A csillogástól a csupasz test képéig

– Herb Ritts és Leonard Nimoy képének összehasonlítása a divatfotózás testábrázolása szempontjából –

A divat és a szépség fogalma napjainkban szorosan összekapcsolódnak. Ez a probléma a mindennapok és az egyén szintjén is jelen van, kezdve a reggeli öltözködéstől és a szépségápolástól, de a társadalom és a kultúra területeit is áthatja, amelyeknek mind a divat, mind a szépség kérdése meghatározó eleme. Az ember folyamatosan különböző pozíciók alávetettje, melyek egy részét születésétől fogva örökli, és melyeket maga alakít tovább munkája, politikai nézetei, ízlésvilága szerint. A ruhaviseletnek és a megjelenésnek e pozíciók szemléltetésében nagy szerep jut. Egy drága öltöny és egy aktatáska alapján arra következtetünk, hogy az adott személy valószínűleg egy jómódú ember, ha pedig korán reggel egy rövid csillámos ruhában találkozunk össze egy fiatal lánnyal, azt gondolhatjuk, hogy az előző éjszakai szórakozásnak most ért vége − nem is beszélve a szubkultúrákhoz való tartozás és az öltözködés kapcsolatáról. Ezek a kategóriák, melyek alapján a társadalmi és kulturális hovatartozást beazonosítjuk, mélyen a társadalmi tudatba vannak ágyazva. A ruhaviselettel és a megjelenéssel ám soha sem csak alávetetten egyfajta kategóriakövetés történik, hanem szubjektumpozicionálás is, önreprezentáció, önmagunk megfogalmazása, az egyéni stílus megtalálása.

Véleményem szerint a divat iparként való működése és a stílus kérdése nem egyenértékűek. A stílus kialakítása szorosan összefügg az önkép megalkotásával, melynek megkerülhetetlen vizuális eleme az, hogy a testünket hogyan kezeljük képként, hogyan alakítjuk képpé, mit és hogyan engedünk magunkból a láthatóság terébe. Elbújhatunk e mögé, mivel azzal egyidőben, hogy láthatóvá válik belőlünk valami, ami folyamatosan a társadalmi köztudat kategóriarendszerének kiszolgáltatott, ezek a jelek elrejtőek, konstruktívak és hamisak is lehetnek. A láthatóság és a láthatatlanság egyszerre jelentkező elemei egyfajta maszkként működnek, melyet folyamatosan viselünk, megválunk tőle, majd a reggeli rituálék során újra felvesszük, újjáalakítjuk, önmagunk képére formáljuk. Ezt az önkeresést és a soha sem sikerülő ön-megtalálást a divatipar élteti.

A divatcikkek mint folyamatosan előállított ipari termékek nagymértékben reflektálnak arra, hogy az adott személy honnan származik, és mivel foglalkozik. Az anyagi háttér és a társadalomban elfoglalt szerepkör jelöli ki az adott divatházak, márkák célközönségét. A divat világa úgy működik, mint a reklámé, csak még ellentmondásosabb viszonyban áll az identitás kialakíthatóságával. Megvilágítva mindezt egy reklám példáján keresztül: a karácsonyi Coca-Cola reklámok logikája szerint a Coca-Cola az ünnepek közeledtével meleg és vidám, de egyben trendi légkört alakít ki, amit a híres piros ruhás Coca-Cola Santa hoz el a karácsony érzetével egyetemben. Lényegében egyfajta életérzést kínál számunkra, melyet az ember az adott termék megvásárlásával kaphat meg. A divatfotókon közvetített életstílus nehezebben megfogható. Ebben a kontextusban már a viselt ruhadarabok szinte jelentőségüket veszítik, és helyüket a csillogás, a glamúr jelenléte veszi át. Míg a reklámok konkrét megvásárolható termékeket kínálnak eladásra, addig a divat ipari szintjén akár meztelen női (modell) testekkel hívogatnak ebbe a csillogó és identitást kínáló, de identitás nélküli világba. A divat folyamatosan újrateremti önmagát, árucikk nélküli kínálat és a futószalagszerű gyártási folyamat jellemzik, és ezekben a folyamatokban a társadalmi, a vizuális és a gazdasági mezők erőteljes átfedései figyelhetők meg.

Dolgozatom további részében ki szeretnék kitérni egy konkrét divatfotóra és annak utóéletére. Herb Ritts 1989-ben készítette el azt a mára ikonikusnak számító fotót, melyen Stephanie Seymour, Cindy Crawford, Christy Turlington, Tatjana Patitz és Naomi Campbell láthatók. A fotózásra Ritts hollywoodi lakásában került sor és a Rolling Stone magazin számára készült. A fotó végül a 90-es évek szupermodell-korszakának egyik emblematikus képévé vált. Jelentősége abban rejlik, hogy a kor öt legsikeresebb szupermodellje együtt láthatók rajta, ráadásul meztelenül, ami egy nagyon szépen megkomponált beállításban teljesedik ki. Azzal, hogy Ritts ezen a képen összefoglalta a szupermodellség fogalmát, egyfajta korleírást is adott a 80-as és a 90-es évek amerikai pop- és divatkultúrájáról. Ritts ez idő tájt az egyik legismertebb fotós volt a divatvilágban, de a neve akár ismerős lehet Madonna Cherish vagy Chris Isaak Wicked Game című videoklipje kapcsán is, melyeket ő rendezett. Képei túlnyomó többségben fekete-fehérek, szépen kihasználta a fény-árnyék adta lehetőségeket, beállításai igen merészek és nagyon érzékiek, olykor a populáris kultúra és a magasművészet alkotásai közti határt feszegetik. 1996-ban a bosztoni Szépművészeti Múzeum rendezett egy retrospektív kiállítást a művész képeiből Herb Ritts: WORK címmel, mely az egyik leglátogatottabb kiállítás lett az évben, majd az idei év elején a múzeum újra kiállította Ritts képeit, szintén nagy sikerrel.[1] 2012 folyamán a J. Paul Getty Múzeum is rendezett egy kiállítást Ritts képeiből. A következő szlogen olvasható a múzeum honlapján: „[Ő] megreformálta a divatfotózást, ahogyan a meztelenséget is, a sztárokat ikonokká emelte.”[2]

Herb Ritts: Stephanie, Cindy, Christy, Tatjana, Naomi, 1989. Museum of Fine Arts Boston.

Az öltözködés mindig is meghatározó erejű volt, a társadalmi hierarchiában elfoglalt helyre reflektált és az általános viselkedési szabályokra. A két világháború utáni évek formaújítóak voltak a kultúra számos területén, ahogy a divat és a divatfotózás területén is. Megváltozott a divatszakma célközönsége. A média egyre erősödő nyilvános ereje ebben nagy szerepet játszott. A televízió megjelenése minden háztartásban és a háború utáni hollywoodi sztárság kultusza már mind az új életstílust képviselték. Marilyn Monroe, James Dean, a Beatles vagy akár a Rolling Stones együttesek is. Laura Mulvey a klasszikus hollywoodi filmről írt értekezésében hangsúlyozza, hogy a mozi az ego-ideálok gyártásában jeleskedik, a kialakított sztárrendszer adja a mintákat, mely úgy tesz, mintha hétköznapi embereket személyesítene meg, de csak egy megkonstruált képet mutat számunkra. Lacan tükör-stádiumának elméletére utalva hasonlóságot lát a kisgyermek ön-felismerésében és a sztárok által nyújtotta képmás ön-elidegenítő szerepében.[3] Az imázs és a divat kapcsolata is ilyen ego-ideálokat kínál számunkra, aminek erejét a márka fétisértéke csak növeli. A különböző divatházak kínálta ruhaköltemények, a sztárok által reklámozott darabok lettek azok az árucikkek, amelyek azt a bizonyos csillogó életérzést közvetítik, az adott sztár vagy szupermodell imázsával egyetemben. Stílust, egyéniséget kezdtek el árulni: Marilyn Monroe is Chanel No. 5 parfümöt használt.

Az 1970-es évek egyik legismertebb és legsikeresebb divat-, reklám- és aktfotósa Helmut Newton volt, akinek képei egy új korszakot jelentettek a női test ábrázolása szempontjából. Newton a nőket sokkal tárgyiasítottabban ábrázolta (bár ő magát feministának tekintette), képein gyakran feltűnnek sado-mazo elemek. A meztelen női test az ő munkáival került a divatfotózás középpontjába.[4] A következő nagy lépést pedig már a Photoshop program megjelenése jelentette, melyet először 1988-ban dobtak piacra, és a 90-es évektől pedig a képgyártás minden területét uralma alá vette.[5] A modellek teste tökéletesíthetőbb. A divatszakma a női test idealizálásából és annak áruba bocsátásából építkezik legelemibb módon, mint ahogyan azt Mulvey a klasszikus elbeszélő film kapcsán látja. A hagyományos patriarchális kultúra férfi szeme az irányvonal, a női test nézésének kielégülést nyújtó mozzanatai és ez a meztelen női modelltest idollá emelésében bontakozik ki leginkább a divatfotózás területén.[6]

Leonard Nimoy 2007-ben publikált Full Body Project című könyvében szereplő fotósorozatának egyik darabjaként feldolgozta Ritts korábban említett beállítását, és elkészítette újra a képet, annyi változtatással, hogy plus size (full-bodied, full-figured) modelleket fényképezett. Nimoy a sorozat minden képén túlsúlyos nőket ábrázol, többnyire meztelenül. A Full Body Project alapvető felvetése a túlsúlyos női test ábrázolása. Ez valahogy, legyen akár férfi, akár nő a szemlélő, a tabu kategóriájához közelít. Az egyenlőségjelet a szépség és az idealizált modellalkat közé helyezzük (ez már alapvetően egy olyan mozzanat, ami az egyénben és a társadalomban is meglévő minta). Nimoy pont erre próbálja felhívni a figyelmet. Kissé olyan, mintha kiforgatná magából ezt az ideált és az arcunkba vágná a valóság felnagyított mását. A sorozat elkészítésének indokát egy 2007-es interjúban fogalmazta meg. Elmondása szerint ráébredt arra, hogy az általa és más divatfotósok által előszeretettel fényképezett modellek testalkata csupán a jelenleg uralkodó társadalmi konvenció lenyomata arról, hogy mit is jelent szépnek lenni. Elkezdett figyelni arra, hogy a képein szereplő nőkből hiányzik egyfajta egyediség, túlzott a megkonstruáltság körülöttük. Az új vállalkozásának a célja az lett, hogy ezt az eredetiséget adja vissza olyan nőknek, akik a kövérek felszabadítását tűzték ki céljukként. Nimoy modelljeinek van egy közös burleszk produkciójuk is, mely a Nagy segg revü (Fat Bottom Revue) címet viseli.[7]

Leonard Nimoy: The Full Body Project 269-49, 2007. Michaelson Galleries.

Diana Crane Gender and Hegemony in Fashion Magazines című tanulmányában egy kontrollcsoporttal folytatott kutatás részleteiről számol be, mely során nőket kérdeztek arról, hogy hogyan látják a Vogue magazin által ábrázolt nők képét. Természetesen sokan úgy reflektáltak a problémára, hogy ezek a fotók lehetetlenséget állítanak olvasóik szeme elé, mert sok nőnek fizikai adottságaiból kifolyólag sem lehet olyan alakja, mint az ideálisként elénk tartott modelleké. Crane ebben a divatmagazinok önkényes hatalmi fölényét látja.[8] Nimoy modelljei is erre hívják fel a figyelmet, hogy az a bizonyos testideál, amit magazinok címlapjain és reklámfilmekben látunk, nem maga a szépség, hanem csak egy társadalmilag elfogadott képe annak, hogy hogyan is kell kinéznie egy szép nőnek.

A női test ábrázolása a divatmagazinok címlapjain nagymértékben összekapcsolódik a test képként való működésével. Hogyan segíti vagy gátolja az identitás kialakítását, mennyire szolgálja ki azt a fajta férfiszemű társadalmat, amiről Laura Mulvey is beszél a klasszikus elbeszélő film kapcsán – ez lenne a női test végső kisajátítása és eroticizálása?

Ritts képe visszafogott perverzséggel mutat meg egy nagyon intim, ám maximális mértékben megkonstruált jelenetet a 80-as és a 90-es évek öt legnagyobb szupermodelljéről. Vállaltan, visszafogott egyszerűséggel mutatja be ezeket a nőket, ezt az egész korszakot, mely egyfajta újabb változást jelentett a kultúra és a társadalom szempontjából. Ezen a képen már nem csak az a probléma fogalmazódik meg, hogy a divatcikkel mily módon próbálják befolyásolni az identitáskeresést, a stílus és egyben önmagunk megalkotását, megtalálását. Egy új korszak testképét mutatja meg. A szupermodellek tipikusan a 80-as és a 90-es évek „találmányai”, olyan lányok, akik alávetik magukat a divatházak tervezőinek, testüket egyfajta médiumként bocsátják áruba, már nem a Marilyn Monroe-féle csillogást sugallják, hanem a társadalomban uralkodó testképideál szemléltetői. A divat világától már nem csak hogy az egyediséget vitatják el, hanem az imázsválasztás lehetőségét is. Tisztában vannak vele, hogy a testükből élnek, és hogy azt hogyan tudják eladni.

A divatszakmát a képek és egyre inkább a testképek éltetik. Mitchell szerint a vizuális tér az, ahol meglátjuk a Másikat.[9] A saját stílus kialakítása egyfajta önreprezentáció, a divat iparszerű működése pedig az a régió, ami megmondja számunkra, hogy miként kell önmagunkat és a Másikat látnunk. Ritts és Nimoy képe egymás mellé helyezve valahogy a két végletet képviselik, az egyik pólus trendet diktál, a másik pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy ha a tekintet elvándorol a magazinok modellképeiről, akkor milyen élesen és szélesen tárulnak elénk az idealizált test és a valódi test közti különbségek.