A metamorfózis pszichoanalízise.
David Lynch Útvesztőben és A sötétség útja című filmjeinek összehasonlító elemzése

A metamorfózis szellemi hagyatékának nyomában

A görög eredetű metamorfózis[1] terminus számos tudományterület ma is releváns szakkifejezése, mely egyfajta forma- és/vagy alakváltozást, átváltozást rejt magában. A kőzettanban ezzel a szóval jelölik a szilárd fázisú átkristályosodást; a fejlődésbiológiában a szervek átalakulását; a zoológiában a petéből kikelő egyednek egy vagy több lárvaállapoton keresztül történő fejlődését; a történelemtudományban a társadalmi berendezkedés alapvető átstrukturálódását; az általános vallástörténetben az istenségek emberi vagy állati alakban való megjelenését; a keresztény kultúrkörben Krisztus színeváltozását; az ezotériában valamiféle továbbfejlődést; a pszichológiában pedig a személyiség patológiás átalakulását, mely nem csak az identitás és az énkép épülését, de a fejlődéslélektan jelenlegi ismeretei szerint a szocializáció folyamatát is elősegíti.[2]

A metamorfózis szellemi hagyományai, helyzetei és archetípusai az ókori görög-római kultúrkörből és mitológiából eredeztethetőek. Az irodalmi emlékezet Ovidius monumentális, 15 könyvre osztott, csodálatos isteni és emberi metamorfózisokat rögzítő átváltozásmítosz-sorozatához (Metamorphoses), illetve az egyetlen teljes egészében ránk maradt antik regényhez, Apuleius Aranyszamár (vagy más néven Metamorphosis) című munkájához nyúlik vissza, mely egy szamárrá, később ismét emberré változott fiú történetét meséli el. E tradíciók nyomán a művészeti és kulturális produktumokban megjelenő metamorfózisoknak felsorolhatatlanul gazdag tárháza alakult ki, melyben talán csak az irányultság és az okság mentén differenciált kategóriák segítik az eligazodást. Ezek alapján beszélhetünk pozitív és negatív átváltozásokról; a szubjektum fizikai, szellemi és személyiségbeli átlényegüléséről; valamilyen bűnhöz vagy bűnhődéstörténethez, személyiségzavarhoz, a lehetőség és a valóság összeütközésének szerepkonfliktusához, az ezotéria szférájába tartozó misztériumhoz vagy fantasztikumhoz, rejtélyes természeti jelenéshez vagy jelenséghez, tudományos kísérlethez, álomhoz vagy egyéb, a tudattalanban lejátszódó folyamathoz kapcsolódó metamorfózisról, mely a legtöbb esetben a megszokottól különböző valóságot teremt, megváltozott tér-idő konstrukciót és újfajta pszichoanalitikus értelmezési dimenziót nyújt.

David Lynch, a posztkafkai átváltozástan mestere

David Lynch, korunk egyik legerőteljesebb hatást kiváltó szürrealista filmrendezője, expresszív vizuális művésze, aki „szellemi ikertestvérként” jegyzi Franz Kafkát, a pszichológiai abszurditásokkal és fizikai paradoxonokkal teli, bizarr, gyakorta rémálomszerű történetek XX. századi német íróját.[3] Mind Kafka műveinek, mind Lynch filmjeinek központi tárgyát képezik a lehetetlenül összetett értelmezési struktúrákat kínáló, látszatra logikátlan eseményfolyamok, az elidegenítően sokrétű és bonyolult szimbólumrendszerek, a mozaikosra darabolt, egyetlen szálra nehezen felfűzhető narratíva, a normalitás és a paranormalitás határán egyensúlyozó, a személyiségválságokat és változásokat sem nélkülöző karakterábrázolás.

Lynch a posztkafkai metamorfózist az Útvesztőben (Lost Highway, 1997) című szürreális elemekkel átszőtt pszicho-thrillerében és A sötétség útja (Mullholland Drive, 2001) című romantikus-erotikus thrillerében alkalmazta a legplasztikusabban. Mindkét alkotás a posztmodern film noir iskolapéldája, melyek a sajátos lynch-i műfajelegyítés nyomán egyszerre hordozzák magukon a burleszkbe hajló tragikomédia, a szarkasztikus társadalomkritika, a mindennapi történetekbe, illetve történetekből szőtt pszicho-horror, a melodrámai love sztori, a gengszter- és bűnügyi kultúra, valamint a mély szimbolikával telített ars poetica jegyeit. Az így létrehozott globális struktúrában a kibillentés és a torzítás filmnyelvi kifejezőeszközei nem csak az elveszettség és a kísértetiesség érzését erősítik, de zűrzavaros álomvalóságaik megvetik az irodalmi hagyományokból – különösképp a kafkai stílusgyakorlatból – már ismert metamorfózisok melegágyát is.[4]

Olyasfajta átalakulások ezek, melyek nem csak az irányultságokat, eredőjüket és okozati vonatkozásaikat tekintve különbözőek, de önmagukban is többszintűek. A lynch-i metamorfózis a filmidő egészében jelenlévő, lényegében azonos összetevőket konstruálja újra és újra, helyezi más és más viszonyrendszerbe egymással, melyhez a filmes ábrázolás kiterjedt eszköztárának valamennyi ismétlésen alapuló vizuális, verbális és auditív elemét felhasználja. Ennek következtében a váratlanul – olykor látszatra szinte random módon – más kontextusban újfent megjelenő motívumok olyan dramaturgiai egységet teremtenek, amelyek nem csak felidézik saját maguk korábbi jelentésdimenzióit és pozicionálják azokat a későbbi értelmezési lehetőségek viszonyában, de a metamorf világstruktúra ellenére is egységes, összefüggő, töretlen ívvel fejlődő vonalat rajzolnak.[5]

Az Útvesztőben és A sötétség útja című filmek metamorf olvasta

A metamorfózisokhoz vezető út fokozatossága David Lynch mindkét, elemzésem tárgyául választott filmjében egy-egy nyomozástörténet mentén követhető. Amíg A sötétség útjában az amnéziában szenvedő Rita (később Camilla) újdonsült barátnőjével, Betty-vel (később Diane) nyomoz saját kiléte után, addig az Útvesztőben Fred Madison nyomoz a felesége, valamint a nő hűtlenségére gyanút adó videofelvételek készítője és küldője után, mely nyomozások előbb-utóbb mindkét narratívában elvezetnek a személyiségek fizikai és/vagy szellemi metamorfózisához.

A filmidő folyamát tekintve az Útvesztőben viszonylag hamar – a narratíva első harmadának végén – bekövetkezik a metamorfózis, míg A sötétség útjában ez csak a cselekményvezetés utolsó harmadára tehető. Bár az utóbbi esetében Lynch eleve metamorf pozícióból indít, hiszen az amnézia – mely Ritát szinte az első, erőteljes felütésű képkockáktól kezdve jellemzi – mint ok mindig együtt jár a metamorfózis folyamatában is gyakran jelentkező teljes vagy részleges személyiségvesztéssel. Az amnézia Lynch másik filmjében is visszaköszönő motívum, melyet ugyancsak a metamorfózissal összefüggésben, immár azonban annak következményeként használ: az átváltozás hatására amnéziát elszenvedő Fred/Pete annak lehetőségét kapja meg, hogy újra felfedezze vagy gyökeresen átstrukturálja saját magát. Az amnézia tehát mindig felveti a kettős én horror elemének[6] és a benne rejlő kísértetiességnek a kérdését, hiszen olyan tehetetlen, a tudatos által nehezen vagy egyáltalán nem irányítható pozíciót jelent, melyben a tudattalan elfojtásai könnyebben felszínre kerülhetnek. A tudatos emlékezőképességének meggyengülése vagy teljes elvesztése ennél fogva előhívhatja azokat az én-törekvéseket, amelyeknek megvalósítására nem voltunk képesek, akárcsak azokat az akarati döntéseket, amelyeket valamilyen külső körülmény befolyásoltsága miatt korábban nem tudtunk érvényre juttatni.[7]

Noha az amnézia a szó legszorosabb értelmében A sötétség útját lengi át – hiszen itt ez eredményez bizonyos szintű metamorfózist –, kísértetiességet mégis az Útvesztőben okoz, ahol az emlékezetvesztést a metamorfózis következményeként értelmezhetjük. Pete-nek az amnézia állapotában nyílik lehetősége arra, hogy megszerezze a „végzet asszonyát”, akit Fred nem csak hogy nem tudott birtokolni, de az elvesztése miatti kétségbeesésében meg is gyilkolt. A hasonmás-jelenséggel erőteljes analógiát mutató helyzetben a kísértetiességet, mint azt Freud is kifejti, tehát az okozza, hogy Pete számára Fred tapasztalatai rémképként, démoni vízióként jelennek meg. A hasonmás-jelenség, illetve a hozzákapcsolódó metamorf fordulat bizonyos vonatkozásokban A sötétség útjában is megjelenik, amikor Rita szőke parókát vesz magára, a tudatosan megváltoztatott külsejével pedig tudattalanul is Betty-re hasonlít. Ez az aktus erőteljes kísértetiességet hordoz magában, hiszen az alakváltoztatásra a haláltól való félelem miatt volt szükség, ami bár némiképp feloldódott a Betty-vel való hasonlóság nyújtotta biztonságban, a patológiás lelki folyamatokban szorongás formájában mégis tovább élt.

A metamorfózisok tényleges következményeinek elemzése is épp olyan összetett értelmezési keretet kínál, mint amilyen bonyolultak a metamorf fordulatokat pszichoanalitikus szinten kiváltó tényezők. A metamorfózisok A sötétség útjában konkrét eseményekhez (az autóbaleset, amelyben Rita elvesztette az emlékezetét, valamint a bérgyilkos felfogadása, ami Camilla halálát és Diane álomvízióba menekülő traumáját okozta), illetve fizikális szubsztanciához kötődik (a paróka, a kék doboz és a hozzá kapcsolódó kék kulcs), még ha ez utóbbi bizonyos szintű „metamorfózis az álomban” vonatkozással is bír.[8] Ezzel szemben az Útvesztőben átváltozása valamiféle gondolati konstrukció eredménye, melyet a személyiségfejlődésben meghatározott, mérföldkő értékkel bíró állomáshoz érkező Fred saját maga vált ki. Ez a mérföldkő előbb a halálra ítélt utolsó életösszegzése, majd a naiv fiú – nem feltétlenül szexuális értelemben vett – ártatlanságának elvesztése vagy legalábbis az arra való emlékezés.

A sötétség útjának metamorfózisa többrétegű, egyszerre jelent fizikai, személyiség- és karakterbeli átalakulást, míg az Útvesztőben átváltozása elsősorban fizikai és csak illuzórikusan személyiségbeli. A sötétség útjában a két női szereplő testének metamorfózisa nem terjed ki másra, csak a markáns karakterjegyekben bekövetkező változásra – vagyis nem beszélhetünk teljes fizikai átlényegülésről –, mégis személyiségváltozások jönnek létre általa, hiszen az addig naivabbként, ártatlanabbként jellemezhető, tehetetlenül szemlélődő, az alárendelt pozíciót könnyebben elfogadó barna hajú nő (Rita) felveszi a karakánabb, határozottabb, erőteljesebb szexualitással rendelkező, önérvényesítésre képes szőke nő (Betty) személyiségének vonásait és fordítva.[9] Ezzel szemben az Útvesztőben férfi hősének személyisége a testcserére kiterjedő átváltozás ellenére is ugyanaz marad, még ha erre az átmeneti amnéziája miatt nehezebben vagy lassabban is ébred(ünk) rá. Az eszmélés folyamatában – Fred, illetve metamorfózisa után Pete számára éppúgy, mint a néző számára –az ismétlések segítenek értelmezni az átalakulások viszonyrendszerét: Pete látszólagos naivitásán és tisztaságán a repetitív módon felidéződő vizuális és auditív elemek révén – a szaxofon zenéje, a gyilkosság felvillanó képei – lesz úrrá Fred tapasztaltságát és romlottságát tekintve is erőteljesebb személyisége.[10]

Pszichoanalitikus értelmezésben a filmnyelvi elemek ismétlődése egyet jelent a szubjektum (ez esetben Pete/Fred) ösztöntörekvéseiből eredő ismétlési kényszerrel, melyet Freud kísértetiesként észlel, lévén, hogy valamilyen végzetes esemény bekövetkeztének elodázhatatlanságát idézi fel.[11] Ennél valamivel kevesebb illúzióval és kísértetiességgel szolgál Fred feleségének, Renee-nek az átváltozása, aki fizikai lényegében nem esik át teljes metamorfózison – csak az olyan markáns karakterjegyek változnak rajta, mint a hajszín vagy a hajviselet –, s mint utólag kiderül, személyiségét tekintve sincs szó átalakulásról, a metamorf fordulatot követően ugyanazok a tulajdonságai kerülnek előtérbe, amelyeket korábban elfojtott, leplezett.

Ennek ellenére Renee metamorfózisában éppúgy megfigyelhető a nő és a női szexualitás két archetípusa, mint Lynch másik filmjének nőalak-változásaiban. A sötét hajú nő mindkét alkotásban az ártatlanság megtestesítője, akivel szembehelyeződik a szőke, majd a metamorf-fordulatot követően a sötét hajú is – ugyancsak mindkét filmben. Amíg A sötétség útjában ez a szembehelyeződés párhuzamos személyiségválságokban és -váltásokban jelenik meg a két nő fizikailag is elkülöníthető valójában, addig az Útvesztőben pont az azonos testben létező női személyiség metamorfózisa ad magyarázatot az átváltozás előtti énjének viselkedésére és sorsára. Ez az oka annak is, hogy amíg az utóbbiban megismétlődik a személyiségek metamorfózisa – vagyis a visszaváltozás, mind fizikai, mind pedig szellemi értelemben –, egyfajta keretet biztosítva ezzel a narratívának, addig az előbbi nélkülözi ezt, s ezzel éles határt húz a két – metamorfózis előtti és utáni – valóság között. Amíg az Útvesztőben szereplői az átváltozás révén előbb elveszítik önmagukat, hogy végül újra rátalálhassanak valódi énjükre, vagyis végigjárják a lélekvesztés stációit, addig A sötétség útjának nőalakjai számára a metamorfózis inkább lelki menekülés, melynek célja valamely más, szeretett, vágyott vagy hiányolt egyéniség felvétele, visszaidézése.[12]

A sokrétű metamorfózis történeteket mindkét filmben végigkíséri a Gonosz szelleme, aki ugyancsak alakváltozásokon megy keresztül. Az Útvesztőben Gonosza csak egyszer ölt más formát, mint amiben Fred/Pete mellett asszisztál – a hófehér arcú, ráncos, gnómszerű emberke még Fred metamorfózisa előtt, annak álmában jelenik meg Reneé, a felesége képében –, A sötétség útjának Gonosza azonban  folyamatosan változtatja az alakját. Megjelenik a cowboy, a bérgyilkos, az üvegfallal elzárt „keresztapa”, a látványával is halálos rémületet okozó hajléktalan nő, a Camillát megcsókoló ledér hölgy, sőt, még a nyugdíjasok először liliputi, utóbb emberi méretű alakjaiban is.

A tér-idő szerkezet manipulációja mindkét filmben lehetőséget teremt a metamorfózisok véghezvitelére, a bennük rejlő pszichoanalitikus eredetű személyiségformáló törekvések megvalósítására, ugyanakkor pont ez a posztmodern film noir eszköz az, amely hitelteleníti mindkét „valóság” valóságosságát.[13] Az Útvesztőben narratívája konkrét szövegbeli utalást is ad erre, amikor Fred kimondja: „a magam módján szeretek emlékezni, nem úgy, ahogy történt.” A metamorf fordulatot követő szál, Pete története tehát nem más, mint Fred emlékezete, mely összefonódik a tudatos és a tudattalan határán létező fantáziával. Ezzel szemben A sötétség útjában végbemenő metamorfózis inkább álomként – a szőke Betty/Diane álmaként –  értelmezhető, melyben a személyiség- és szerepcserét a tudattalanban lejátszódó folyamatok, az ott létező félelmek, szorongások és fájdalmak kivetülése magyarázza. Diane a saját álmában Betty-ként jelenik, akinek személyisége a valóságossal ellentétes jegyeket hordoz, ily módon lehetősége nyílik arra, hogy barátnője-szeretője – a valóságban Camilla, az álomban Rita – gyilkosából annak megmentőjévé váljon. Ez az álom-vízió tehát feloldást hoz számára a halál és a gyilkosság terhének nyomasztó kísértetiessége alól. 

Noha más megnyilvánulási formák jellemzik őket, mindkét filmben van egy-egy olyan szál, melyet a film diegézisének valószerűségéhez viszonyítva nem tekinthetünk valóságosnak. Ezek a valótlan fordulatok pedig olyan érthetetlenségekkel és értelmezhetetlenségekkel nehezített helyzetet teremtenek, melyek a kísérteties érzetének alapfeltételeként szolgáló intellektuális bizonytalanság közegébe vezetnek.[14] Ez a közeg azonban több mint elégséges a pszichológiai kettősség fizikai kettősségként való ábrázolására, melyet David Lynch a metamorfózis szellemi hagyatékainak nyomán visz véghez, a tudattalan, a női archetípusok, a gonosz és a tér-idő kontinuum metamorfózisán keresztül valósít meg.

Irodalomjegyzék

Csejdy András: Egyedül nem egy. Lost Highway – Útvesztőben. Filmvilág folyóirat, 1997/06. 04-09. http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1512 2012. 11. 20.

Csejdy András: Mi az Ördög. David Lynch: Mullholland Drive. Filmvilág folyóirat, 2002/04. 20-26. http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2510 2012. 11.18.

Freud, Sigmund: A kísérteties. Ford. Bókay Antal – Erős Ferenc. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szerk. Bókay Antal – Erős Ferenc. Budapest. Filum, 65-82.

Győri Zsolt: Hozzászólások Virginás Andrea A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben című tanulmányához. Filmkultúra, 2005. http://www.filmkultura.hu/regi/2005/articles/essays/gyorivirginas.hu.html 2012. 11. 22.

Heller Ágnes: Akaratnélküli álom – akaratformáló álom.
In Bacsó Béla – Gábor György – Gyenge Zoltán – Heller Ágnes: A szépség akarata –
kép és filozófia. Typotex Kiadó, 2011. http://www.typotex.hu/upload/book/3091/szepseg%20akarata_heller%20agnes.pdf
2012. 11. 20.

Horváth Antal Balázs: Végtelen rosszullét. David Lynch-portré. Filmvilág folyóirat, 1997/06. 10-14. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=1513 2012. 11. 20.

Juhász Balázs: Silencio (Lynch-hangulat). Filmvilág folyóirat, 2005/03. 30-33.
http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4843 2012. 11. 16.

Magyar Katolikus Lexikon. Metamorfózis címszó. http://lexikon.katolikus.hu/M/metamorf%C3%B3zis.html 2012. 11. 21.

Mátyás Péter: Színtelen zöld eszmék alszanak dühösen. David Lynch: Lost Highway – Útvesztőben. Filmkultúra, http://www.filmkultura.hu/regi/articles/films/lost.hu.html 2012. 11. 21.

Pető Csilla: Metamorfózisok a személyiségfejlődés folyamatában. Új Pedagógiai Szemle. 1998/október http://epa.oszk.hu/00000/00035/00020/1998-10-lk-Peto-Metamorfozisok.html 2012. 11. 20.

Varga Zoltán: Felébredni a (rém)álmokból? Álomkoncepciók a horrorfilmekben. Metropolis, 2006/1. A horrorfilm. http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=54 2012. 11. 20.

Virginás Andrea: A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben. Filmkultúra, 2005. http://www.filmkultura.hu/regi/2005/articles/essays/posztmoderndetektiv.hu.html
2012. 11. 21.

Zizek, Slavoj: Szeressem felebarátomat? Köszönöm, nem! Ford. Incze Éva. Apertúra, 2006. ősz. http://apertura.hu/2006/osz/zizek 2012. 11. 20.