Ebben a burkolt könyv- és filmajánló esszében komparatív megközelítésben vizsgálok két hard-boiled detektívregényt és azok filmes adaptációit. Utóbbiak elsősorban a szövegek nagyjából kortárs interpretációiként, gyors és szimptomatikus reakciókként kerülnek terítékre, az eredeti cselekményeken végrehajtott narratív elhajlásokkal és módosításokkal. Egy gyors történeti és műfaji áttekintést követően kissé szűkítek a látószögön: elsősorban a férfi főszereplők karaktere és társadalmi funkciója (avagy diszfunkciója) érdekel a fikción belül és azon túlmutatóan.
Minthogy mind Raymond Chandler Asszony a tóban (The Lady in the Lake, 1943), mind Mickey Spillane Csókolj halálosan (Kiss Me Deadly, 1952)[1] című regénye a hard-boiled korpusz része, először is érdemes elhelyezni őket a bűnügyi fikció nagy ernyőműfaja alatt. Carl D. Malmgren Anatomy of Murder című könyvének felhasználóbarát klasszifikációja alapján, amely három fő típust különít el (mystery, detective, crime fiction), a hard-boiled egyértelműen a detektívregény szubzsánere, minthogy ezekben a történetekben kifejezetten a nyomozófigura, s nem annyira a rejtély megoldása vagy a bűnöző karaktere áll a középpontban. Habár a hard-boiled éppen arról híres, hogy elutasítva a klasszikus bűnügyi regény stabil és koherens foglalatát egy decentralizált, kiismerhetetlen világot ábrázol, s így valamiféle „társadalmi realitás” letéteményese lenne, ne feledjük, a maga módján éppolyan konvencionális műfajról van szó, mint az elvetett klasszikus forma esetében. Ám egy cselekménycentrikus narratíva helyett – meglehetősen sematikus szereplőkkel, ahol az igazság és a rend végül mindig győzedelmeskedik – a hard-boiled detektívregény inkább a karakterekre koncentrál (s főként a főszereplő nyomozófigurára), akik reménytelenül harcolnak valamiféle pillanatnyi igazságszolgáltatásért (vagy pusztán keserű bosszúért) a nagyvárosi dzsungelben, s kilátásuk sincsen egy valóban megnyugtató végkimenetre.
Hozzáteszem, elég nagy különbség mutatkozik Chandler Marlowe-ja és Spillane Hammerje között. Chandler romantizálja a detektívet, küldetéssel felruházott hőst farag belőle – a detektív az egyetlen biztos pont, a jelentés és valamiféle értékrend forrása –, igaz, ez már nem közrend vagy közerkölcs, hanem az egyén tudatosan donquijotés vállalása. Marlowe ennek megfelelően iróniával kezeli saját anakronisztikus „hősiségét”, míg más detektívregény-figurák, s ide sorolható a Mike Hammer-sorozat nyomozója is, túlságosan közvetlenül lesznek érintettek, s ezáltal kétes pozícióba kerülnek: cselekedeteik gyilkosságba, zűrzavarba torkollanak, s így maguk is a probléma részévé válnak. S amikor a detektív főhős elbukik, maga az én identitása és annak megbízhatósága is erodálódik, ami a fikciótípus meggyengüléséhez is vezet: Hammer bizonyos szempontból nem sokban különbözik egy pszichopata gyilkológéptől, épp csak a törvény oldalán állva cselekszik.
De mielőtt még bővebben belemennék a karakterek vizsgálatába, vessünk egy pillantást a filmes feldolgozásokra is a műfaj kérdése felől. Nyilvánvalóan nem véletlen, hogy mindkét adaptációt a film noir műfajához (vagy stílusához, korszakához stb. – nem mennék bele itt ebbe az egyébként sem túlságosan produktív problémának a feszegetésébe)[2] sorolják mint a noir kánon stabil és nagyra értékelt darabjait. A film noir, amelyet francia kritikusok kereszteltek el 1946-ban a II. világháború után a francia mozikba kerülő amerikai filmek közt egy új csoportot érzékelve,[3] kezdeteitől szoros és kölcsönhatásokra épülő kapcsolatot ápol a hard-boiled irodalommal. Először is számos klasszikus film noir kemény krimik adaptációja, gondoljunk például a Kettős kárigény (Double Indemnity. Billy Wilder, 1944; James M. Cain regényéből, forgatókönyv: Raymond Chandler), A máltai sólyom (The Maltese Falcon. John Huston, 1941; Dashiell Hammett regényéből), A postás mindig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice, 1946; James M. Cain regényéből) vagy a Hosszú álom (The Big Sleep. Howard Hawks, 1946; Raymond Chandler regényéből) című filmekre, hogy csak néhányat említsek. Irodalom és film kapcsolata pedig a mozisikereknek köszönhetően hamar egy oda-vissza működő kölcsönviszonyra vált. Nem meglepő tehát, hogy a film noirban a hard-boiled irányzatnál megszokott jegyekkel találkozunk, mint például a kemény öklű és kevés szavú magándetektív, a sötét, eső áztatta nagyvárosi környezet, a szép és veszélyes nő, a zavaros cselekményszövés, az én-elbeszélés (ami a filmben leggyakrabban voice-over narráció formáját ölti), a kaotikus és erőszakos külvilág, amihez természetesen a megfelelő baljós atmoszféra társul és a többi. S ahogyan a hard-boiled a klasszikus detektívregény ellenlábasa, úgy a film noir is elkezdi felbontani a klasszikus hollywoodi film megszokott és intézményesített narratív mintázatait és semleges vizualitását.[4]
Bár Chandler negyedik, Asszony a tóban című regényének megjelenése (1943) és annak 1947-es filmre vitele (The Lady in the Lake. Robert Montgomery) között csak néhány év telt el, nem feledkezhetünk meg arról, hogy mégiscsak egy hatalmas történeti ugrásról van szó a háborús évek és a háború utáni időszak között. Ez a váltás megjelenik a filmi átdolgozásban is, habár meglehetősen közvetett módon. Míg a regényben egy direkt utalás is szerepel a háborúra (Bay Cityben a Marlowe-t letartóztató egyik korrupt rendőr részéről: ’The hell with them’ he said. ’I’ll be in the army in two weeks’),[5] felvillantva a tágabb történeti hátteret, avagy egy pillanatra bepillantást engedve abba, mi is alapozza meg ezt a baljós mikroklímát, addig a filmváltozatban nincs efféle külső utalás – legalábbis a felszínen.
Hiszen amellett, hogy tudatában vagyunk a történeti közhelynek, miszerint maga a film noir vérbeli és szimptomatikus II. világháború utáni műfaj, a mély kiábrándultság érzékelhető a film ironikus karácsonyi mise-en-scène-jében és abban a felszínre kerülő társadalmi feszültségben is, amely a regénybeli Adrienne Fromsett-karakter áthangolásában jelentkezik. Nemcsak a megbízó szerepét veszi át a regényhez képest Mr. Kingsbytől, de a férfi kíméletlen üzletemberi tulajdonságait is – így válik egy férfias és veszélyes dolgozó nővé, akit meg kell szelídíteni. A folyamatot, ahogyan visszatér a hagyományosabb, alárendelt női szerepbe, részben öltözködésének megváltoztatásával, részben modorának finomításával érzékeltetik: kezdetben szigorú kosztümöket, majd egyre nőiesebb ruhákat visel, illetve parancsoló, szarkasztikus stílusa alárendelt, kedves hanggá szelídül (csak a csapnivaló színészi alakítás nem sokat változik – lásd az illusztrációt). A regény Miss Fromsettjének megformálásából is kiérezhetünk némi halvány utalást erre az újonnan jelentkező társadalmi feszültségre, de mindez távolról sem kap olyan erős hangsúlyt, mint a filmben, ami nem meglepő, hiszen az emancipált nőtől való félelem inkább a háború utáni időszakban erősödik fel, amikor a nők munkába állása többé már nem rendhagyó szükségállapot, hanem egy láthatólag visszafordíthatatlan társadalmi változás fegyverténye.
Mickey Spillane 1947-ben, a II. világháború után kezdte írni Mike Hammer-sorozatát, az 1952-es Csókolj halálosan a hatodik regény a sorban. A veterán Hammer feltűnése az új félelmeket magával hozó, új történeti korszak, a hidegháborús éra kezdetével esik egybe. Ebből a szempontból Spillane hőse köztes karakter, aki magában hordozza a valódi háború tapasztalatát egy bizonytalan, árnyháborús időszakban. Habár újszülött keményfiúként az 1947-es I, the Jury című első regényben Hammer még azt állítja, neki aztán nincs semmiféle háborús traumája,[6] nekünk persze nem kell feltétlenül hinni egy fikcióhős szavainak, akármilyen karizmatikus és domináns figura is. Sőt pontosan itt húzódik egy fontos válaszvonal a karakter értelmezésében. Ha elfogadjuk Hammer öndiagnózisát (ami azért elég problémás, lévén, hogy az E/1-es elbeszélés minden közvetlensége ellenére mégiscsak puszta narratív technika, így naivitás volna autentikus forrásként kezelni), akkor egy született gyilkost kapunk, aki éppenséggel a jó oldalon áll, de ettől még vérszomjas pszichopata. Ha kétségbe vonjuk (ami olyan túlreagálásnak tűnhet, melyet interpretációs felsőbbségérzetünk táplál), akkor egy Rambó-szerű poszttraumatikus stressz szindrómást kapunk – aki szintén egy gyilkológép, és szintén csinos pszichológiai eset. Ráadásul ezt az öndiagnózist ironikus módon épp egy pszichiáternek állítja fel, akibe egyben bele is szeret, s akit, miután kiderül, hogy a nő volt a gyilkos, az iránta táplált érzéseivel egyetemben brutálisan meggyilkol a zárójelenetben. Ugyanez a motívum bukkan fel a Csókolj halálosan-ban, ahol az üldözött szőkeség szintén gyilkosnak bizonyul, és szintén lángnyelvek közt leheli ki a lelkét, miután Hammer – a halálos csók metaforikus tüze helyett – szó szerint lángra lobbantja.
Robert Aldrich 1955-ös adaptációjában (aki egyébként 1953-ban az I, the Jury és 1957-ben a My Gun Is Quick című Mike Hammer-regényeket is megfilmesítette) ez a tűz nukleáris sugárzás formáját öltve világégéssé növekszik.
Ahogy egyre jobban benne járunk az ötvenes években, a hidegháborús hangulat láthatóan egyre inkább behatol a filmgyártásba is – amely mindig is nagyon gyorsan vászonra vitte és viszi a kollektív érzéseket és félelmeket –, s ez megmagyarázza a történet módosítását a regényhez képest, ahol Hammer még a maffiával áll szemben. Noha Spillane az 1951-es One Lonely Night-ban már érinti ezt a témát (kommunisták, kémkedés stb.), a Csókolj halálosan-ban nyoma sincs nukleáris fegyvereknek, ez teljes mértékben A. I. Bezzerides ötlete volt, hogy feltuningolja a szerinte pocsék történetet.[7] Ennek eredményeképpen a filmet az ’50-es évek Amerikájának allegóriájaként tartják számon:
„A filmet lezáró apokaliptikus robbanások sorozatában nem csupán kultúránknak az atombombától és a nukleáris holokauszttól való rettegését látjuk visszatükröződni, ami egyre inkább a felszínre került az 1950-es évek filmjeiben, hanem egy olyan világ képét is, amely a pusztulás felé tart polgárainak telhetetlen, sőt erőszakos önzésének köszönhetően.” (Saját fordításom)[8]
Az adaptációs folyamat során maga a Mike Hammer-figura is erőteljes átszabáson ment keresztül. A Ralph Meeker által alakított filmi verzió a regénybeli Hammer minden morális tartását levetkőzi – még ha ez egy sajátosan privát és kívülálló morál volt is, nem lehetett figyelmen kívül hagyni. A film hiú férfiszépsége iránt, aki abból él, hogy társa, Veda segítségével átveri a válóperes ügyfeleit, s akiben regényeredetijével szemben nyoma sincs semmiféle hűségnek, nehéz bármiféle tiszteletet érezni. Ehhez a piperkőc figurához képest Spillane Hammerje dicső lovagnak hat, minden bárdolatlanságával együtt; Bezzerides forgatókönyve kifordítja önmagából a nyomozófigurát, nárcisztikus selyemfiút farag belőle.[9]
A filmváltozat mindkét esetben leegyszerűsíti, ellaposítja az eredeti karaktert, csakhogy két különböző, s egymással ellentétes okból. Marlowe esetében a cél a főszereplő kiházasítása a film végén – a heteroszexuális pár összeboronálása az egyik leggyakoribb és legkonvencionálisabb zárlat –, ami a tradicionális társadalmi rend helyreállításának szimbolikus garanciája[10] (Chandler Marlowe-ja még csak nem is flörtöl Miss Fromsett-tel, míg a filmben „természetesen nem tud ellenállni egy csinos kliensnek”[11]). Minden ennek az alapvető célnak lett alárendelve, még ha ezt az összképet finoman el is maszatolja a normaprovokálóan iróniára hajló karácsonyi körítés. A karakterközpontú és árnyalt személyiségképet felrajzoló narratívától inkább a cselekményszövésre hangolt, illetve a románc tradíciójához húzó fikciótípushoz való visszatérés valójában az elveszett szilárd társadalmi rend iránti nosztalgia és egy kiszámíthatatlan univerzumba vetettség elutasítása. Furcsa módon ezt a hatást nem oltja ki a szubjektív kamera a film majdnem egészére kiterjesztett használata sem (amely technika a Chandler-regény egyes szám első személyű narrációját hivatott visszaadni, így segítve a nézői azonosulást és a közvetlen részvétel érzését),[12] ami pedig logikusan épp a karaktercentrikusságot erősítené. Csakhogy míg a regény E/1-es elbeszélése az olvasó érdeklődését valóban a detektívre koncentrálja (elősegítve és fenntartva az azonosulást), addig a filmi kísérlet láthatólag kudarcba fullad: a technika mellékhatásaként alig látjuk a főszereplő arcát, ami az emberi reakciók közvetítő felületeként az elsődleges és alapvető identifikációs forrás lenne.
E forrás blokkolása (amit a film azzal próbál oldani, hogy időnként különböző tükröződő felületek segítségével fel-felvillantja nekünk Marlowe arcát) azzal jár, hogy a néző erőltetett azonosulása is folyamatosan felfüggesztődik, ráadásul a kísérlet, hogy a néző tekintetét ily módon bekebelezzék, szorongást keltő mentális zavarodottsághoz vezet, részben saját nézőségünk állandó tudatosításával, részben mert úgy érezzük, elnyelt, kisajátított és megbénított minket a nézés aktusa.
Ha Montgomery Marlowe-ja egy kispolgári románcba száműzettetik, Aldrich Hammerjére még sötétebb végzet vár. Bár természetesen a regény világa sem túl napfényes, de legalább sikerül, ha csak ideiglenesen is, de lefejezni a maffiát, a bajba jutott högy megmenekül, a Mohóság megtestesítőjét (akit az ártatlan Lily név rejt) tűzre vetik, s így a bosszúhadjárat beteljesedhet. Bár Mike utalsó mondata:“The door was closed and maybe I had enough left to make it”[13] nem garantálja, hogy hősünk kijut az égő lakásból, azért eléggé biztosak vagyunk benne, hogy Spillane nem hagyja veszni sorozathősét.
A film egy hasonlóan bűnös világban játszódik, de a titkos “whatisit” tömegpusztító fegyverré avanzsál, a főszereplő pedig nem egy mindenre elszánt detektív-hős, hanem egy svindler. Persze ő is kemény fickó, de nincs benne bizalmunk. Egy elvtelen álhős pedig elveszi a maradék reményt is, otthagyva a nézőt egy kietlen világban, ahol nem csak a megoldás és a feloldás kérdőjeleződik meg, de a detektív sem funkcionál többé a jelentés és az értékrend bástyájaként.[14] Tehát míg Montgomery Asszony a tóban-ja azért laposítja el Marlowe-t, hogy egy nosztalgiát támogasson, Aldrich Csókolj halálosan-ja azért degradálja Hammert, hogy a hidegháborús társadalom apokaliptikus víziójat vetítse ki (persze ezek szimptómák, nem pedig szándékolt ars poeticák). Megváltoztatásukkal és az aktuális szabvány szerinti „korszerűsítésükkel” mindkét film megfoszja az eredeti karatereket olyan alapvető jellemvonásaiktól, amelyek híján elvesztik regénybeli „személyiségüket”, és bizonyos szempontból továbbra is ikonikus, de többé már nem öntörvényű vászonfigurákká válnak.
S hogy mik is ezek az elveszett személyiségvonások? Pont azok, amelyek kívülállókká tették őket, kidomborítva a társadalom visszásságait és diszfunkcióit azáltal, hogy nem illenek bele a kereteibe (avagy egy másik, letűnt, esetleg sohasem volt imaginárius keretbe illenek bele). Marlowe és Hammer mindketten anakronisztikus figurák, elveszett értékeket képviselnek a nemes lovag és a westernhős megkésett inkarnációiként – s ez a megkésettség maguknak az archetípusoknak az integritását is roncsolja, amikor egy nem rájuk szabott környzetben kell létezniük. Chandler saját iránymutatása alapján[15] hősét „man of honorként” formálta meg, ami Marlowe-nak Don Quijote-szerű karaktert kölcsönöz (azaz gyakran elgyepálják, miközben nemes célokért küzd). De spanyol ősével ellentétben nincsenek illúziói az őt körülvevő világról, s karakterének ereje nagyrészt éppen ennek józan belátásából fakad: tudatában van saját kívülállóságának, és hajlamos az (ön)reflexióra, tehát képes távolságot tartani, s így részvétet érezni. Nem úgy Mike Hammer, akit régivágású igazságosztóként a harag és a gyűlölet vezérel, ő a magányos westernhős, aki a rosszfiúk ellen küzd. Macsóságának ereje egyben a hübrisze is – nem véletlenül vezetik meg a mindig ártatlannak látszó csalárd nőszemélyek. Rengeteget gyilkol az igazság nevében, de delíriumos, énközpontú elméje csak motivációjában különbözik egy ámokfutó gyilkosétól. Amíg tehát a filmes adaptációk inkább kollektív vágyak kielégítésére vagy kollektív félelmek kifejezésére koncentrálnak a főszereplők karakterének túlzott leegyszerűsítése árán is, az eredeti nyomozófigurák inkább kiérdemlik a főhős titulust, még ha elveszett idők megkésett hőseiként is.
—
A kutatás a TÁMOP-4.2.4.A/2-11/1-2012-0001 azonosító számú Nemzeti Kiválóság Program – Hazai hallgatói, illetve kutatói személyi támogatást biztosító rendszer kidolgozása és működtetése konvergencia program című kiemelt projekt keretében zajlott. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósul meg.
Irodalom
Chandler, Raymond: The Lady in the Lake. Harmondsworth : Middx Penguin Books, 1976. (Magyarul: Asszony a tóban. Ford. Gy. Horváth László. Budapest, Európa, 2008.)
Chandler, Raymond: The Simple Art of Murder. Vintage Books, New York : Random House, 1988. 1-19.
Spillane, Mickey: Kiss Me, Deadly. Penguin Group US, 1970.
Spillane, Mickey: I, the Jury. Penguin Group US, 1982.
Filmek
Csókolj halálosan (Kiss Me, Deadly. Robert Aldrich, 1955)
Forgatókönyv: A.I. Bezzerides; főszereplők: Ralph Meeker, Cloris Leachman, Maxine Cooper.
Parklane Pictures Inc., USA
Asszony a tóban (Lady in the Lake. Robert Montgomery, 1947)
Forgatókönyv: Steve Ficher; főszereplők: Starring Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan. MGM, USA
Felhasznált szakirodalom
Astruc, Alexandre: Gilda. L’Écran francais, 1947, n°101. 3.
Malmgrem, Carl D.: Anatomy of Murder. Mystery, Detective, and Crime Fiction. Bowling Green University Popular Press, US: 2001.
Neal, Steve: Masculanity as Spectacle. Reflections on men and mainstream cinema. In Screening the Male. Exploring masculanities in Hollywood cinema. Szerk. Steven Cohan és Ina Rae Hark. London – New York: Routledge, 1993.
Telotte, J. P.: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. University of Illinois Press. 1989.
Online források
Bergan, Ronald: A.I. Bezzerides. The Guardian. 2007. február 6.
(http://www.guardian.co.uk/news/2007/feb/06/guardianobituaries.obituaries; 2014. január 7.)
T. M. P.: Lady in the Lake (1946). Movie review. The New York Times. 1947. január 24.
(http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C04E3DE123EEE3BBC4C51DFB766838C659EDE; 2014. január 7.)
[1] A regény tudomásom szerint nem jelent meg magyar fordításban, de a szövegben magyar címmel hivatkozom rá.
[2]Főleg, mert ezt már megtettem korábban: Film noir: a filmtörténet kétes figurája. Apertúra, 2013/nyár
(http://uj.apertura.hu/2013/nyar/huszar-film-noir-a-filmtortenet-ketes-figuraja/; 2014. január 7.)
[3] Chartier, Jean-Pierre: Les Américains aussi font des film noirs. La Revue du cinéma, 1946, n°2, 67-70.; Frank, Nino: Un nouveau genre policier: l’aventure criminelle. L’Écran français, n°61, 1946. augusztus 28. 8-9; 14.
[4]Telotte, J. P.: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. University of Illinois Press. 1989.
[5] Chandler, Raymond: The Lady in the Lake. Harmondsworth, Middx Penguin Books, 1976. 157.
[6] „Have you been like that just since the war? So hard, I mean.’ ’I’ve always been like that.’ I said, ’as long as I could remember. (…) The war only taught me a few new tricks I hadn’t learned before. Maybe that’s why I lived through it.” Spillane, Mickey: I, the Jury. Penguin Group US, 1982. 149.
[7] „I was given the Spillane book and I said, ‘This is lousy. Let me see what I can do’,” Bezzerides recalled. „So I went to work on it. I wrote it fast because I had contempt for it … I tell you Spillane didn’t like what I did with his book. I ran into him at a restaurant and, boy, he didn’t like me.” Bergan, Ronald: A.I. Bezzerides. The Guardian, Obituary. February 6, 2007.
(http://www.guardian.co.uk/news/2007/feb/06/guardianobituaries.obituaries; 2014. január 7.)
[8] Telotte: i. m. 198.
[9] „What Bezzerides did was turn the novel around, making Spillane’s private-eye hero Mike Hammer (…) into a narcissistic bully.” Bergan: i. m.
[10] Neal, Steve: Masculanity as Spectacle. Reflections on men and mainstream cinema. In Screening the Male. Exploring masculanities in Hollywood cinema. Szerk. Steven Cohan és Ina Rae Hark. London – New York, Routledge, 1993. 14-15.
[11]T. M. P.: Lady in the Lake (1946). Movie review. The New York Times. 1947. január 24.
(http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C04E3DE123EEE3BBC4C51DFB766838C659EDE; 2014. január 7.)
[12]Telotte: i. m. 103.; az egyébként Orson Wellest, Henri-George Clouzot-t és Sartre-ot is foglalkoztató, a szubjektív kamerát kiterjesztő projekt Montgomeryt nem művészi-mediális kísérletként érdekelte, a végeredmény pedig már a korabeli kritika szerint is inkább zavarba ejtő és komikus lett. Vö. Astruc, Alexandre: Gilda. L’Écran francais, 1947, n°101. 3.
[13]Spillane, Mickey: Kiss Me, Deadly. Penguin Group US, 1970. 176.
[14]Malmgren: i. m. 193.
[15] Chandler, Raymond: The Simple Art of Murder. Vintage Books, New York : Random House, 1988. 18.