Trier, az agyafúrt punk.
Feljegyzések A nimfomániás
1-2-ről

Kedvelt példám a befogadói szituáció csalafintaságainak szemléltetésére Tereskova vizes póló akciója, mely során az énekesnő a Sziget Fesztivál felhevült közönsége előtt, valahol a „faszomnak kell a dióskalács” és az „unicum, sör, rum, kevert / nem tudom, miért vagyok reggel ilyen levert” között a bádogvödör alá áll, és átnedvesíti aprócska fehér fölsőjét. Ahogy hosszú, szőke vizes hajából a rajongókra csapódik a víz, és a testéhez tapadó ruhában még meztelenebbnek tűnik, mintha levette volna azt, tökéletesen kielégíti a szexi női sztárral szemben „komolyan” táplált elvárásokat. Ha azonban szövegeinek ironikussága felől tekintünk a jelenetre, és érzékeljük a művészi reflexiót is a popkulturális ikonográfia kedvelt motívumának tökéletes tálalásában, komolyságunk azonnal vidámságra vált, és jót röhögünk ezen a kikarikírozott jeleneten, ahol még a voyeur élvezetet létrehozó apparátus, a bádogvödör is meg van számunkra mutatva, „ki van takarva”, hogy még véletlenül se feledkezzünk bele az általa létrehozott illúzióba. Vagy említhetném a depressziós Kurt Cobain esetét is, aki az utolsó koncertjein már csak a nyelvét nyújtogatta a közönségre, mire az csak még jobban éljenzett, még jobban rajongott érte. És, mivel (amúgy Trier-módra) szeretjük a hármas számot, álljon itt még a romantikus Friedrich Schlegel velős megállapítása: „Az iróniával semmiképpen se lehet tréfálni.”[1]

A fenti példákkal nem azt szeretném sugallni, hogy vannak, akik „jól” értenek bizonyos műveket, és vannak, akik „rosszul”. Csupán azt szerettem volna szemléltetni, milyen törékeny jégen járunk, amikor az iróniával van dolgunk, és hogy már egy aprócska fényszögváltás is mennyire eltérő befogadói szituációkhoz vezethet. A legutóbbi filmjét megelőző reklámhadjárattal Trier látványosan vezette a közönséget egy bizonyos fajta befogadás felé.  A nimfomániás (Nymphomaniac. Lars von Trier, 2013) pornográf ikonográfiára játszó plakátjai, fotói és trailere azt az elvárást ültethették el az emberben, hogy a mindig provokatív rendező ezúttal a leginkább tabusértő témához és műfajhoz nyúl. A Trier-szimpatizánsok pedig szoronghattak, hogy miután már eddigi filmjeiben is állandó szereplő volt a szexuális perverzió, mit kezd majd azzal főtémaként? Csak nehogy nagyobb legyen a pornó-projekt füstje, mint a lángja, tudja-e hozni az Antikrisztus brutális testjeleneteinek hatásszintjét, stb.  A másik nagy megvezetés a rendező részéről véleményem szerint az a bűnbánat-narratíva, ami különösen a második részben nyomja – látszólag – elviselhetetlenül didaktikusan és szentimentálisan az arcunkba a főhős nyomorát, morális elítélendőségét, szenvedélye okozta tragédiáját. Az alábbiakban egy olyan befogadói attitűd lehetőségét szeretném felvillantani, ami mind a pornó-promóban, mind a morális didaxisban elterelő hadműveletet lát, illetve lényegtelen, valójában nem a filmhez tartozó inter- (intra-?) texteket, és ami A nimfomániás – különösen a második rész [Nymphomaniac: Volume II. Lars von Trier, 2013] (és még inkább Trier) – lázadó szellemiségét egy egészen eltérő síkon látja megragadhatónak.

Ehhez a két korábbi Trier-alkotással kell összefüggésbe hoznunk a filmet: egy olyan trilógia záró akkordjaként kell kezelnünk, ami a pornó/erotikus film/melodráma műfaját éppúgy puszta eszközként használja egyéni (anti)esztétikája megalkotásához, mint ahogy az történt a rendező összes műfajkitekerése esetében. Meglátásom szerint Joe szánandósága – éppúgy, mint Justine-é a Melankóliában (Melancholia. Lars von Trier, 2011) és a névtelen „nőé” az Antikrisztusban (Antichrist. Lars von Trier, 2009) – pusztán a kölcsönvett formai keret tartozéka (mint kötelező tartalmi elem), amelynél nem állhatunk meg; ha ezt „komolyan” vesszük, kimaradunk abból a játékból, ami a rendező szubverzív esztétikájának lényegét jelenti. Ennek a fényszögváltásnak az eredménye nem pusztán az, hogy a hőst elítélő társadalom oldaláról hirtelen a másik oldalra állunk, és a didaktikusan sulykolt erkölcsrendet hátrahagyva a törvényen kívüli hőssel érzünk együtt. Vegyük például az autógyújtós képet és a „szexfüggők” körét büszkén elhagyó Joe jelenetét, melyek olyan erős hangulati ellensúlyát képezik az önostorozó narratívának, hogy bátran megkérdőjelezhetjük a film „nimfomániával” szembeni értékítéletét, a történet mégsem az anarchista Joe üdvözülésével folytatódik. A trieri műfajbravúr ennél sokkal könyörtelenebb módon az abszolút tagadás kritikai pozíciójába tol bennünket. Ha a dán rendező megkérdőjelez valamit, nem állít a romok helyére semmilyen biztos alapot, újabb tézist, értéket (pl. a társadalomkívüliséget a szocializáció helyébe). Ennek az abszolút tagadásnak a technikája az, hogy a filmek egyszerre léptetik működésbe a „komoly” befogadást (ld. a „gonosz, szíveket összetörő, amorális, perverz, önpusztító, stb.” Joe elítélése), egy ezzel ellentétes üzenet áramlását (ld. az „autógyújtogató, felszabadult” Joe nyújtotta társadalomkritikát), miközben el is szakít mindkét pozíciótól, ugyanis nincs az a pont, ahonnan bármelyiket is következetesen végigvihetnénk. A két oldal megmutatásával Trier pusztán felfedi e morális jók és rosszak szerkezetet, és megfoszt az azonosulás biztonságot nyújtó lehetőségétől; ezzel válik igazi nietzscheánus, posztmodern vagy még inkább dekonstrukciós alkotóvá.

Valójában még korábbra kell visszamennünk a film előtörténetét illetően, hiszen az Antikrisztus, a Melankólia és A nimfomániás posztfreudiánus hisztérikusaira az Aranyszív-trilógia (Hullámtörés [Breaking the Waves,1996], Idióták [Idioterne, 1998], Táncos a sötétben [Dancer in the Dark, 2000]) „női Krisztusainak”[2] lánytestvéreiként tekinthetünk. Ne tévesszen meg bennünket az önfeláldozó mártírnők (Bess, Karen és Selma) és a társadalom lázadó kullancsai („a nő”, Justine és Joe) közötti látszólagos tartalmi ellentét. Ahogy Stőhr Lóránt kiváló Aranyszív-trilógia elemzésében rámutat[3], minden esetben az irracionalitás, a káosz pusztító ereje a lényeg, nem pedig az az egyedi történet, amin keresztül ez a trieri „üzenet” éppen testet ölt. Ezt az értelmezést – ami a mártírnők elsődleges „szenvedéstörténeteit” tekintve még provokatívnak hangozhatott – nem túl nehéz továbbvinni a legutóbbi trilógia hősnőire, akik már alapvetően agresszív, antiszociális lények. Stőhr elemzése szerint az Aranyszív-nők esetében a minden logikus viselkedésen átgázoló, mindennel szembeszálló, s végletességében (ön)pusztítóvá váló szeretet az, ami a nyugati humanista emberkép racionalitásával szembehelyezkedik. Ehhez nyújt segédeszközt a melodráma műfajának formai kerete, ami Stőhr olvasatában attól válik posztmodernné, hogy nem engedi győzedelmeskedni sem a jót, sem a rosszat a történetek végére. A Melankóliáról ugyan csak érintőlegesen beszél, de Stőhr fontos meglátása, hogy a melodráma e másik végletének példái valójában ugyanarról az (anti)esztétikai üzenetről beszélnek.

Stőhr Trier-olvasata rávilágít, hogy „a nő”, Justine és Joe lázadása – vagy sokkal inkább a rajtuk keresztül véghez vitt lázadás – nem antiszociális viselkedésük morális energetikájában keresendő, hanem azok egyöntetű irracionalitásában. A skizofrén boszorkányság nem magyarázható az érthetetlent a megértés rendszerébe illeszteni akaró talking cure módszerével („Freud halott”) [Antikrisztus], a sci-fi műfajának köszönhetően a történet végére a Föld elpusztul és slussz [Melankólia], a nimfomániás Joe állatias, ösztönös vágyai pedig még akkor is pusztító erővel hatnak, amikor önterápiás célból a közösülés gyilkolásra vált (a vagina dentata és a revolver célpontjában ugyanaz a rendszerező, mindent érthetővé olvasó férfi áll) [A nimfomániás].

Vagyis Triernek csak kifejezési formaként van szüksége a horror, a sci-fi és a pornó – és mindenek fölött a melodráma – műfaji kellékeire, s így egy skizofrén-boszorkány, egy melankolikus és egy nimfomániás karakter szerepeltetésére. Egyik műfajt sem „egyenesben” használja, a típushősök olyan allegóriák, amelyek a rendező egyéni szubverzív esztétikáját fejezik ki. Ugyanakkor mindez puszta intellektuális maszturbáció maradna, ha ezek a műfaji hősök nem ontanák „komolyan” vérüket az ügy oltárán. Arra a terrorista esztétikára gondolok, ami Trier képi világának naturalisztikusságából és az allegorézis eltávolító munkájának keverékéből áll össze. (Ebből a turmixból adódik a schlegeli érthetetlenség, az állandó kétértelműség veszélyes játéka, ami de Man szerint az egész német filozófiát zavarba hozta.[4]) Ne mondja senki, hogy nem „komolyan” horrorisztikus a csiklólevágás az Antikrisztusban, mint ahogy nem lehet A nimfomániást se puszta „művészpornóként” letudni. Nem puszta stilisztikai játszadozásról van szó, ahol az iróniát mint díszítőelemet használják, a műfajidézéseknek sokkal nagyobb, és egészen más itt a tétje. A műfajiság konvenciókkal dolgozó formai szabályszerűségében ugyanahhoz a racionális rendhez tartozik, mint a filmek tartalmi szintjein a társadalmat képviselő férfikarakterek. Forma és tartalom – mindketten azt a keretet szolgáltatják, amelyre Triernek kizárólag a szubverzió véghezvitele miatt van szüksége, hogy felmutassa a cél nélküli, kontrollálhatatlan, abszolút rombolást tiszta formájában. Tartalmi szinten az önostorozásra, a bűntudatra a „nők” részéről is csak azért van szükség, hogy a káosz „belülről” támadhasson, hogy a nőket a társadalom részeként mutassa meg, mégpedig úgy, mint akik elsajátították annak ideológiáit. Így tudunk – nézőként – kapcsolódni hozzájuk, hogy aztán tényleg a bőrünkön érezhessük a normák megsértésével járó megrázkódtatást.

E végső trieri esztétikai álláspont felől nézve nem tekinthetők valódi áldozatoknak sem az Aranyszív-, sem a Depresszió-trilógia főhősei. Az igazi áldozat az a racionalista-humanista emberkép, amelyet ezek a hősnők a halálukon vagy a pusztító tetteiken keresztül kérlelhetetlenül megkérdőjeleznek. Csak a társadalom szemszögéből nézve betegek és kitaszítottak, valójában a Rend sokkal nagyobbat szív azáltal, hogy pusztán helyet ad e kitaszított pozícióknak. Hiszen legalább annyira taszító a csilivili esküvői parti kötelező komformista, kiüresedett kellékeivel, mint Justine azonnali félrekettyintése, nem? Talán itt, a Melankóliában a legkevésbé félreérthető, hogy Trier kinek az oldalán áll: a Föld elpusztulásának utolsó napjaiban az idegbetegnek bélyegzett menyasszony erőre kap, a káoszban tökéletes harmóniára lel. Joe is túléli a rend és a rendetlenség háborúját, és jóllehet ez az Antikrisztus hősnőjéről nem mondható el, az a „megelevenedett” nőáradat, aki a film végén zombi módra menetel felfelé a hegyen, nem igazán megnyugtató – tekintve, hogy mit „tanultunk” mindaddig a női természetről. (Meglehetősen gyenge ellenpontul szolgál a bogyót csipegetve túlélő férfi képe: a szokásos hamis érv Trier részéről a Természet megregulázása mellett.)

Fenti gondolataimmal – aljas módon elkerülve A nimfomániás mélyebb elemzését – pusztán a befogadói hozzáállásunk átgondolására szerettem volna buzdítani, hogy ne hagyjuk, hogy némely agyafúrt rendezők körmönfont módon játszadozzanak velünk. Trier esetében nem szabad elvesznünk a tartalmi dimenziók „komoly” üzenetében. Meglátásom szerint a rendezőt nem igazán érdekli a nimfománia (vagy a skizofrénia vagy a melankólia) mibenléte, és nem is azt mutatja be, hogyan ítéli el ezeket a társadalom (ami mentén aztán mi is kialakíthatjuk szimpatizáló vagy kritikai álláspontunkat). Ezeket a pszichés „betegségeket” csak mint metanarratívákat használja ugyanarra a témára: a rend mélyén munkálkodó káosz feloldhatatlan, kimagyarázhatatlan, s ezért uralhatatlan, megfékezhetetlen pusztító erejének, – Freud is not dead! – a halálösztön puszta tényének bemutatására, aminél könyörtelenebb állítást – ti. hogy az (minden morális dimenziótól függetlenül) „van” – nem igazán tudok elképzelni.

(A jelen írás az Európai Unió és Magyarország támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával a TÁMOP 4.2.4.A/2-11-1-2012-0001 azonosító számú „Nemzeti Kiválóság Program – Hazai hallgatói, illetve kutatói személyi támogatást biztosító rendszer kidolgozása és működtetése konvergencia program” című kiemelt projekt keretei között valósult meg.)