Az időutazás mindig is foglalkoztatta az emberiséget. Lehetséges-e, és ha igen, akkor hogyan? Ha megváltoztathatjuk a múltat, akkor annak milyen hatásai lehetnek a jövőre? Mi is az az időparadoxon? Sok film feldolgozta már az időutazás témáját több műfajban is, én mégis az akció elemekkel átszőtt Időzsarut (Timecop, Peter Hyams, 1999) vizsgálom meg közelebbről kitérve a maszkulinitás kérdésére is.
Sci-fi vagy akció?
A sci-fi tudományosan megmagyarázza a fantasztikumot, fikciói a valóságra épülnek, általában a társadalom aktuális félelmeire, az emberiség jövőképére, a technológiára és az innovációra reagál. Eleinte még a tudományos-fantasztikus dolgok leírása, megjelenítése fontos volt, de ez a 20. század végére megváltozott, főleg filmek tekintetében. A sci-fit ötvözték a zsánerfilmek jellemzőivel (horror, fantasy, akció, vígjáték), így rengeteg kevert műfajú alkotás született.
Ilyen például a Jean-Claude Van Damme főszereplésével készült Időzsaru is, amit Peter Hyams rendezett 1994-ben. Van Damme-nak ez az egyik legsikeresebb és legtöbb bevételt hozó filmje, mert már a bemutató utáni héten megduplázta a költségvetését és a kritikusok is pozitív kritikákkal illették. A belga színész ekkora már megalapozta hírnevét olyan filmekkel, mint az Oroszlánszív (Lionheart, Sheldon Lettich, 1990), a Börtöncsapda (Death Warrant, Deran Sarafian, 1990) vagy a Dupla Dinamit (Double Impact, Sheldon Lettich, 1991).
Az Időzsaru kevert műfajú filmnek mondható, mert felfedezhetőek benne a sci-fire és az akciófilmekre jellemző elemek is. A film az akció dramaturgiára épít, a tudományos-fantasztikus vonások inkább kiegészítőként vannak jelen. Ilyen például az időgép, amely az időutazásos filmek elmaradhatatlan kelléke, vagy már maga a tény is, hogy létezhet időutazás. E kettőt kivéve több sci-fire utaló dolog nincs is benne. A hangsúlyt inkább az akcióra fektetik. Az akciófilm a kalandfilmmel köthető össze, mindkettő a fizikai konfliktusra épít és az érzelmi szálak rendszerint csak másodlagos szerepet töltenek be. Fő alkotóeleme a mozgóképes dinamika, a gyors cselekménysorozat, a gyors képváltások és a látványos ökölharcjelenetek. Lényegében az akciófilm egy férfiműfaj, hősei izmos, aktív, meghatározó férfiak, bár ez manapság már nem igen jellemző (Tomb Raider, Simon West, 2001). Nem a színészi képesség a fő szempont, hanem a főszereplő megjelenése, akik egy idő után összeforrnak karakterükkel. „…Van Damme akrobatikus ügyessége többnyire erőteljesen felstilizált képsorokon, irrealisztikus mesékben érvényesül a Tökéletes katonától (1992), a Tökéletes célponton (1993) át az Időzsaruig (1994)…” (Varró 2009: 17).
Van Damme, az akciósztár
Van Damme az akciófilmsztárok egyik meghatározó alakja. A ’80-as években kettészakadt az akcióhős gárda „testépítőkre” (Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Dolph Lundgren) és „harcművészekre” (Jean-Claude Van Damme, Chuck Norris, Steven Segal). A testépítők testi adottságaik és gépfegyvereik segítségével mentik meg a világot. A harcművészekre a gyorsaság és az ügyesség a jellemző, inkább ököllel oldják meg a konfliktusokat, mint puskával. Jellemző rájuk a kitűnő küzdősport-karrier, melyet filmjeikben kamatoztatnak is (Varró 2012). Általában kisebb stúdiókban készült, alacsony költségvetésű, B-kategóriás filmekben játszanak, amelyek inkább a videotékáknak – ma már letöltő oldalaknak –, mint a moziknak készültek. A tömegfilmekre jellemzően a bevétel hamar visszahozta a rájuk fordított anyagi keretet és koruk kultuszfilmjeivé váltak. Yvonne Tasker az akciószínészeket három kategóriába sorolja: sztárok, színészek és előadók, amelyekhez különböző férfiidentitások társulnak. Van Damme-ot előadónak tekinti, mert filmjeiben leginkább harcművészeti képességeit mutatja meg, mint a színészit. Látvány és akció tekintetében esetében a testépítő akcióhős figuráját szembeállíthatjuk a hagyományos hongkongi akciófilmek férfiszínészeivel, akiknek precíz, villámgyors mozdulatai jelentik a film nyújtotta vizuális öröm legfontosabb összetevőjét (Tasker 1993). Van Damme izmos, hajlékony testével egyértelműen a hongkongi kategóriába tartozik, ezt olyan filmjeiben bizonyította már, mint a Véres játék (Bloodsport, Newt Arnold, 1988), a Kickboxer (Kickboxer, Mark DiSalle, David Worth, 1989), vagy A kalandor (The Quest, Jean-Claude Van Damme, 1996).
A akciófilmsztárok teste fizikai képességeikre hívja fel a figyelmet. Az akciófilmekre jellemző géppuska ropogtatás, robbantások, leküzdhetetlennek tűnő akadályok mellett a férfi teste is látványelemnek minősül. A közszemlére tett férfitest szexuális látványnak mondható. Richard Dyer szerint ezzel a férfi uralkodói pozíciójára hívják fel a figyelmet, ezzel leküzdve a passzivitást, a gyengeséget és az esetlegesen felmerülő feminista vonásokat. Ezek a képi ábrázolások bizonyítják, hogy akárcsak a női, úgy a férfi test is lehet a látvány tárgya, amit általában valamiféle akcióval, aktivitással szemléltetnek (Tasker 1993). Az Időzsaruban a konyhában játszódó jelenet nyújt erre jó példát. Walkert megtámadják, de látványos, gyors karate rúgásaival sikerül elhárítania a veszélyt. Amikor kikérdezné egyik támadóját, a másik elektrosokkal akarja lebénítani, de az a társát találja el. Walker az áramütéstől a földre esik, ahova kiömlik egy üveg víz is. A támadó ismét alkalmazná az elektrosokkot a padlón fekvő Walkeren, de ő hirtelen spárgában felugrik a konyhapultra. Az elektromosság a vízzel érintkezve a támadót rázza meg. Van Damme az egész jelenet során csak egy alsóneműt visel, megmutatva ezzel szinte egész meztelen testét, ezáltal a látvány tárgyává válva. Fizikai sérthetetlenségére hívja fel a figyelmet azzal, hogy ruha nélkül, pusztán ököllel képes elbánni felfegyverkezett támadóival. A cselekmény záró részeként hosszú snittben láthatjuk még Walkert spárgázni a konyhapulton. A néző itt voyeurként van jelen, mert a kamera alulról, szinte a földről veszi Van Damme-ot, ráadásul a bal oldalon belógó konyhapult azt érzékelteti, mintha a néző elbújna mögé, így meglesi a színészt az attrakció közben. Van Damme sosem volt rest megmutatni meztelen testét, bár a szexuális aktusokat ábrázoló jeleneteknél mindig hátulról vette a kamera. Számos példát láthatunk erre filmjeiben, akár az Időzsaruban, a Véres játékban, a Dupla Dinamitban, vagy a Tökéletes katonában (Universal Soldier, Roland Emmerich, 1992).
Klasszikus narratíva
Szerkezetét tekintve a film narratívája nem bonyolult, az akciófilm dramaturgiájára épül. Adott egy magányos akciőhős, akinek feladata, hogy legyőzze az ellenséget az időközben felmerülő akadályokon keresztül. A film végére a főhős eléri célját: kiiktatja a főellenséget és megoldja érzelmi konfliktusait, a történet happy enddel zárul.
Ahogy az akciófilmekre jellemző, úgy az Időzsaruban is a főszál egy – jelen esetben politikai – makrokonfliktusból indul ki. Aaron McComb szenátor (Ron Silver) elnök akar lenni és Max Walkernek (Jean-Claude Van Damme) az az elsődleges feladata, hogy ezt megakadályozza. A hajszafilmekre emlékeztető üldözés-menekülés veszi kezdetét, amelyben fontos szerepet játszik az időutazás. McComb karrierje érdekében a múltból szerez magának pénzt, az erre a célra visszaküldött emberei után vadászik Walker ügynök. Eközben McComb is üldözni kezdi Walkert. Zsoldosait visszaküldi a múltba, hogy az időzsarut megöljék, ezzel kitörölve őt a jövőből, de csak a felesége hal meg. A macska-egér játék a film végére teljesedik ki, amikor Walker leszámol a szenátorral a saját házában, pont abban az időpontban, amikor őt is meg akarták ölni.
A makrokonfliktusok szerepeltetésén kívül kedvelt mellékszálnak számít az akciófilmekben a főhős érzelmi bevonása, ami általában egy barát vagy hozzátartozó halálán keresztül történik (Varró 2009: 19). Ez az Időzsaruban is megfigyelhető. Walker már a film elején elveszti feleségét és már tíz éve egyedül él. Amikor visszamegy a múltba, akkor tudja meg, hogy felesége halálakor várandós volt gyermekükkel, csak a nőnek nem volt ideje ezt elmondani. Ez az érzelmi szál további motivációs erőként hat a főhősre, így már nem csak a szenátor legyőzése lesz a célja, hanem az is, hogy megmentse a feleségét. Innentől válik a történet személyes üggyé, mert Walkert most már nem csak a munkája, hanem a bosszú is hajtja.
Az időutazás megjelenítése
Több CGI-technikát használó elem látható a filmben. Ilyen például az időgép vagy a hanghatással társuló időutazás. Ebben a filmben az időgépnek rakétasebességet kell elérnie ahhoz, hogy utasai visszajuthassanak a múltba. Ahogy Beregi Tamás írja, az időutazáshoz nem feltétlenül van szükség időgépre (1999). Ebben a filmben a szereplőknek időgépre van szükségük ahhoz, hogy visszamenjenek a múltba, viszont visszafelé ezt már egy úgynevezett „visszatérő modul” segítségével oldják meg. Ha jobban megfigyeljük ezeket a jeleneteket, felmerül egy kérdés: hova lesz az időgép? A film során erre nem derül fény. A gépet mindig csak a kilövőállásban látjuk, majd azt, hogy eltűnik utazójával együtt. Ebben az időgépben nem lehet se dátumot, se időpontot beállítani, csak az utazásra szolgál. Az időpontot számítógép segítségével külsőleg állítják be, és nagyjából mindig a kívánt térbeli célpont mellé érkeznek az utazók, nem úgy, mint például a Vissza a jövőbe (Back to the future, Robert Zemeckis, 1985) című filmben, ahol az utasok térben is odajutnak, ahonnan elindultak. Az időutazásos filmekben sokféleképp jelenhet meg az időbeli átkelés, de leggyakoribb módszere a villámokkal való ábrázolás. A Vissza a jövőbe Dokija egy olyan időgépet talál fel, aminek 88 mérföld/óra sebességre kell gyorsulnia ahhoz, hogy villámok között eltűnjön a gép és megjelenjen a múltban. Hasonlóan a Terminátorban (The Terminator, James Cameron, 1984) is villámok jelzik azt, ha valaki visszatért a múltba. A H.G. Wells regénye alapján készült Az időgépben (The Time Machine, Simon Wells, 2002) Alexander (Guy Pearce) a gépben ülve egy buborékra hasonlító gömb belsejéből figyeli az idő múlását, így lépve át az éveket. Az Időzsaruban az időutazást átlátszó, gumiszerű dologként jelenítik meg. Olyan, mintha a térben egy láthatatlan kapu jelenne meg. Ehhez egy furcsa, szívásra hasonlító hanghatás is társul, amely jelzi a műveletet. Míg a Terminátornál és a Vissza a jövőbennél a villámokhoz passzolnak az elektromosság hangjai, úgy itt sem okoz gondot megérteni a nézőnek, hogy az időutazáshoz miért társul szívó hanghatás. Az időburok szinte magába szippantja az utazókat.
Idő(zsaru)paradoxon
Ha az időutazónak sikerül visszajutnia a múltba, akkor a legfontosabb szabály az, hogy nem szabad beavatkoznia az eseményekbe, mert az végzetes lehet a jövőre nézve. Az Időzsaruban már a film elején leszögezik ezt a tabut. A történet iróniája az, hogy pont Walker – akit arra képeztek ki, hogy megakadályozza az ilyen fajta időfodrok létrehozását – változtatja meg a jövőt azzal, hogy megöli a szenátort és megmenti a feleségét.
Beregi Tamás (1999) szerint az Időzsaru szabálya, miszerint „egyazon anyag nem töltheti ki ugyanazt a teret” szabálya egy ősi, Hérakleitosz által megfogalmazott paradigmából indul ki, mégpedig abból, hogy nem léphetünk kétszer ugyanabba a folyóba. A platóni értelmezés szerint Hérakleitosz ezzel azt akarta mondani, hogy minden változik, soha semmi sem marad ugyanabban az állapotban. Felmerül a kérdés, hogy hogyan tudta Walker megölni a szenátort? Ha a hérakleitoszi megfogalmazásból indulunk ki, akkor a szenátor nem csak, hogy nem hal meg, hanem – némi túlzással – talán egy erősebb, harmadik szenátor „jön létre” a másik kettő találkozásakor. Ugyanis a jövőbeli szenátor semmiképpen sem azonos múltbeli énjével, tehát az „egyazon anyag nem töltheti ki ugyanazt a teret” nem állja meg a helyét. Ők nem azonosak, hanem, ahogy azt Beregi is mondja, két ellentétes részecske. A fizika törvényei szerint is az azonos töltésű részecskék vonzzák, míg az ellentétesek taszítják egymást. Ha ez a dogma fordítva lenne megfogalmazva, akkor a filmben elhangzó mondat is helytálló lenne. Ez a logikai baki is azt bizonyítja, hogy a forgatókönyvíró inkább az akció dramaturgiára épített, mintsem a sci-fi lényegére.
Hasonló kérdést vet fel az időutazás kérdése. „Az időutazás egyik alapvető paradoxona, hogy ha visszamegyek az időben, akkor mivel nem egy korábbi én-állapotomba kerülök vissza, hanem egy új énem lesz, kettő lesz belőlem párhuzamosan, így lehetőségem van beavatkozni a múltba” (Pintér 2009). Ebből indul ki az Időzsaru is. A film ehhez kapcsolódó részeiben is több logikai buktató fedezhető fel. A film elején tisztázzák, hogy az időben nem mehetnek előre, mert a jövő még nem alakult ki. Ha ez a kiindulópont, akkor honnan mentek vissza a zsoldosok 1994-be, hogy megöljék Walkert? Ezek szerint létezett már egy jövő, ahol Walker életben van, és a szenátor még nem jutott hatalomra. Ezért kellene Walkernek még 1994-ben meghalnia, hogy ne akadályozza McComb terveit.
A fentebb említett időparadoxonra vonatkozó állítást több jelenet is igazolja, például amikor McComb szenátor önmagával társalog 1994-ben. Innentől kezdve a múltbeli énje tudni fogja, hogy létezik egy jövőbeli énje. Azt gondolhatná, hogy akármi is történjék vele, biztos, hogy ő még tíz év múlva is élni fog. De mi lenne, ha időközben meghalna? Valószínűleg kitörlődne 2004-ből, és egy olyan alternatív világ jönne létre, ahol nem is ismerik. Ezek szerint jövőbeli énünk nem garancia arra, hogy a jövőben valóban létezni fogunk. Saját magunk alakítjuk a jelenünket és ezáltal a jövőnket. A múltba már nincs beleszólásunk. Ezt cáfolja meg az a jelenet, amikor Walker segít múltbeli énjének legyőzni a támadókat. Feleségét előre figyelmezteti a veszélyre, a két Walker egyszerre küzd a szenátor emberei ellen, de így is ugyanazt kell átélnie és végignéznie, amit tíz évvel azelőtt: háza felrobban, és ő ott fekszik az udvaron feleségével együtt. Walker visszatér 2004-be, ahol konstatálja, hogy sikerült megváltoztatnia a múltat: a szenátort tíz éve nem látta senki, mert egyszerűen eltűnt, hazaérkezvén pedig felesége és kisfia várja. Még egy érdekes jelenet, amikor Fielding, a korrupt rendőrnő meghal 1994-ben. Ennek következtében 2004-ben még csak nem is hallottak róla, így a családjának is törlődnie kell 2004-ből. A logikai baki az, hogy a nőnek a jövőbeli énje hal meg, nem az akkori 16 éves Fielding. Ezek szerint ugyanúgy felnő, ugyanúgy meglesz az állása, lesz családja. Tehát abban a 2004-ben, ahol eddig is élt, ugyanúgy létezni fog, hiába halt meg 1994-ben. Ebből azt tételezhetnénk fel, hogy ha visszamegyünk a múltba és meghalunk, akkor semmi sem történne velünk, mivel a múltbeli énünk ugyanúgy újraél mindent, ahogy mi is tettük addig. Ahogy az a filmben is elhangzik: ha a múltban megváltozik valami, akkor annak beláthatatlan következményei lehetnek a jövőre tekintve. Amikor Walker a film végén hazaérkezik, legnagyobb csodálkozására családja várja, pedig azt sem tudta, hogy élnek. Két alternatív világ kérdése merül fel: az egyik az, amiről a néző is tudott, hogy Walker már tíz éve egyedül él. A másik, hogy ugyanezt a tíz évet a családjával töltötte, ám neki erről nincsenek emlékei, viszont a családjának vannak. Logikusan léteznie kell egy másik Walkernek, aki leélte feleségével és kisfiával azt a tíz évet. Ám a filmben ő nem jelenik meg, nem is létezik.
Konklúzió
Az Időzsaru nem a legjobb példa az időutazás bemutatására, mert ha azt árnyaltabban szeretnénk elemezni, akkor – mint a példákból is látható – rengeteg ellentmondásba ütközünk. Már maga az időutazás és a velejáró időparadoxon is egy nagy kérdés, hiszen ma még senki sem tudja, hogy megvalósítható-e, és ha igen, akkor hogyan? Úgy, ahogy az Időzsaruban, hogy beleavatkozhatunk a múltba és így könnyedén megváltoztatható a jelen, vagy pedig mint az Időbűnökben (Los Cronocrímenes, Nacho Vigalondo, 2007), hogy az időutazás által egy végtelenített ördögi körbe keveredünk? Hogy stílszerű legyek, ez a jövő kérdése, de annyi leszögezhető, hogy az Időzsaru csak egy újabb strigula a Van Damme filmjeit kedvelő nézők körében.
Felhasznált irodalom
Beregi Tamás (1999): Volt egyszer egy jövő. Filmvilág folyóirat, 12. 08-13.
URL: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4646 (2014. december 5.)
Pintér Judit: Oidipusz és az időutazás paradoxona – Időbűnök. Apertúra Magazin, 2009.05.26.
URL: https://magazin.apertura.hu/film/oidipusz-es-az-idoutazas-paradoxona-%E2%80%93-idobunok/330/ (2014. december 4.)
Presszókratikus filozófia
URL: http://www.oocities.org/oraveczbarna/presztankonyv.pdf (2014. december 3.)
Tasker, Yvonne (1983): Buldózerek és okostojások. Maszkulinitás és sztárimidzs az akciófilmekben. Ford. Marczali Ferenc. In Férfikutatások szöveggyűjtemény. Szerk. Hadas Miklós. Budapest, 2011. 277-287.
URL: http://ieas.unideb.hu/admin/file_4609.pdf (2014. december 7.)
Varró Attila (2009): Az akciófilm. In Zsánerben. Szerk. Böszörményi Gábor – Kárpáti György. Budapest, Mozinet-könyvek, 13–27.
Varró Attila (2012): Akcióhősök. Az akciófilm útjai. Halálos Iramban. Filmvilág folyóirat, 09. 28-31.
URL: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11203 (2014. december 5.)
Varró Attila (2013): Időutazás és melodráma. A gépeken túl. Filmvilág folyóirat, 10. 30-32.
URL: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11555 (2014. december 5.)