A XX. század derekán az aprócska termetű, törékeny, naiva-szőke Blanche (Vivien Leigh) még úgy érkezett meg New Orleans füstös, poros, zsúfolt pályaudvarára, mint egy végtelenül elveszett és kiszolgáltatott, ártatlan tekintetű vidéki tanítónő, aki bármilyen tágra is nyitotta hatalmas szemeit, férfi segítség nélkül képtelen volt megtalálni a Vágy nevű villamost. Tennesse Williams Pulitzer-díjas drámájának (A vágy villamosa. A Streetcar Named Desire, 1947) hősnője Elia Kazan azonos című filmjében (1951) csak látszatra reprezentálta a korra jellemző nőerkölcs és -esztétika jegyeit: a szerény bokavillantás közben illendőségből piruló shakespeare-i Júlia-alkat mögül fokozatosan bomlott ki a neurotikus, már-már nimfomániás femme fatale, az ördögien perverznek hitt nőszemély, akit a patriarchális társadalom kellően feslettnek és romlottnak talált ahhoz, hogy testét kisajátítsa, kontrollálatlan zsigeri vágyai miatt megaláztatásokkal büntesse, lelki és szellemi agóniába kergesse.
Williams és a karakterábrázolásban őt szorosan követő Kazan olyan nőalakot formáz, aki a sorstragédiáján keresztül éppen csak felveti, de érdemben nem taglalja, ellenben az uralkodó értékrendnek megfelelően karikírozza a nő saját testéhez és testi vágyaihoz való jogának kérdését. Bár a feminizmus második hulláma a hatvanas évek Amerikájában felszabadította a diskurzust és vele együtt a női testet A vágy villamosában is ábrázolt társadalmi és szexuális (el)nyomás alól, a dráma és annak első filmadaptációja még a férfi és a női szerepfelfogások és -különbségek klasszikus sztereotípiáit mozgatta. Blanche és Stanley (Marlon Brando) kettőse a megfellebbezhetetlen férfi hatalom, valamint az annak ellenszegülő és ezért büntetést érdemlő nő konfliktusát rajzolta, míg a két nővér oppozícióba állított párosa a könnyűvérű, rossz erkölcsű és emiatt a társadalmi perifériára szorított céda, illetve a hűséges és megbocsátó, urának és parancsolójának engedelmeskedő feleség (Stella, Kim Hunter) ideáltípusait idézte. Helyenként ugyan kibillentek a férfi-női szerepellentétekre polarizált mérlegnyelvek az egyensúly(talanság)i állapotból, a nemek fokozódó egyet nem értésének kiélezésével Williams és Kazan váteszként vetítette előre az akkor még csak forrongó és kirobbanni készülő harcokat, melyeket a hatvanas évekbeli utódok vívtak a szerepek újraelosztásáért. Stanley éppúgy levetette néhány pillanatra a hatalmi jelvényeit, hogy megvert, megalázott felesége bocsánatáért esedezzen, ahogyan Stella is magához ragadta olykor azokat, hogy hangot adjon a férjuralommal szembeni nemtetszésének, megpróbálja érvényesíteni bimbódzó autoritását. Alapvetéseit tekintve azonban se a dráma, se a film nem törte át a saját kora társadalmi berendezkedésének kereteit, pusztán csak megvillantotta egy azon kívüli, attól különböző nemi és házastársi viszonyrendszer lehetőségét, s mellé azt is megjegyezte halkan, hogy a teljes szerepegyenlőséghez csak konfliktusokkal és (fizikai) bántalmazásokkal kikövezett utak vezethetek. Ugyancsak előrelátóan bölcs, de csendes szerzői kommentár maradt a blanche-i nőtípus viselkedése mögött meghúzódó személyes trauma (a férj öngyilkossága és az elmebajig nyomasztó magányosság) diszkrét feszegetése, bár e kérdéskörök megvitatására való szellemi nyitottság és össztársadalmi felkészültség hiányában a tébolyultsága miatt kamaszokat is megrontó asszony nem mentesülhetett az istentelen romlottság vádja alól: az indítékokra és a körülményekre való tekintet nélkül helyeződött szembe a tisztességes és erkölcsös mintanő és -feleség eszményképével.
A történet nemi szerepeket taglaló vonatkozásai a XXI. század második évtizedére számos ponton avíttassá és érdektelenné váltak, kérdései, melyek a II. világháború utáni társadalmi érzékenység vékony húrját pattanásig feszítették, mára aktualitásukat és relevanciájukat vesztették. A gondolat, miszerint a nő alanyi jogon rendelkezhet saját testével és szexuális vágyaival, nem csak áttörte az egyezményes taburendszer határait, de be is épült a magas- és a populáris kultúra reprezentációs gyakorlatába, általa pedig a közgondolkodásba. A fejlett nyugati társadalmak ma már a szabadossá terebélyesedett nemi érintkezés patológiás túlburjánzásait is olyan kedélyesen és jó szájízzel fogyasztják, mint a könnyen emészthető késő esti vacsorát. Legutóbb Lars von Trier monumentális, két részes szexuáleposza, a Nimfomániás (Nymphomaniac, 2013) próbálta borzolni a kedélyeket, de a hangzatos szalagcímek és a mémgyár futószalagjairól a közösségi médiába gyűrűdző plakátreflexiók (nemzeti tablók a szexuális élvezetet mímelő filmkritikusokról) a polgárpukkasztás helyett csak a hatalmasra fújt bulvárlufit szeleltették el a fülünk mellett éles sipítással.
Tennesse Williams drámájának ma is aktuális, a társadalmi értékrend ingerküszöbét súroló problémafelvetése tehát elsősorban nem a gender tematikából fejthető ki, hanem sokkal inkább az elhagyatott egyén összeomlás-narratívájának pszichoanalíziséből, vagyis a megszokott társadalmi és urbánus közegéből kitaszított, anyagi és tárgyi javaitól megfosztott, szeretteiben csalódott, barátaitól elidegenedett lélek traumájának rétegeiből. A vágy villamosának jelenkori olvasatát Woody Allen töltötte meg a szerzőisége egyik legmeghatározóbb jegyével, az életműve jelentősebb darabjait is sűrűn átszövő pszichologizáló, lélekanalizáló attitűddel. A legjobb (eredeti?) forgatókönyv kategóriában Oscar-díjra jelölt Blue Jasmine (2013) című filmjében azonban nem elégedett meg a rejtett érzelmeket felszínre hozó, az elfojtott vágyakat beszélgetéssel ki- és feloldó verbalitás-centrikus ábrázolásmóddal, hősnőjét (Cate Blanchett) olyan közegbe helyezte, amelyben keresve sem talált volna megfelelő partnert az önanalizáló diskurzusokhoz, így a lelki válság stációit is egyedül kényszerült végigjárni, egyre mélyebbre és mélyebbre süllyedve az őrület bugyraiban. A filmnyelv tekintetében mindez az Allen-rendezésekben megszokottnál is kidolgozottabb karaktervezetést és hangsúlyosabb vizuális alátámasztást követelt. A Blue Jasmine dramaturgiai gócpontjai nem a kedélyesen sétálgató szereplők beszélgetéseiből szövődnek, hanem a jelöletlenül egymásba mosódó idősíkok összjátékából, a vizuális emlék- és tudatáramlással terhelt (belső) monológfolyam zaklatottságából, valamint abból, ahogyan Blanchett belemélyed a sokrétű karakter idegösszeomlásig örvénylő lelki tusájába.
Noha Allen filmje nem explicit adaptációja Williams drámájának, nyilvánvaló analógiáik több ponton is megragadhatóak. Blanche-t, akárcsak a Blanchett által megformált Jasmine-t kitaszítja a saját közege, szoros lakóhelyi és társadalmi környezete. Azonban amíg A vágy villamosának hősnője egy marylandi falucska csendes, nyugodt vidéki miliőjéből csöppen New Orleans nagyvárosi forgatagába, addig Jasmine-t épp az ellenkezője sújtja: Manhattan egyik legelőkelőbb lakóövezetéből, a Negyedik sugárút (Park Avenue) gyémántból kirakott és luxussal bevont felhőkarcolóiból zuhan San Francisco meredek lankáira, a keleti fűszerek illatával átjárt, zsúfolt és zajos Chinatown tőszomszédságába, húga lakásába, melynek bejárata a sarki kávézó és a szomszédos lemezbolt közti, szinte észrevehetetlen kapualjból nyílik. Az irányváltás egyben a Williams-dráma megjelenése óta eltelt hatvan év értékrendváltására (és bizonyos értelemben: válságára) is hangsúlyosan rávilágít. Amíg a XX. század közepén a nagyvárosba település hatott a legfenyegetőbben, addig mára a megszokott kozmopolita kényelem elhagyása tűnik igazán kétségbeejtőnek. (Noha San Francisco peremkerületei korántsem olyan kiábrándítóan elhagyatottak, mint a végtelen közép-amerikai préritáblák vagy a magyar ugar horizontján felsejlő falvak.) Ennél fogva Jasmine – Blanche-sal ellentétben – nem csapzott tollú, megrettent fiókaként landol az idegen város repterén: úgy érkezik, mint rutinos, az első osztály komfortjához szokott, a világot madárperspektívából tökéletesen ismerő utazó, aki kimért udvariassággal, de a saját felsőbbrendűsége karakán tudatában utasítja, majd borravalóval bőségesen honorálja a segítő férfi kezeket.
Woody Allen filmje a narratíva alapvetéseit tekintve többnyire követi Tennesse Williams drámáját, az ábrázolt mikrotársadalmat mozgató viszony- és értékrendszert azonban a mai kor erkölcseinek megfelelően tompítja vagy élezi. A két nő világ- és énképének különbözőségei itt is hangsúlyosan tematizálódnak, ám amíg a differenciák Williamsnél társadalmilag, addig Allennél (látszatra) inkább genetikailag kódoltak. Blanche és Stella édestestvérek, Jasmine és Ginger (Sally Hawkins) azonban különböző szülők gyermekei, akik ugyanazoknál az örökbefogadóknál nevelkedtek. Stellát a vér szerinti kötelék erősen fűzi nővéréhez, de az egyenlőtlenül elosztott nemi szerepek, valamint a házastársi és anyai kötelezettségek társadalmi béklyói még erősebben kényszerítik arra, hogy kitartson Stanley mellett, annak nyilvánvaló bűne ellenére is. Ezzel szemben Ginger maga választja (s néha élvezi, máskor elszenvedi) sorsát, a kilátástalan kisszerűséget a mindenkori melegszívű, de forrófejű örökvesztes, kisstílű pojáca oldalán. Ő is alárendeltje, de korántsem feltétlen kiszolgáltatottja a férfiak fölötte gyakorolt hatalmának: elvált, gyermekeit egyedül nevelő anya, aki autonóm döntési lehetőségeinek birtokában szédeleg ki legújabb választottja, Chili (Bobby Cannavale) erőszakos karjai közül, hogy ideig-óráig oltalomra találjon egy nős kalandor mellett. S hogy végül mégis visszatér a könnyen felbőszíthető, buta mackó tekintetű autószerelőhöz, inkább alkatilag elrendelt, mintsem társadalmilag rákényszerített lépésnek tűnik. Hiszen nem azért választja újra Chilit, mert ellenkező esetben a szomszédság, a szűkebb vagy tágabb társadalmi közeg rásütné a férfi hatalomnak engedelmeskedni képtelen, rosszéletű, feslett nőszemély bélyegét, hanem azért, mert a maga középszerű értékrendjébe tökéletesen illeszkedik a rossz(abb), de biztos(abb), tehát kényelmesebb megoldás. A konformista attitűd Jasmine párválasztását és házasságát is mélyen átlengte, lévén, hogy a csuklójára pattanó gyémántkarkötők hideg simogatásáért cserébe hajlandó volt éveken keresztül félrenézni és nem észrevenni férje kétes eredetű üzleti mesterkedéseit, a (nem csak társadalmi értelemben vett) felsőbbrendűség biztos tudatából fakadó méltóságérzete azonban egy pillanatig sem tűrte a rendszeres megcsalatás személyiségét és nőiségét egyaránt sújtó megaláztatásait. Jasmine abban különbözik tehát Gingertől, Stellától és még Blanche-tól is talán, hogy a férfiakkal való viszonyaiban kellően egyenlőnek (s néha – Chili pipogya barátjával és a nevetséges frusztrációkkal küzdő fogorvossal szemben – még náluk is egyenlőbbnek) érzi magát ahhoz, hogy a következményekre való tekintet nélkül vesse le a női mivoltát megbecstelenítő béklyókat.
Valójában azonban még ezeknél is árnyaltabb tényezők feszítik a két női karaktertípus differenciáinak mélystruktúráját. A vérségi kötelék kiiktatása allegorikusan jelzi a felső tízezer és az alsó középosztály összekapcsolhatatlanságát, bármilyen ágú rokoníthatóságának teljes hiányát. Az örökbefogadás ténye (és az örökbefogadottak mint idegenek kelletlen együttnevelkedése) rendkívül erős társadalomkritikai éllel utal arra, hogy ezt a két, egymástól végletekig különböző, az értő és a megértő kommunikációra egyaránt képtelen, de kényszerűen egymás mellett élő réteget még genealógiailag sem lehetne összekötni. A XXI. század Amerikája már nem olvasztótégely, ami a határok összemosásával simítja a konfliktusokat és hasonítja egymáshoz a különbözőket, hanem néma és passzív (örök)befogadó, aki nem nevel és a legkevésbé sem tanít az elfogadásra, pusztán csak házat és fedelet biztosít a közönnyel terhelt együttéléshez. Amíg Blanche és Stella mindennemű értékrendbeli különbségeik ellenére is testvéri szeretettel, melegséggel és intimitással közeledik egymáshoz, addig Jasmine és Ginger kapcsolatában kirajzolódik az a közömbös és a végletekig elidegenedett viszonyrendszer, mely a XXI. század fejlett nyugati társadalmait is mozgatja: az egymástól elhidegült nők pusztán csak a testvértudatra való tekintettel, illendőségből engedik be a másikat az otthonukba.
Jasmine kiemelése a saját közegéből, majd belehelyezése a számára nem csak teljességgel idegen, de mély megvetéssel és nyomasztó szégyenérzettel szemlélt alsó középosztálybeli környezetbe, folyamatosan táplálja a groteszk helyzet- és jellemkomikumok egyébként is gazdagon termő talaját. Kiváltképp erősíti ezt a narratív szerkezet, melynek kettős vonalvezetése újra és újra emlékezteti a nézőt arra, hogy a karakter kétségbeesett erőlködése (az asszisztensi munka elvállalása a fogorvos mellett, beiratkozás a számítógép-kezelői tanfolyamra) nem csak felszínes és gyenge, de őszintén sohasem kívánt próbálkozás az asszimilációra. Jasmine múltjának a diegetikus jelen tomporába injekciós fecskendővel adagolt képei a néző visszatartott tudását mindig nagyobb és nagyobb információszelettel bővítik, hogy rendre át- és újraértelmezhesse a meggyötört nő összeomlásának és tragédiájának okait, miközben Jasmine-t is fel-felsejlő emlékárnyakként kísértik. Mintha a lelkiismerete villamosszékbe ültette volna, hogy apró, de kegyetlenül hasogató elektrosokk adagokkal figyelmeztesse, hogy jelen körülményei és értékei sohasem lesznek érdemben összemérhetőek mindazzal, amit egykor a magáénak tudhatott, s ami mára a reménytelenül kergetett, de soha el nem érhető vágyak rózsaszín fellegébe burkolja és fokozatosan bomlasztja elméjét.
Allen élces társadalomkritikájának magva az a gondolat, miszerint az osztály-hovatartozás nem a dollármilliókban mérhető anyagi helyzet, hanem sokkal inkább az abból fakadó presztízstudat kérdése. Ezt igazolja Ginger és első férje, Augie (Andrew Dice Clay) felemelkedés-, majd visszasüppedés-története is, ami szintén egy közbeékelt múltszekvenciában bomlik ki. Az egyszeri lottónyertes kisemberek, akik elhinni is alig merik, hogy rájuk szakadt a szerencsemalac-persely teljes tartalma, a hirtelen jött és még hirtelenebbül ment vagyon birtokában is csak turisták maradhattak New York luxusüzletei, limuzinjai és felhőkarcolói között. Minden gesztusukból kiviláglott a közegidegenség és az osztálydifferenciák áthidalhatatlansága, így sorsuk mint a bokájukra hurkolt gumikötél szükségszerűen visszarántotta őket oda, ahova mindig is tartoztak. Jasmine szintén turistaként érkezett San Francisco ütött-kopott peremkerületébe, csak épp saját életének katasztrófaturistájaként, aki meggondolatlanul elvágta az összes biztosítókötelet mielőtt a mélybe ugrott.
A modern nő nem függ többé az egzisztenciális és/vagy fizikai fölénnyel rendelkező férfitól, s ezt a film nemi (erő)egyensúlytalanságra épített ábrázolásmódja impliciten is jelzi. Amíg Williams drámája és Kazan adaptációja Blanche és Stanley több oldalról is körüljárt viszonyát, vonzódásaik és taszításaik dinamikáját állította a középpontba, addig Jasmine és Chili értékkülönbözősége és -konfliktusa mindvégig mellékvágányra terelt, dramaturgiailag hangsúlytalan, az erős kémián alapuló vágyakozást pedig teljességgel nélkülözi. Stanley Stella feletti befolyása egykor még képes volt felülírni a vér szerinti testvéreket összekötő érzelmi szálakat, hiszen Stella inkább a megalázott, lelkileg és testileg egyaránt megnyomorított nővérétől szabadul meg, ahelyett, hogy a férjét, Blanche megerőszakolóját, teljes megtébolyulásának „utolsó cseppjét” füstölné ki a lakásából és az életéből. (Bár a zárószekvencia épp azt sejteti, hogy Stella végleg megelégelte Stanley uralmát, a menekülőútja csak a felsőszomszéd lakásába vezet, ahonnan – jól tudjuk – előbb-utóbb ismét hazatér a fizikai fölényében verhetetlen férj, s immáron apa oldalára.) Ezzel szemben Chili hatalma Ginger és a kapcsolatuk fölött mindvégig látványos, de eredménytelen erőfitogtatás marad csupán: a nő kineveti a dühödten tomboló férfierőt, sőt, szemrebbenés nélkül ki is utasítja a lakásából, ha testvérének csendre és nyugalomra van szüksége. Chili nem irányítója, sokkal inkább elszenvedője a két nővér újratalálkozásának és átmeneti egymásra gyakorolt hatásának. Amíg tehát Stella azért nem segíthet nővérén, mert a családi szégyenfoltra az aktuálisan uralkodó társadalmi értékrend szerint illik ráhúzni egy diszkréten takaró kanapét, addig Ginger azért vall kudarcot, mert a társadalmi ranglétra nem elég rugalmas ahhoz, hogy a két végén található réteg gondolkodásmódja és normarendszere egymást metsző pontokba hajoljon.
A Blue Jasmine női döntéscentrikus mikrotársadalma ugyanakkor azt a tényt is kritikussá élezi, miszerint a magányos és kétségbeesett nők önálló döntései az esetek többségében csak negatív sorsfordítók lehetnek: bár Jasmine-t egyetlen döntése (az FBI-hoz intézett telefonhívása) megszabadította adócsaló (és őt is rendszeresen megcsaló) férjétől (Alec Baldwin), épp ez indította el a lavinát, mely egyik napról a másikra sodorta le az arisztokratikus fölénnyel magasodó elefántcsonttoronyból a pórnép intellektuális és financiális sivatagába.
A Blue Jasmine-ben nem a társadalmi erkölcsöket áthágó és a ráosztott, konvencionálisan kódolt szerepekből kivetkőző nő kerül ellentétbe a patriarchális renddel, hanem a mások jóhiszeműségén önérdekből nyerészkedő felső tízezer kirakatboldogsága ütközik a nyers modorú alsó középosztály egyszerűségében is igaz(abbnak tűnő) értékrendjével. Woody Allen is klasszikus sztereotípiákat mozgat tehát, de példáit nem a férfi-nő, hanem a gazdag-szegény viszonyrendszeréből meríti, nem kevés áthallással a XXI. századi gazdasági válság társadalmi hatásainak reflexióra. Bár kelet-közép-európai szemmel nézve kissé indokolatlan, hogy Ginger barátságos melegséget árasztó otthona az útszéli putri netovábbjaként tételeződik, a döbbenet, ami Blanchett arcára ül, amikor belép húga lakásába, kiválóan poentírozza a társadalmi first-class eltorzult értékrendjét. A különbségeket a lineáris és kronologikus rend szerint előrehaladó narratívába helyenként jelöletlenül beékelt flashbackek olyannyira árnyalják és kiélezik, hogy szinte eldönthetetlen, hogy mi vezet Jasmine személyiségének lassú és fájdalmas széthullásához: a társadalmi rang elvesztése, az anyagi javaktól való megfosztottság, az egykori elit társasági körből való kirekesztődés, a megcsalatás megaláztatásai, a nevelt gyermek elidegenedése, a férj bebörtönzése és halála, vagy épp a bűntudat, amiért mindez egyetlen meggondolatlan döntés következményeként a saját lelkén szárad. Jasmine egyszemélyes drámája az elkényeztetett, túlcsordulóan gazdag és émelyítően sznob nő önkéntes villamosszékbe-száműzetésének keserű története, ami Cate Blanchett Oscart-díjas játékától válik megrendítően hiteles egyéni sorstragédiává, Woody Allen szarkasztikus humorától pedig fanyar, de még épp, hogy nem túlzóvá karikírozott társadalomkritikává.