A 2014. november 20-22. között megrendezett V. Magyar Pszichoanalitikus Filmkonferencia hívószava a titok volt. Az elmúlt évek tendenciájával szemben az idén a pszichoanalízishez történő visszakanyarodás volt megfigyelhető: a korábban markánsan megjelenő kognitív tudományos és kognitív pszichológiai megközelítések ezúttal szinte teljes mértékben hiányoztak, az előadások többnyire a pszichoanalízis és az ahhoz szorosabban kapcsolódó egyéb pszichológiai irányzatok keretei között mozogtak.
A téma korántsem áll távol a pszichoanalízistől, sőt, mint arra Bókay Antal is utalt a nyitó előadásában, maga a pszichoanalízis eleve titokfejtés. Előadását rögtön egy klasszikus titoknak, Hamleténak szentelte, mely egészen másként jelenik meg Laurence Olivier, Franco Zeffirelli vagy Kenneth Branagh adaptációjában is, olyannyira, mintha külön-külön a freudi, a lacani vagy éppen az abrahami értelmezést igyekeztek volna követni. S bár a pszichoanalízis romantikában gyökerező művészetfelfogása (a művészet mint titok) meglehetősen tágan értelmezhető, a konferencián – talán korántsem véletlenül – elsősorban olyan filmek kerültek előtérbe, melyek az enigmatikus mozzanatot a történet szintjén – a cselekmény, a szereplők vagy éppen a köztük lévő viszonyok tekintetében – is felvillantják. A legközvetlenebbül és legnyilvánvalóbban ugyanis ez utóbbiak esetében alkalmazható a pszichoanalízis, hiszen a szülő-gyermek kapcsolatokra vagy éppen a férfi-nő viszonyokra fókuszáló vizsgálatok óhatatlanul is annak legalapvetőbb interpretációs sémáit mozgósítják, illetve ezek újragondolására késztetnek, akárcsak a megszokottól eltérő, marginális figurák (pl. a transzvesztita, a transzszexuális, a hermafrodita) titkainak feltárása is. Ugyancsak nem véletlen, hogy a nyomozó alakja és a nyomozás mozzanata is – párhuzamba állítva az analitikus, az olvasó vagy a néző alakjával, illetve az analízis, az olvasás vagy a filmnézés folyamatával – újra és újra előkerülő témák voltak, akár olyan, a klasszikus bűnügyi sémákat továbbvivő és részben felforgató film kapcsán, mint a Szürkület (Fehér György, 1990), vagy akár olyan, a közelebbi vagy távolabbi, a személyes vagy kollektív múlt titkainak nyomába eredő filmeken keresztül, mint Az Álmosvölgy legendája (Sleepy Hollow. Tim Burton, 1999), a Rejtély (Caché. Michael Haneke, 2005) vagy A fehér szalag (Das weisse Band. Michael Haneke, 2009).
Michael Haneke játékfilmjei, Ember Judit dokumentumfilmjei, de legfőképpen a konferencia keretei között is vetített Ítélet Magyarországon (Hajdú Eszter, 2014) és Eltitkolt évek (Takács Mária, 2009) kapcsán jelentős hangsúlyt kaptak a társadalmi nyilvánosság jelenbeli és múltbeli elfojtásai, ha úgy tetszik „titkai”. Haneke Rejtélye ürügyén rögtön az is felmerült, hogy beszélhetünk-e egyáltalán elfojtásról a közösségi színterek esetében, vagy sokkal inkább tudatos felejtésről van szó? Jóllehet a kollektív tudattalan feltételezése (mint ahogy a tudaté is) számos problémát vet fel a közösség szintjén (sőt, egyáltalán bármiféle kollektív szubjektum feltételezése), az elfojtás pszichoanalitikus modellje ettől még működtethető a kollektív színtéren is. Részben, mert az elfojtás mechanizmusai meglehetősen sokfélék, s bizonyos mechanizmusok analógiás átvitellel kollektív szinten is működni látszanak, részben pedig, mert egy interszubjektív alap feltételezésével, miként azt Ricoeur is teszi, a kollektív szubjektum problémái is áthidalhatónak tűnnek; nem véletlenül nyúl vissza ő maga is a pszichoanalízishez, amikor a kollektív emlékezet és felejtés problémáit, illetve torzulásait taglalja.
Hajdú Eszter filmjének részbeni fogadtatása (l. pl. a berlini vetítés körüli vitákat) pontosan ezeket az elhárítási mechanizmusokat igazolja. Az Ítélet Magyarországon minden bizonnyal a rendszerváltás után készült egyik legfontosabb dokumentumfilm, s korántsem kizárólag a magyarországi rasszizmus problémájához és diskurzusaihoz való hozzájárulását tekintve, hanem mert gyakorlatilag az egész magyar társadalom és intézményrendszer működésének kórképét nyújtja az igazságszolgáltatás hivatalától a bűnüldözés és nyomozás folyamatain át egészen az egészségügy rendszeréig. Egészen döbbenetes és riasztó ez a kép, mellyel nem könnyű azonosulni, mégis: a film puszta elutasítása egy önmagával szemben kritikátlan és önmagával szembenézni nem tudó, a valóság elől elefántcsonttoronyba zárkózó társadalom veszélyeit hordozza magában. Hasonló reakciók Takács Mária filmjeit is kísérik (l. pl. az Eltitkolt évek első jelenetét, mely szinte egy az egyben megismétlődött az éppen készülő Meleg férfiak, hideg diktatúrák forgatása során), melyek a rendszerváltás előtti leszbikus és meleg közösségek életét rekonstruálják, s az elutasítás mögött ez esetben is a valóság elutasítása húzódik meg.
Néhány előadás erejéig szó esett a fotó és a film médiumával kapcsolatos problémákról is. A pszichoanalízis alapvetően jelentős hagyománnyal rendelkezik e területen, ráadásul az elmúlt egy-két évtized médiatudományos fejlődése újabb lendületet adott neki, éppen ebből kifolyólag és e kontextus felől nézve számos korábbi kérdést és problémát érdemes újragondolni, illetve tovább pontosítani.
A fénykép, még keletkezési körülményeinek (a fotós, a képkivágás, a pillanat stb.) szubjektivitásával kalkulálva is kétségkívül bír egyfajta objektivitással, melyet létrehozási folyamatával és materialitásával magyarázhatunk. Sőt, nincs ez másként a digitális alapú fényképpel sem (l. pl. Jens Schröter érvelését)! De kontextusa híján vajon mit bizonyít, és mire lehet bizonyság a tér és az idő eme kiszakított szelete? Vajon mennyiben haladja meg a fénykép objektivitása azon tényt, hogy „egy fotós jelen volt” (Reinald Gußmann)?
E kérdések korántsem elhanyagolhatók a fotónak és a filmnek az időhöz, az emlékezethez és az identitáshoz való viszonyát tekintve sem. Rögtön a fénykép időhöz való viszonya meglehetősen ambivalens: míg Bazin a fényképben a bebalzsamozás és a mumifikálás gesztusát látja tovább élni, aminek következtében a fénykép az idő legyőzéséhez járul hozzá, addig Kracauer szerint a fénykép azonnal a halálnak ad át, vagy ahogyan Barthes fogalmaz, a fénykép a halál átélése kicsiben. Ugyancsak kérdéses, hogy maga a fénykép az emlékek hordozója, vagy pusztán csak az emlékezés kiváltója. S végül: továbbra sem tisztázott kellőképpen, milyen feltételek között járul hozzá a fénykép az identitás erősítéséhez, vagy éppen ellenkezőleg, annak gyengítéséhez, továbbá, hogy miként képesek olyan fényképek is az identitás szolgálatába lépni, melyeknek nincs közük a saját emlékekhez. A Szárnyas fejvadászban (Blade Runner. Ridley Scott, 1982) például Rachael akkor lepleződik le önmaga előtt is replikánsként, amikor kiderül, hogy emlékei (és az azokat hordozó fényképek) nem a saját emlékei, sőt, nem sokkal később az is kiderül, hogy Deckard emlékezetét is képesek aktivizálni. De vajon az identitás csak a saját emlékekre támaszkodik? Kertész Imre a holokauszt utólag gyártott, intézményesített képei kapcsán éppen ugyanezt problematizálja, hogy azok képesek teljességgel felülírni a túlélők saját, hiteles emlékképeit.
E tapasztalatok fogalmazódtak meg a konferencia egyik vetítése, Groó Diána Regina (2013) című filmje kapcsán is: a rendezőnőnek úgy sikerült életrajzi filmet készítenie archív anyagok segítségével a világ első rabbinőjéről, Regina Jonasról, hogy valójában mindössze egyetlen fotó maradt fenn róla. Groó Diána filmjében nem Regina Jonast látjuk a képeken (a visszaemlékezések pedig nem eredeti hangfelvételek), s mégis: annak ellenére, hogy a film mindezt rögtön az elején tudatosítja a nézőben, a korabeli archív képek Regina Jonas élettörténetének darabkáiként állnak össze.