Egyöntetű várakozás előzte meg Hajdu Szabolcs legújabb, Szemle-nagydíjas, Berlinalét megjárt nagyjátékfilmjét – joggal. A legtöbb helyen szuperlatívuszokban szólnak róla, ebben az esetben sem lesz ez másként, ugyanis a Bibliotheque Pascal az utóbbi idők magyar filmművészetének egyik legizgalmasabb alkotása, egy érett rendező komplex, egységes munkája; határozott állásfoglalás, mely kivételes érzékenységgel, Hajdu karakteres rendezői kézjegye nyomán került filmszalagra. A tét nem kevesebb, mint fantázia, mese, művészet és az álmok életben tartása. (A film a nagyközönség számára jövő hét szerdától lesz látható a mozikban.)
A történet váza viszonylag egyszerű, a cselekmény legalapvetőbb vonulatával már találkoztunk mind a való életben, mind a művészettörténetben. Hajdu azonban többszörös asszociációs réteggel dúsítja, varázsolja rendkívül gazdaggá a filmet. Mona Paparu fiatal nő, Erdélyben él, kulturális, nyelvi, hit- és mentalitásbéli sokféleség közepette. Részben magyar, részben román vér csörgedezik ereiben. A tengerparton ismerkedik meg a román Viorellel, aki épp a törvény keze elől próbál kitérni. Az éjszaka folyamán Mona túszból a szökevény szeretőjévé avanzsál. Inkább a férfi gazdag képzeletvilága, semmint finom lelki alkata ragadja meg a lányt, másnap azonban a rendőrök pisztolygolyói véget vetnek a férfi életének és kettejük kapcsolatának. Az együtt töltött éjszakán új élet fogan, Mona nemsokára egy kislánnyal, Vioricával együtt jár vásárról vásárra, hogy egyszemélyes bábszínházával szórakoztassa a nagyérdeműt. Egy napon felbukkan Mona apja, Gigi Paparu, aki lányát hamis betegségére hivatkozva, a szükséges kivizsgálás ürügyén külföldre, Németországba csábítja. Mona elutazása idejére nagynénje, Rodica gondjaira bízza Vioricát. Az út végzetesnek bizonyul mind Gigi, mind Mona számára. Mona édesapja valójában prostituáltakat közvetít, lánya a vele üzletelő emberkereskedők fogságába kerül, ahonnan útja Nagy-Britanniába, Pascal irodalmi kávéház-bordélyába vezet. Eközben a gyámhatóság gondatlanság okán elveszi a jósnő nagynénitől Vioricát. Mikor Mona végül hazatér, szeretné visszakapni lányát, ehhez azonban előbb be kell számolnia az elmúlt évekről. A gyámhatóságon tett látogatás keretezi a filmet, mely Mona kálváriájának története, saját tolmácsolásában. Eddig a cselekmény, mely csupán ugródeszka a néző számára a film elemeltebb gondolatisága felé.
A teátrális stilizáció, a nézés aktusa és a művészetről folytatott diskurzus határozzák meg az alkotást, ahogy azt Hajdu más filmjeiben már tapasztalhattuk. A történet kezdetén látjuk, hogy Mona vándorcigányok életét éli. Saját összeállítású műsorokkal lépnek fel ott, ahol igény mutatkozik rá. A szeretője zenész, s míg ő a színpadon muzsikál, Mona féltékenységtől motivált erotikus magánszámot lejt a közönség egy találomra kiválasztott férfitagjával. A tekintetek szikrákat szórnak, mígnem a négyes képtelen magát türtőztetni, az előadás nyílt színi verekedésbe torkollik. Viorica születését követően Mona vásári bábozással keresi meg napi betevőjüket, az általa kreált mesék saját tapasztalataiból nőnek ki. Az emberkereskedők szerzeményeiket kifutón, kezükben számokkal, fantázianevekkel felcímkézve mutogatják, akár a rabszolgákat a piactéren (vagy a modelleket a szépségversenyeken). A Bibliotheque Pascal megálmodója és egyúttal feje kezdetben jókedélyű bohócnak tűnik csupán, monociklin zsonglőrködve produkálja magát, később azonban ördögi porondmesterré vedlik át. Mona és édesapja szilveszterkor veszik nyakukba a világot, vonaton indulnak Németországba. Ahogy suhan előttünk a szerelvény, bekukkantunk a fülkék – kicsiny színpadok – ablakain, amelyekben az utasok karneváli hangulatban köszöntik az újesztendőt. A különös könyvtárban tett második látogatásunk alkalmával fedezzük fel, hogy amikor épp nem tréfás produkció zajlik a „porondon”, az asztalokon lenge öltözetű férfiak és nők kényeztetik egymást, a hely maga bordélyház, szobáinak foglyai pedig különböző irodalmi alakok. A művészet kizsákmányolása zajlik a falak között, művészek és más értelmiségiek teszik prostituálttá a művészetet magát. Mona Pascallal folytatott heroinmámoros diskurzusában a bordélyigazgatónak szegezi: ismeri az ő típusát, az elvetélt művészét, aki azt hiszi magáról, bármibe fog, mindenben tehetséges, legyen szó irodalomról vagy filmről, színművészetről vagy festészetről. Valóban, Pascal akár nyomornegyed gyermekeként cseperedett fel, akár nem, pillanatnyilag mindössze a művészet groteszk stricije. A filmet egy vacsorát és lefekvés előtti esti mesét imitáló áruházbeli jelenet zárja, melynek lényege szintén a (szín)játék és a képzelet: hajlandóak vagyunk-e meglátni az asztalon az illatosan gőzölgő ételeket, a sorozat-hálószobában az otthon meghitt együttléteit. A művészet másképpen definiálódik a román (kelet-európai) és az angol (nyugat-európai) közegben. Mindkét terep ellentmondásokkal terhelt, ám keleten a művészet mint valami különös vallás, átitatja az emberek mindennapjait. A művészet szüntelen kölcsönhatásban áll az élettel, és ami a legfontosabb, szabad és eleven, míg nyugaton falak börtönébe zárt élvezeti cikk, melyet zsigeri élményeket hajszolva használnak, majd félrelöknek. Itt az önkifejezés, az összekapcsolódás másik módja, a szexualitás is mechanikus, legbelsőbb lényegét vesztett portékává degradálódik.
A mese természetében benne foglaltatik az önmagunkat és másokat olykor felmentő, máskor büntető gesztus is, ahogy tompítjuk, kiszínezzük a valóságot. A legmélyebb érzések így öltenek a tudatos énünk számára elfogadható alakot. Mona története hol tündérmese, hol rémálom benyomását kelti. A gyermeki fantázia keveredik a felnőtt képzelettel, művészi látomásokkal, perverz játékokkal. Viorel különleges képességgel rendelkezik, álmai kivetülnek, mások számára is láthatóvá válnak, ezt örökli tőle kislánya. A Bibliothéque Pascal emeletén speciálisan berendezett szobák, mágneses kártyával nyitható fülkék találhatóak, melyek a „finom” közönség legkülönfélébb vágyait beteljesítendő jöttek létre. Az egyik ajtó Mona mögött zárul. Pascal arra kényszeríti, hogy az Orleans-i Szűz, Jeanne D’Arc szerepét öltse magára; azét a lányét, aki az egyházi klérus ítélőszéke előtt, a máglya árnyékában sem volt hajlandó megtagadni látomásait. Mona életének a filmes elbeszélést megelőző eseményeiről bábelőadásából szerzünk tudomást, áttételes formában, úgy, ahogyan azt egy kisgyerek éli meg és idézi fel. Ezen a ponton a történetmesélés megduplázódik: Mona beszámol élményeiről a hatóságnak, arról, ahogyan a mese nyelvén előadja saját életét. A gyermeki vágy kivetülése Viorica álma a délceg, hősies nagypapáról, édesanyja visszatéréséről.
A film, melyben forgószínpadszerűen követik egymást az egyes helyszínek, maga is hasonlatossá válik Mona bábszínházához. Az alkotók – kerülve a valószerűség benyomását keltő kézikamerás megoldásokat – a színterek vertikális és még inkább horizontális lehetőségeit térképezték fel és használták ki a stilizációt erősítő, finoman sikló kameramozgásokkal. Egyik helyszínről a másikra, egyik epizódból a másikba vándorolnak a szereplők – a folyamatosság illúzióját az egyenletes tempójú fahrtok teremtik meg. Többször találkozunk azzal a vizuális megoldással, melyben a kamera oldalra kocsizik, mialatt nagyobb időbeli ugrásokat tapasztalunk. Így például Mona áldott állapotának hónapjai, majd az első, kislányával közösen töltött évek sincsenek részletezően kibontva. Mona gyalogol, a kamera felfedi gömbölyödő pocakját, és amint közeledik aktuális úticéljához, már a három év körüli kislánya szorongatja kezét. Időben elliptikus, a jelentésalkotás szempontjából és vizuálisan viszont egységes a képeknek ezen láncolata: Mona térbeli előrehaladása időbeliséget is jelöl. Hasonlóképpen horizontális a strand, a vonat vagy a vagonban utazó jövendőbeli örömlányok ábrázolása. Vertikális és horizontális viszonyok kapcsolódnak egymásba, kapnak hangsúlyt a bordélyházban vagy az állomáson zajló menekülés esetében.
Csodálatos mesevilágba nyerünk bebocsátást, melynek főbb építőelemei a vizualitás és a zene. A film látványvilágán először egy német származású, angol díszlettervező, Dennis Schnegg kezdett el dolgozni, aki a későbbiekben távozott az alkotógárdából, helyette csatlakozott Esztán Mónika és végül Mátyássy Péter. Jellemző az élénk színvilág, világosan elkülöníthetőek egymástól az egyes egységek eltérő hangulatai. A román tengerpart fülledt, perzselő nyarat idéz, míg az álmok simogató, érzéki tavasz képzetét ébresztik. A brit utcák rideg, kísérteties őszt sugallnak, a tél pedig főként éjszakákba hajló, sejtelmes képekben tűnik elénk. A Flanger zenéje a háttérből, alig észrevehetően segíti a sejtelmes, titokzatos atmoszféra létrejöttét. Közismert dalok, így a Beültettem kiskertemet vagy a Csendes éj szokatlan, szövegüket újraértelmező kontextusba kerülnek. Hajdu célja a befogadói sémáinkból kimozdító érzelmi hatáskeltés: ezt szolgálja mind a látvány, mind a történetszövés, a dramaturgia. A kemény, megrendítő történetelemeket a finom humor és a szellemes ötletek ellenpontozzák a film egészében. A Bibliotheque Pascal állandó újrakeretezések sora: az egyes képek és jelenetek a rákövetkezők tükrében értelmeződnek újra. Folyton-folyvást meglepetésekben van részünk, mindig adódik egy újabb meghökkentő mozzanat, amely felülírja addigi elképzeléseinket. Nem tehetünk mást, a bábelőadás közönségéhez hasonlóan ámulunk Hajdu filmszínházán.
Hajdu szellemesen építi fel, izgalmas karakterekkel népesíti be birodalmát. A nézőt kizökkentő szituációk is gyakran a szereplők (és akár a befogadó) becsapására épülnek, de minden megátalkodottságuk ellenére az árnyaltabban megrajzolt karakterek egyike sem tekinthető egyértelműen negatívnak. Pascal vonzó figura, aki képes felkelteni és fenntartani a figyelmet. Szórakoztató, vidámnak tűnő jelenség, akiről kezdetben a gyanútlan néző azt feltételezi, Mona segítségére lesz, ám valójában hideg üzletember, aki elegáns öltönyt visel, drága autóval furikázik; bohémtanyának hitt klubja az elit szórakozóhelye. Mosolya szükséges marketingfogás: ő az, aki, ha érdekében áll, elbűvölő stílusban képes velejéig megalázni a másikat. A csillogó, színes felszín sötét belsőt takar. A másik fontos férfi Mona életében apja, Gigi Paparu, aki hajdanán magára hagyta feleségét és Monát egy másik asszonyért. Monát találkozásukkor bántó szavakkal illeti, azonban a sértések mögött meghúzódik némi gyengédség. Saját önző céljaira használja fel lányát, azonban az utolsó pillanatban mégis eluralkodik rajta a bizonytalanság, megpróbálja menteni a menthetőt. Mona szerelmei sem kevésbé viharosak. A legfontosabb szerelme gyermeke apja, Viorel érdekes, izgalmas figura, azonban igencsak egyszerű lélek, ráadásul körözött bűnöző. Mona nénikéje, Rodica hadilábon áll az anyagiakkal, a jövendőmondásban maga sem hisz igazán, elhibázott tanácsai miatt (?) gyakran néz farkasszemet a létbizonytalansággal. Szemlátomást szereti Monát és Vioricát, ám amint érdekei azt diktálják, színpadi attrakciót kreál Vioricából, nyerészkedni próbál rajta, a kislány érdekeit minden esetben sajátjai mögé utasítja. Mona egyértelműen pozitív karakter; nem éppen a középkori szerelem ideálját követő, szenvedélyes hősnő. Vele is megesik, hogy hibázik, őt is gyötrik kétségek, azonban nem látunk nagy érzelmi kirohanásokat, melyek a film világából kirínának. Nem kesereg, hanem boldogul, ahogy tud. Nem kifejezetten passzív figura, mégis előfordul, hogy belesodródik helyzetekbe. Kislánya hozzá hasonlóan pozitív. Személyisége csupán kibomlóban van, ám alakja sejtethet valamit abból, milyen lehetett Mona gyerekként, illetve árnyalja jelenlegi lelki alkatát kettejük kapcsolatán keresztül. Édesanya és lánya magától értetődő egymásrautaltságban léteznek, értelmet adnak egymás cselekedeteinek. A gyermek, mint már annyiszor, ebben a filmben is az újrakezdés, a megváltás záloga.
A cselekményfolyam előrehaladtával Mona, a Nő arcának más-más vonásai rajzolódnak ki előttünk, más-más szerepekben látjuk őt, ennek megfelelően időről időre igencsak eltérő külső megjelenéssel. A történet elején igéző, kacér, fiatal nő, Viorel álmában menyasszony, majd édesanya, édesapjának aggódó lánya, dacára annak, apja mennyi fájdalmat okozott neki, paradox módon sodródik a tiszta szűzlány, majd féltékeny játszmák áldozatának szerepébe. Monát Török-Illyés Orsolya alakítja, aki munkában és magánéletben egyaránt Hajdu társa. Végigkísérte a forgatókönyv, majd a film alakulásának összes fázisát. Ki más tudná kifejezőbben tolmácsolni a rendező álmait? A magánélet dimenziója is teret nyer, a rendező állásfoglalása még személyesebb felhangot kap a film befejezésében. Mona-Orsolya és Viorica-Lujza (Török-Illyés Orsolya és Hajdu Szabolcs lánya) asztalhoz ülnek és élvezettel költik el képzeletbeli vacsorájukat. Majd Orsolya ágyba fekteti Lujzát és mesélni kezd neki, méghozzá az ismerős történetet azokról a hősökről, akik apró szobákban raboskodnak (akik sorsában bizony mi, emberek vagyunk vétkesek). A felvevőgép ekkor útra kel és lerántja a leplet a titokról, hogy valójában egy bútoráruházban járunk, melyben emberek bolyonganak, válogatnak, tanakodnak asztalok, könyvespolcok és éjjeliszekrények között. S míg Mona és Viorica a kereskedelmi díszletek között őrzik a mese szellemét, a kamera továbbhalad egészen az egyik kanapéig, ahol egy férfi papír fölé hajolva körmöl – ő a film rendezője, aki hősöket és hősnőket, világokat és filmeket teremt.
Súlyos események zajlanak előttünk a vásznon, melyek feloldását a film költőisége kínálja. A rendező meseszerű elbeszélésmódjával szociotragédia helyett felkavaró felnőttmesét hoz létre. Hogyan is élhetnénk mesék és művészet nélkül? Ezekben a valóság ölt testet a megszokottól eltérő formában, nyit utat korok, emberek és kultúrák között. A film alkalmas arra, hogy valósággá változtassa a képzeletet; a filmnyelv használata képessé teszi az embert arra, hogy formát adjon annak, amit máshogy képtelen lenne kifejezni. Elviselhetetlen az élet gyógyító fantázia nélkül. Sivár és kegyetlen lenne a világ hősöknek, értékeknek, érzelmeknek híján; a filmművészet pedig jóval szegényebb Hajdu Szabolcs nélkül, aki mindezt megmutatja nekünk.