Adaptáció írógépzenére

Irodalmi műveket feldolgozó filmek kapcsán, az explicit viszonyítási pont birtokában ritkán tudunk értékítélet nélkül szólni: vagy “elrontják” a jó könyveket, vagy gyengébb irodalmi szövegből értékes filmet készítenek, vagy éppen “hű” marad a feldolgozás a kiindulási alapanyaghoz. Az adaptációkkal kapcsolatos elvárásaink legalább annyira szigorúak, mint homályosak: a filmes feldolgozás őrizze meg a másik médiumban született mű sajátosságait, de ne legyen puszta illusztráció, saját nyelvén fejezze ki annak stiláris jellegzetességeit. Kérdések sorakoznak előttünk: átültethető-e az irodalom retorikája a filmébe? Egyáltalán mi a fim retorikája? Van-e megfeleltethetőség a két médium elemei között? Egy mondat egy képbe átrakható-e úgy, hogy ne pusztán felidézze, elmesélje azt a mondatot, hanem azt a hatást keltse, mint előszörre a mondat?

Egy Vágy és vezeklés típusú regénynél dupla nehézséget jelenthet, hogy az austeni környezetbe ágyazott történet hemzseg az önreflexív elemektől, melyek a nyelv közegére, a regényírás folyamatára irányítják a figyelmet. Mit kezdjen a film egy olyan fiktív anyaggal, melynek metautalásai egy másik médium közegére vonatkoznak? Joe Wright fimje (Christopher Hampton forgatókönyvíróval) nem fojtja el ezeket a problémákat, hogy hollywoodi módra kiszipolyozza a könyvből “a” történetet (mindig ugyanazt) meghagyva az írás kérdéseit az olvasónak. A könyv által feltett metaproblémákat továbbgondolva, azokat az intermedialitás kérdéseivel kiegészítve igencsak “jó” adaptációnak bizonyul.

Ian McEwan posztmodern elemekkel dúsított regényének elején egy vidéki angol kúriában vagyunk, a második világháború előtt. A nyári forróság átizzasztja az austeni szemérem ruháját, erotikával és feszütséggel telíti a levegőt. Briony, a pubertás küszöbén álló legkisebb gyerek színdarabot ír, melyet unokatestvéreivel szándékozik megrendezni. Miközben ebbéli igyekezete kudarcba fullad, olyan jelenetek szemtanúja lesz, melyekből zaklatott képzelete újabb történetet kovácsolhat. Különböző – ablakból, ajtóból, bokorból – meglesett jelenetekből és egy titokban elolvasott szerelmes levélből összerakja, hogy Robbie, a takarítónő fia (fetehetőleg a gazdag apa balkézről született gyereke) egy szexmániás vadállat, aki rávetette magát a nővérére, Ceciliára, majd megerőszakolta kuzinját is. A nézőpontváltogatásokkal az olvasó mindig más szemszögből is újraolvashatja a jeleneteket, melyekből kiderül, hogy a nővér és a fiú között igaz szerelem bontakozott ki, az erőszaktevő pedig valaki más lehetett (és fetehetőleg nem is volt erőszak). A kislány vallomása azonban börtönbe juttatja a fiút, aki onnan – hogy szabaduljon – a háborúba megy, és akit sebesülten, éhezve csak az tart életben és hajt előre, hogy befejezze Ceciliával a megszakított szerelmi együttlétet. Így lesz a kislány nővére sorsának az írója, majd felnőve, téves következtetéseit belátva, megbánva, hivatásos íróvá válva újraírója a szerelmi tragédiának.

Miközben az igaz szerelem története a nagy narratívák felé billentené a regényt, az írás folyamatos akadályoztatásának bújtatott témája, a befejezetlenség, a pontostalanság mise en abyme-ja – a bemutatatlan színdarab, a két verzióban íródott szerelmes levél, a megszakított közösülés, a kettős végű szerelmi történet – éppen az egységes narratíva lehetetlenségét viszi színre. A lopott képekből dolgozó kislány (félreértelmező) írói agya már a könyv elején felveti a narrátori omnipotencia kérdésességét, a könyv végén öregasszonyként visszatérő Briony leépülő szelleme pedig beteljesíti ennek metaforikus halálát.

A filmváltozat ahelyett, hogy a hollywoodi trend szerint kiemelné a szerelmi szálat és hagyná a narratológiai problémákat felvető metaforikusat, filmelméleti kontextusba emelve továbbgondolja a történetalkotás, a fikcionalizálás könyv által felvetett problémáit. Gyönyörű képeivel megteremti az austeni hangulatot, de nem hagyja magát elcsábulni egy szirupos történetmondás irányába, aminek a lehetősége az adaptáció művelete során megvolna. A sziruposság funkciója ugyanis már a regényben is csupán az, hogy kontextust teremtsen a kiszólásoknak. Minél idillibre sikerül a környezetfestés, annál sokkolóbban hat a “pina” szó betörése a szövegkörnyezetbe, és az e körül keletkező dramaturgiai fordulat. (Volt egy inherens törvényszegő levélverzió, aminek az asztalfiókban kellett volna maradnia.)

Az önrefexív szöveg fimre vitelének nehézsége pedig már nem is tűnik olyan nagynak, ahogy a lopakodó kamera a leskelődő, látványtöredékekből informálódó Briony tekintetét tolmácsolja meggyőzően, vagy ahogy a jeleneteket újra, kis eltéréssel lejátszva megjeleníti a különböző nézőpontokat. Kiderül, hogy a történetírás metaproblémája a regényben nagyon is összekapcsolódik a látással illetve a (tökéletesen) látás hiányával. Így a regény írással kapcsolatos narratológiai problémafelvetéseihez – a szintén történetalkotó látással és a tekintettel elméleti középpontjában – a film kényelmesen csatlakozni tud. Így az önreflexív részek nem lesznek sem visszásak, sem illusztrációszagúak, hiszen a film reprezentációs kérdéseit is érintik. A szökőkút-jelenet például, emit először Briony nézőpontjából, vagyis az ablakból, messziről, így szükségképpen némafilmként látunk, a résztvevők szempontjából lejátszva hanggal egészül ki, ami a fim mediális jellegzetességeit helyezi fókuszba. A már említett “pina” szó pedig már a regényben is képként hat, hiszen Briony szemén keresztül olvassuk az elcserélt levél sorai között. A lehetetlenül nagyra nagyított gépelt betűk (angolul “cunt”) a vásznat betöltve egyszerre helyezik előtérbe a mozi médiumát (olyan közelit mutat, amit szabad szemmel nem láthatunk, az írógéppapír szőreit és a gépelt betű szélein túlcsorduló patrontintát) és az irodalom médiumát (a tabusértő szót). Bár a tiszta metafilmes gesztust a fim közegére (a celluloidra, a vászonra…) való reflexió lenne, egy másik médium megidézése, annak materialitásának fimes eszközökkel való kitakarása szintén képesnek látszik a film mediális határaira (is) rámutatni.

Az irodalom és a film intermediális találkozásában egyik sem utánozza a másikat anékül, hogy saját reprezentációs határairól is ne beszélne egyben. A (meta)történetben nagy szerepet játszó írás témát a filmben az írógép kopogása jeleníti meg. Ahelyett azonban, hogy a pöntyögés megmaradna szimpla akusztikai utalásnak a regényre, szinte filmzenévé növi ki magát, feszültségfokozó, fenyegető kopácsolássá. Az írás materialitása hangsávvá változva a film materialitásaként mutatkozik meg. Anélkül, hogy felodódna egyik médium a másikban, ugyanaz az elem egyszerre lesz mindkettő metagesztusa.

Hasonóképp fonódik össze a háború tengerparti jelenetében az írás/olvasás irodalmi és a látás filmes metaforája. A kamera vágás nélkül, körbe-körbe táncolva mutatja meg a hazafele tartó hajókra váró sebesült, éhező katonák panorámaképét. Kis csoportokat látunk, kisebb jeleneteket a nagy színtéren belül: éneklő férfikórust, verekedő párokat, egy valahonnan előkerült tornaeszközön lólengést bemutató katonát… A háttérben egy francia tengerparti város épületei és egy idegölő lassúsággal, végtelenül forgó óriáskerék. Csupa kontraszt, ami a háború abszurditását hivatott megjeleníteni, a városba ágyazódó káoszt, a mindennapi élet keretébe ékelődő halált. A szüntelen forgó kamerának (melynek mozgása alapján a tér rekonstruálhatatlan, és ami a vágást ignorálva érzékelhetővé teszi a filmes eszközt) mintha rímpárja volna az óriáskerék, melyről az omnipotens narrátor beláthatja az egész színteret.

A könyv nyitott végéhez (melyben az öregasszony Briony immár sikeres írónőként elmondja, hogy mi volt az “igazság”) a film szintén hozzáteszi a maga metaforáját: az idős írónő egy tévéinterjú során vall nővére “valódi” sorsáról. Még egy médium közbeiktatásával (és a vászon stúdióképernyőkkel való megsokszorozásával) a fim a valóságtól csak tovább távolít még inkább ironikus keretbe téve az “igazságról” szóló záróakkordot.

A Vágy és vezeklés filmváltozata amellett, hogy “hűen” megjeleníti a történetet (a Cecilia szerepét alakító Keira Knightley erotizált teste és a 13 éves Brionyt játszó Saoirse Ronan neurotikus járása, teperése finoman és egyszerűen jelzik a belső lelki folyamatokat) valamit továbbvisz az írói stílusból, a retorikából is. Leleményesen oldja meg a két médium közti váltást a vámon nem elveszítve dolgokat, ellenkezőleg, az intermediális váltást is témaként beemelve (s ezzel a regényt is újraolvastatva – hiszen már ott is szó van ennek problémáiról, lásd a színrevihetetlen színdarabot, vagy a megírhatatlan valóságot) izgalmas reprezentációelméleti kérdéseket fejteget mind az idéző mind az idézett médium közegére vonatkozólag kellőképp leróva a vezeklést a filmes illúzió ketette vágyért, a néző elvarázsolásáért.