik a jelentésátvitelre. A festmények, modellbeállítások és a spontán akciók határai elmosódnak, vagy csak éppen érzékelhetőek. A modellek és a szereplők mind más viszonyban állnak az egyes képekkel: besétálnak a képbe, kilépnek belőle, benne ragadnak, vagy épp ignorálják azt. Általánosságban elmondható viszont, hogy a képen való helyzetük meghatározza az egyes szerepeket és a köztük kialakult konfliktushelyzeteket (gyakran pontosabban, mint maguk a dialógusok). Mivel a filmben a festészet nem csak maga a téma, hanem esztétikai/formanyelvi kifejezőeszköz is, elengedhetetlen a műtermi jelenetek hitelessége.

Caravaggio szenvedélyes, érzelmes, homoszexuális karaktere az egész film attitűdjét végigkíséri. Ranuccio elvállalja, hogy Caravaggio lefesse őt, ezzel a festő modellé alakítja, vagyis eltárgyiasítja őt. A vágy tárgyát képző erős férfitest eltárgyiasítása/prostitúciója történik a festés által. A tárgy fölötti kontroll az, amivel próbál a festő úrrá lenni a pusztító vonzáson és vágyon. Azzal, hogy uralkodik fölötte, egyben saját magán is uralkodik, hiszen elfojtott vágyai és érzelmei kiteljesedhetnek az alkotás folyamatában. A festés tehát a modell és a festő közvetett érzéki érintkezése. Ez egy olyan testek közötti közvetett kommunikáció, ami sohasem lehet kölcsönös, hiszen csak a festő lehet cselekvő, a modell csak tárgy lehet, ezért a modell nem tapasztalhatja meg ezt a fajta a kölcsönösséget, hiszen a festő minden esetben birtokolja őt. Ranuccio karaktere egy szenvedélyes, érzelmekkel teli férfi, akinek feladata, hogy ezt az arcán is megmutassa, viszont mozdulatlanul, szoborként megmerevedve kell várnia, míg a festő dolgozik, és mindez egy groteszk összképet eredményez. Látszólag ebben a feszült, néma jelenetben nem történik semmi eseménydús, de ha jobban megvizsgáljuk, éppen ez az, ami a cselekmény lényege: a valódi mű születése, maga a folyamat.

Ennek a jelenetnek az ellenpéldája lehet a Győzedelmes Ámor (Amor Victorius, 1602) készülése. A festésben szünetet tartó Caravaggio szemét legelteti a gyönyörű táncoson, aki pihenésképp tornázik. Nemtelen Puttóként táncol a festő előtt, aki gyönyörködik benne, de nem érez szexuális vonzalmat iránta, csupán csodálja őt (György 1990). Fontos tényező, hogy éppen nem fest, hanem cigarettázik, tehát mindketten pihennek, és szünetel az alkotás folyamata, mégis ekkor teljesedik be a tiszta és ártatlan csodálat pillanata. Mivel nem festi éppen, nem tárgyiasítja el őt a festő, nem akarja birtokba venni azáltal, hogy megfesti, így a modell ki tud bontakozni saját valójában, amit Caravaggio őszintén csodálhat. Talán ez az egyik legőszintébb, legszabadabb jelenete a filmnek.

Derek Jarman egy műalkotás létrehozásával értelmezte Caravaggio művészeti munkásságát. A filmnyelv eszközeivel próbálta megteremteni azt a látványvilágot, amelyet a festő alkotásain megismerhettünk. A film és a festmények színkészlete közel azonos. Többnyire meleg színeket használ: barnás, sárgás árnyalatokat, aranyat, és ami mindent meghatároz, az a sötét (általában fekete) háttér, valamint a vörös szín. Kéket szinte egyáltalán nem láthatunk a filmben (A Győzedelmes Ámor csillagos földgömbjén kívül). Bár sokszor szóba kerül a kék szín, de általában negatív kontextusban említik, és a halállal vonják párhuzamba. A Jung-féle színszimbolikában a piros a szellemiség, míg a kék a testiség szimbóluma, ám Caravaggio szerint „a kék méreg”, ezért festményein sem alkalmazza, és ezt a rendező is hűen követte (Wymer 2006). Jarman a műtermi jelenetek háttereként általában mély, fekete színt alkalmaz, hangsúlyozva ezzel az üres térből kiemelkedő tárgyat vagy személyt. A nondiegetikus zene tökéletesen kiegészíti a látottakat, és harmonizál az elegáns képi világgal, fokozza a drámai hangulatot, és segít belehelyezkedni az egyes szituációkba. A helyszínek általában zártak és stilizáltak, ami a színházra emlékeztet, azonban Jarman nem alkalmaz díszleteket, csupán a letisztult teret és az éppen főszereplő(k) alakját helyezi a középpontba, ezáltal még hangsúlyosabbá válik a film tárgya, mintha a káoszból kellene kibogarásznia a nézőnek a képi lényeget. Ebben a redukált, leszegényített környezetben minden tárgy ikonografikus. Sokkal nagyobb hatást keltenek a nézőben a stilizáltan bemutatott, elegáns részletek, mint egy kusza, túlzsúfolt, diszharmonikus látvány. A kontrasztos színvilág és erőteljes megvilágítás szintén ezt a célt szolgálja. A színházi környezetre emlékeztető helyszínek, két kategóriába sorolhatók: a bohém, nyüzsgő, élettel teli mindennapok színterei, ahol a heves érzelmeké a főszerep (ilyen például a kocsmai boxjelenet), valamint a műterem, ami a bezárkózottságot, elvonulást jelképezi. Mindkettő szerves része a művész életének, hiszen az előbbiből meríthet ihletet a festő, az inspirálja, utóbbi pedig az alkotáshoz, elmélyült koncentrációhoz szükséges környezet, ami nélkül nem történhetne meg a kellő összpontosítás, és nem születhetnének meg a remekművek.

A kékkel ellentétben a vörös színt Caravaggio festményeihez hűen előszeretettel alkalmazza a rendező a filmképen. Derek Jarman filmjeire általánosságban jellemző az élet, halál, szerelem, kéj, erőszak és a gyilkosság, melyekhez remekül párosul a piros szín. A Caravaggioban a vörösnek számos jelentése van. Amikor elvágja Ranuccio torkát, kispriccel a vér, az élet éltető nedve. Párhuzamba állítható a vér a bor szimbólumával, mint Jézus vére, amit borrá változtatott. A szimbolikus motívumok szempontjából a leghangsúlyosabb a Caravaggio életét és az egész filmet végigkísérő tárgy: a kés, amit a művész fiatalkorában kapott és elkísérte egészen a halálos ágyáig. „No Hope, No Fear” („Se remény, se félelem”) – ez van belevésve a kés oldalába, ami megegyezik a Derek Jarman által 1978-ra elkészített első forgatókönyv címével. A kés mindvégig egy fallikus szimbólum, ami egy (ön)pusztító eszköz/fegyver – behatol és sebez. A homoszexualitásra való utalás egyértelműen kirajzolódik abban a jelenetben, amikor Caravaggio Ranuccio kezébe egy hatalmas kardot ad. Ekkor a kard a férfi pusztító erejeként és szexuális vonzásának metaforikus megtestesítője. A film ugyan egyszer sem jelenít meg explicit szexualitást, csak folyamatos utalásokkal találkozhatunk. Amikor Caravaggio elvágja Ranuccio torkát, akkor teljesül be az egyetlen és egyben utolsó, motívumoktól mentes, valódi közvetlen érintkezésük. Ranuccio, aki addig az életerőt és az energiát testesítette meg, most megfosztottá vált. Caravaggio isteni múzsaként tekintett rá, mégsem volt halhatatlan, s azután, hogy festőakciói során szimbolikusan megfosztja őt emberi mivoltától, most ténylegesen elveszi életét. Azzal, hogy kioltja Ranuccio életét, gyakorlatilag önmagát is megöli, tehát ez a gyilkosság végső soron öngyilkosság. A művész élete egzisztenciális tekintetben véget ért, hiszen a vágy tárgya halott, ezek után már „csak” művek születhetnek, képek nem (Rényi, 1997).

A kés motívuma mellett nagyon hangsúlyos az arany (mint szín és mint fizetőeszköz egyaránt). Ellentmondást hordoz magában ez a szimbólum, ugyanis a Napot, a fényt és a tisztaságot is jelenti, viszont asszociálhatunk általa az aranypénzre, és ezáltal az anyagias, romlott világra is. A filmben többszörösen visszatérő jelenet, hogy szájból-szájba adják egymásnak a szereplők az aranyat. Ezáltal láthatjuk, hogy mindenhol jelen van a pénz, azzal, hogy az intim kapcsolatok részévé válik, és még ott is meghatározó szerepet tölt be. Caravaggiót is foglalkoztatja ez a probléma, mely szerint a művészet által megtestesült érzelmek és maga a lélek egy olyan anyagi médiumon keresztül kell, hogy megnyilvánuljon, mint a festmény (vagy a film). Ez az anyagi és szellemi világ paradoxonához vezet. Rowland Wymer szerint „a szellem értékesíthetővé válik, amint anyagi formát ölt” (Wymer, 2006). Caravaggio halála után szemeit aranytallérokkal fedik le, amivel teljesen átpozicionálták a művészt. Az anyagi világban a spirituális önmegvalósítás csak anyagi és értékesíthető médiumon keresztül történhet.

Derek Jarman rokoni kapcsolatot érzett Caravaggio és saját művészélete között. Homoszexuális művészekként számos nehézséggel kellett megküzdeniük életük és munkásságuk során. Jarman amellett, hogy filmrendezőként tevékenykedett, rendkívül sokszínű egyéniség volt, ugyanis festőként, díszlettervezőként, esszéistaként, költőként és kertészként is megállta a helyét. Caravaggio egész életét belső feszültség és vívódás jellemezte, hiszen a társadalom és az egyházi vallásos normák ellentmondtak szexualitásának. AIDS-hez köthető betegségben hunyt el, de halála előtt még elkészítette a Kék (Blue. Derek Jarman, 1993) című filmet, ami azért különleges, mert a teljes filmképet egy kék színű felvétel adja, ugyanis az ADIS okozta szövődmények miatt idővel már csak a kék árnyalataiban látott, majd teljesen megvakult. Jarmant egész élete során foglalkoztatta Caravaggio munkássága és a festő értékrendje, a festmények kronológiájával szabadon játszik, s a filmképet aszerint rendezi el, ahogyan a festményeket befogadja, értelmezi. Caravaggio művészetének botrányosságát a „képek primér meztelensége” váltja ki (Rényi 1997). Szakít a prűd, túlzottan kifinomult ábrázolásmóddal, Jarman ezzel tökéletesen azonosul, az ő művészete is hasonló formabontó értékrendre épül. Caravaggio képei gyakran tartalmaznak rejtett erotikus utalásokat, ami megbotránkoztathatja a nézőt. Azzal, hogy a képen szereplő modell meztelen, a nézőt is „levetkőzteti” a festmény, hiszen önmaga előtt meztelenedik le azáltal, hogy riadalmat, meg nem értést fejez ki, így lehetősége nyílik ismeretlen önmaga észrevételére.

Derek Jarman Caravaggio című filmjének a filmnyelv eszközeivel sikerült megragadnia a festmények által keltett hangulatot és látványvilágot, mindezt egy teátrális megvalósítással fűszerezve. Ügyesen kapcsolta össze az egyes médiumok lehetőségeit, annak ellenére, hogy nehéz témához nyúlt. Kihasználta a színházi világítástechnika lehetőségeit, az üres térben elhelyezett tárgy hatáskeltő erejét, mindemellett a színház statikusságán túllépett a filmnyelv eszközeivel, ami lehetővé tette a szereplőkkel való mélyebb azonosulást. Magát az alkotófolyamatot, a festő és modelljei között fennálló erőviszonyokat is sikerült hitelesen és drámaian bemutatnia.

Bibliográfia

Béresi Csilla: Angyali párbeszéd. Filmvilág, 2009/04. 26-27.

György Péter: A kép és a hírnév. Filmvilág, 1990/10. 11-15.

Nánay Bence: Apró gesztusok mozija. Filmvilág, 1995/11. 29-32.

Rényi András: Dionüszosz tükre. Metropolis, 1997/ősz. URL: http://metropolis.org.hu/dionuszosz-tukre-1 (Utolsó letöltés: 2020. 12. 05.)

Szerkesztőség: Festészet és film. Metropolis, 1997/ősz. URL: http://metropolis.org.hu/festeszet-es-film (Utolsó letöltés: 2020. 12. 05.)

Wymer, Rowland: „A vörös csupán sikító kék”. Derek Jarman Caravaggiója (1986). Apertúra, 2006/tél. URL: https://www.apertura.hu/2006/tel/wymer-a-voros-csupan-sikito-kek-derek-jarman-caravaggioja-1986/ (Utolsó letöltés: 2020. 12. 05.)

Lábjegyzet:

[1] Dionysos Bacchus a görög-római mitológiában megtalálható bor és mámor istene. Általában fiatalon ábrázolják, szinte nőies vonásokkal szőlővel, borral és borostyánnal.