A Délibáb (Hajdu Szabolcs, 2014) kísérlet a western honi háziasítására, azonban a porördögöktől kavargó vadnyugat feszültséggel teli mezsgyemeséi helyett csak a Hortobágy lomha levegője telepszik rá. Hajdu Szabolcstól eredendően nem áll távol a történeti és vizuális stilizáció, filmjei pedig leginkább a valóság és a fantázia közti határsáv elrugaszkodott, játékos kontrasztján alapulnak. A Délibáb viszont olyannyira mondanivaló- és mítoszmentes, hogy mindössze üres, elárvult stílusgyakorlat marad.
Hajdu látszólag a rabszolgatartásra, illetve az egymás kiszipolyozására berendezett közösségek paraboláján keresztül a kortárs Magyarország felszín alatti szociodrámájáról igyekezett valamit állítani. A messziről jött idegen, Francis (Isaach De Bankolé) az elvadult Kelet-Európa kelepcéjébe esik és egy pusztaközépi tanyán fogvatartói munkára kényszerítik, mígnem felugatnak az AK-47-esek. A multikulturális gondolkodásmód szerves része Hajdu életművének. A Fehér tenyérben (2006) a poroszos, paternalista gyerekkor és a hétköznapok szorongását a sport nemzetközi nyelvén oldotta fel, illetve adott értelmet és célt az erőszakesztétikában gyökerező múltnak, a Bibliothéque Pascalban (2010) pedig Kelet- és Nyugat-Európa kulturális különbözőségét a valóság és az álmodozás diszharmóniájaként festette meg. Az egyént arctalan eszközzé redukáló obszcén, torz realitást, az azt megbontó szürreális (el)vágyódással, álmokkal, a mesélés aktusával hatástalanította.
A Délibáb történetszövésében is sarokponttá válik az idegenség problémája, ami a filmben fellelhető, csonttá csupaszított western-klisék maradványa. A film az aránytalan stilizáció miatt pusztán szimbólumok szintjén képes kommunikálni, viszont Hajdu finom, többrétegű motívumai helyett ezúttal bárdolatlanul primitív, szájbarágós metaforákat kapunk. Többek közt Hajdu így idézi meg a mai magyar közéletben egyre erősödő idegenellenes retorikát, de akad itt pénzzel bélelt focilabda, vagy trafiknyitást hirdető felirat a falon. A csend és a hosszú beállítások túlzott használata a fokozott feszültség helyett csak nyújtja a cselekményt, míg a figurákat a pusztához hasonlóan szikárrá gyalulja a forgatókönyv. Francis például a kívülálláson túl az égvilágon semmit sem csinál, kizárólag ez határozza meg (a mellékszereplők árnyékjellegéről nem is beszélve).
Hajdu erős tájszimbolikát alkalmaz. A film egészét tekintve a Hortobágy sivár profilját mutató, egyébként remekbe szabott nagytotálok veszik át a főszerepet. Az ember közvetlen közege válik börtönné, a semmi súlya telepszik rá. Ahogy a pusztának sincs kijelölhető határa, úgy Hajdu is lebontja az emberség, az erkölcsök korlátait. A Hortobágy tehát a civilizáció belső és külső végét is jelenti. És pontosan ez eredményezi az egyéniség elpárolgását a perzselő napon, egyúttal kontraproduktív módon megteremti a bezártság érzetét, azaz körvonalazódik a film végességfogalma. Az az állapot, amikor az ember túlfeszíti a morális, illetőleg tényleges szabadságot és egyedül marad saját délibábjaival. Mindez Bankolé és Cisco (Răzvan Vasilescu) paranoid kényszerképzeteiben és hallucinációiban csapódik le, azonban Hajdu ennek dacára sem tud mélyebbre ásni a rabság pszichológiájába. A western formai jegyei, vagyis a film stílusa elvetél minden erre irányuló törekvést, így csak a sivár felszín marad, amerre a szem ellát.
A baj ott kezdődik, hogy Hajdu minderről történet nélkül akar mesélni, így alkotása erőltetett és súlytalan műfaji attribútumok (csehó, peremvidék, karakterkészlet) mocsarába ragad. Zsánerszempontból sem tud igazán autentikus művet létrehozni, mivel filmje egyszerre merevedik bele a western kies kliséibe, illetve a helyszín és korszak aktualitása, kikacsintásai, valamint a jellemek kidolgozatlansága okán a műfaj posztmodern kifordítását is véghezviszi. A zárókép, a fejjel lefelé fordított heroikus naplementébe lovaglás látványosan reflektál erre. Mindazonáltal ez a részlet az egyetlen kísérlet arra, hogy – tünékeny látomássá, kvázi délibábbá minősítve – mitikusra perzselje főhőse körül az atmoszférát.
A Délibáb protagonistája valójában nem hős. Még csak nem is a spagetti-western tiszta virtusú jófiúk helyett sárrá vált földutakkal egy szintre hozott antihőseivel rokon, hanem egyszerűen egy passzív figura. Egyedül törvényen kívülisége biztosít némi támpontot a fentiekhez, azonban a cselekmény helyszínét adó tanya elnyomott közösségét (a tanya eredeti tulajdonosait) korántsem váltja meg. A filmvégi lövöldözés minden előkészületet mellőzve csap le, így Hajdu a létező összes tétet kipurgálja a szüzséből. Emiatt Bankolé figurája nem csak történeti idegensége okán, de a narratíva szintjén is gyökértelen marad. Pedig a Fehér tenyérben Hajdu már bizonyságát adta, hogy képes az egyén célelvű küzdelmeit a kellő mértékben, ízlésesen mitizálni.
A Délibábban tehát aránytalanul keveredik az absztrakt jelentésszinteket célzó szimbolika és a konkrét társadalomrajz realista igénye. Hajdu filmje ezért nem alkot világos véleményt olyan társadalmi jelenségekről, mint például a kisszerűség eluralkodása, az erőszakkultusz vagy a hatalom hagyománnyá rögzülése. Till Attila 2011-es rövidfilmje, a Csicska romantikát mellőző ábrázolásmódja sokkal pontosabban tapintotta ki a rabszolgaság, a kizsákmányolás, végeredményben az elnyomás résztvevőinek lélektanát. A bizarr, színpadi stilizációval sokszor egyívású történetei és különös figuráinak provokatív jellege helyett Hajdu életében először vált unalmassá.
