Női passzivisták
(Gergye Krisztián: Marat/Sade)

A színész testét legalább kétfelé oszthatjuk az ábrázolás szempontjából: egyrészt a szemiotikai testre (ez a drámabeli alakot jelöli), másrészt a „test-fenoménjára” (ez a színészi test „világban-benne-léte”).[1] Az utóbbit a nyugati színházkultúrában a 18. századtól kezdve megpróbálták kiszorítani. A színésznek teljes egészében a drámabeli alakká kellett válnia, és a saját testére vonatkozó minden jellegzetességet el kellett tüntetnie. A színpadon megjelenő testnek (például) Hamletté kellett válnia, és semmi köze nem lehetett az őt játszó színészhez. Más szóval az írott szöveg, a dráma teljes „ellenőrzés” alatt próbálta tartani a látottakat. A 20. század elejére azonban mind a teoretikusok, mind a színházcsinálók jelentős része arra jutott, hogy a „test-fenoménja” nem tüntethető el teljesen, a színpadon megjelenő alak sosem lehet a drámabelivel teljesen azonos. Ez belátható akár két, egyaránt kivételes Hamlet-alakítás révén is: ha a szerepfelfogás teljes mértékben azonos is, a testek különbözősége miatt eltérő benyomások érhetik a nézőt. A történeti avantgárd és még inkább az 1960-as évek performansz művészei elkezdtek ezzel kísérletezni: a színész testét hangsúlyozták az alak mellett vagy ellen.

Peter Weiss 1963-as drámája a színészi ábrázolásnak ezt az összetettségét jeleníti meg. A Jean-Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják de Sade úr betanításában, vagy a gyakori rövidítés szerint a Marat/Sade című darab egy „színház a színházban” szituációt mutat be. A drámabeli de Sade márki az általa is megélt francia forradalmat viszi színre a charentoni elmegyógyintézet kezeltjeivel, ám hol a szókimondó írása, hol pedig a színészek betegsége (például az álomkór vagy a perverzió váratlan felszínre törése) akasztja meg az előadást. A dráma egyik legérdekesebb vonása, hogy a néző folyamatosan két síkon látja az eseményeket: egyrészt a francia forradalmárok, másrészt az elmebetegek és a rendező szintjén.

Gergye Krisztián Marat/Sade rendezése (a bemutató 2014. augusztus 31-én volt a Zsámbéki Színházi Bázison) ezt az aspektust egészíti ki azzal, hogy a valódi színészek és az őrültek/forradalmárok közötti „távolságot” is kiemeli: a koncepció szerint az összes (többségében férfi) szerepet nők játsszák el. Ez a felállás meglehetősen nagy teret kínál az egyéni értelmezéseknek, ugyanakkor a mise en scène sem hagyja teljesen motiválatlanul a gesztust. A férfiatlan világ ugyanis gyakran utal a hiányzó nemre: így például a darabot keretező, az első emberpárra is reflektáló magyar slágerek (Fenyvesi Gabi Ádám, hol vagy?, illetve a Fáraó együttes Almát eszem című dala) mind a férfi hiányára utalnak. Amíg azonban az Ádám, hol vagy? a férfira váró, alapvetően passzív szerelmesről szól (akárcsak az a jelenet, amelyben az őrültek/nők egy engedetlen, felszabadult pillanatban Peggy Lee Fever című számára áhítoznak egy férfi ölelése után), addig az Almát eszem a férfit elzavaró, felszabadult nő dala. Végeredményben az egész darab felfűzhető erre az emancipációs gondolatra: ha a szokásos aktív férfi, passzív nő sztereotip fogalompárosokra szedjük szét a motívumokat, úgy tűnik, hogy a világ problémáitól elfordult és csak az élvezeteknek élő de Sade márki (Takács Katalin) győzelme törvényszerű. Vele szemben az aktív, a társadalmat jobbá tenni próbáló őrült/Marat-figura (Fullajtár Andrea sokoldalú, nagyszerű alakításában) bukása szinte szükségszerű. A pusztán nők által lakott világban változtatni nem, csak szemlélni lehet. Hacsak el nem jön az „igazi” férfi, aki valamilyen okból távol van.

Ez az aktív-passzív ellentét azonban végig idézőjelben marad, és inkább kikacsintásokra, mintsem beskatulyázásra ad alkalmat. A felolvasott szerzői utasítások, az ironikus hangvétel, a túlzott gesztusok egyaránt ezt támasztják alá (a fent említett dalokat is túljátszva, gúnyosan adják elő).

Ahogy a nő mint forradalmár, úgy a nő mint őrült összecsengések mentén is elgondolkodtató kérdéseket feszeget a darab. Az eredeti dráma „őrültségre” vonatkozó szerzői utasításai és szövegrészei gyakran eltűntek, előkerültek azonban a rúzsok és az egyéb, jellegzetesen nőies kellékek, ám ezekkel is inkább csak kérdéseket, mintsem kész állításokat fogalmazott meg a rendező. Az őrültséget pedig gyakran a női hisztéria tüneteivel kombinálta.

Mindemellett a férfialakok és a női „test-fenoménok” jóval árnyaltabb képet adhatnak a nőiesség és férfiasság kérdésében. Számomra a legerősebb pillanatok kétségkívül azok voltak, amikor Gergye, félretéve a kiszólásokat, illetve a direktebb gesztusokat, egyszerűen folyni hagyta az előadást, és így a férfiaknak írt szónoklatok egészen különösen hangozhattak el a nők szájából. Marat egyszerre nemes és behízelgő beszéde szavakkal leírhatatlan árnyalatokat kapott Fullajtár Andrea előadásában, akárcsak de Sade kéjgőzös okfejtései, amelyeket egy nagydarab férfira írtak. Ehhez képest az olyan vicces kiszólások, melyekkel Marat nem de Sade, hanem sokkal inkább Gergye koncepcióját gúnyolta (például: „Nők dobolnak? Erős!”) és a szerelmes jelenetek direkt nemek feletti vagy éppen leszbikus kicsengései másodlagosak maradtak.

(Az előadás legközelebb november 28-án látható a budapesti Átrium Film-Színházban Merénylet – de Sade úr betanításában címmel.)