1. Bevezetés
Jelen írás központi témája a különböző szerzői kézjegyek és műfaji elemek összevetése, a filmkészítés eme két különböző módjának bemutatása Stanley Kubrick filmjein keresztül és az életmű elhelyezése filmtörténeti kontextusban a műfaji, illetve szerzői filmek között. A kortárs hollywoodi filmkészítésben egyre gyakrabban stúdiófilmekben, műfaji alkotásokban, illetve egyes nagy költségvetésű közönségfilmekben is megjelennek olyan témák, gondolatok, amik korábban inkább művészfilmekre voltak jellemzők. Ugyanakkor gyártás, forgalmazás, és a közönségből adódó különbségek alapján még mindig élesen elhatárolódik egymástól a szerzői és a műfaji film. Kubrick munkásságában viszont ezek az elemek összemosódnak és filmjeiről komoly értekező írások születnek, miközben a popkultúra részévé is váltak alkotásai.
Stanley Kubrick filmjei műfaji elemekben és szerzői kézjegyekben is gazdag alkotások, ezért is érdekes helyzete a filmtörténetben. A rendezői életművéből kiválasztott három film részletesebb elemzéséből kiindulva építem fel írásomat, míg az életmű többi filmjét kizárólag az adott elemzési szempontoknak megfelelő kontextusban említem csak meg. A kiválasztott három film a 2001: Űrodüsszeia (2001: A Sapce Odyssey,1968), a Ragyogás (The Shining, 1980), és az Acéllövedék (Full Metal Jacket, 1987). Azért emeltem ki ezeket a műveket a rendező munkásságából, mivel erős szerzői alkotások, mellette pedig a három film egy-egy különböző, markáns, jól meghatározható műfajba sorolható.
A példák és elemzések, valamint különböző elméletek segítségével kívánom bizonyítani, hogyan lehetnek ezek a filmek ennyire egyértelműen műfaji címkékkel felruházhatók, miközben az életmű részei maradnak, és a szerzői kézjegyeket is markánsan magukon viselik. A filmek egységes vizuális stílust képviselnek, gyakran hasonló karaktereket mozgatnak, és egységes tematikát követnek. Be fogom mutatni a műfajok szerzői adaptálásának folyamatát, azt, ahogy Kubrick műfaji absztrakciókat hoz létre saját kézjegyeinek segítségével. Az ismert műfajok határait feszegetve, de azokat mégis megtartva sikerül úgy formálnia Kubricknak az adott sablonokat, hogy lényeges változtatásokat eszközöl a narratívában és a formanyelvben, ezzel erősítve szerzői attitűdjét, de végig megfelel a választott műfaj konvencióinak is.
Stanley Kubrick
Az írás témáját tekintve elengedhetetlen a pontos műfaji meghatározhatóság, aminek ezek a filmek mind maradéktalanul eleget tesznek. A 2001: Űrodüsszeia tudományos-fantasztikus film, a Ragyogás horror, az Acéllövedék pedig háborús film. Mindhárom műfaj meghatározását egyértelműsítem írásom adott filmhez tartozó fejezetében, részletesen körbejárva a műfajiság szempontjait, amelyek teljesülése elengedhetetlen egy film esetében, hogy azt minden kétséget kizáróan a műfaj meghatározott darabjaként tarthassuk számon. Ezért nem foglalkozom műfajiság szempontjából Kubrick olyan alkotásaival, amelyeket több műfajba is sorolhatunk, noha nagyobb hatású művek, vagy fontosabb helyet töltenek be a rendezői életműben. Ez alatt értem például a tudományos-fantasztikus filmet és bűnügyi-drámát ötvöző Mechanikus narancsot (A Clockwork Orange, 1971), a háborús filmet szatirikus köntösbe bújtató vígjátékot a Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) című filmet, valamint a rendező első jelentős alkotását, a Gyilkosságot (The Killing, 1956), ami a film noir, a gengszterfilm és a heist-movie műfajába is sorolható.
A választott filmek műfajai a közönség köreiben mind kedveltek voltak, míg a horror és a sci-fi más műfajokhoz képest alacsonyabb presztízsűnek számítottak szakmai körökben. Elsősorban a tudományos-fantasztikus film és a horror, de a háborús mozik is látványos, formailag meghatározó, akciódús, kalandelemekben gazdag, szórakoztató filmeket ígértek nézőiknek. Szerzői filmesek ritkán készítettek ilyen nagy költségvetésű, speciális effektekben gazdag, látványos filmeket. Kubrick azonban képes volt saját látásmódjának megfelelő filmeket forgatni, megőrizni egységes társadalomkritikus, intézményrendszereket lebontó tematikáját, közben pedig szórakoztató maradni és megfelelni a műfaji igényeknek, vagyis kiszolgálta nézőit, miközben saját vízióját is megvalósította. Elképzelhető, hogy ez is közrejátszott filmjei jelentős anyagi sikereiben, amelyek lehetővé tették számára, hogy produceri nyomás nélkül dolgozhasson stúdiófilmek elkészítésén független filmesként, akár éveket is eltöltve a forgatókönyvek megírásával. Filmjei egyedi, precízen megtervezett látványvilággal rendelkeznek, melyek megvalósításához drága díszleteket épített, valamint filmjeinek elkészítését hosszas, esetenként több éves előkészítési folyamat előzte meg, és munkamódszere, miszerint annyiszor vett fel egy jelenetet, míg az tökéletes nem lett az elképzelései szerint, mind-mind magas költségvetést eredményeztek. Ezért volt szüksége Kubricknak a stúdiókra, hogy támogassák filmterveit, de munkamódszereivel összeférhetetlen lett volna, hogy felsőbb utasításokat kövessen, és bárminek is alávesse vízióját. Anyagi sikereivel azonban kivívta a stúdiónál függetlenségét, így minden munkáját teljes mértékig magáénak tudhatja, mindegyikben a szerzői látásmódja érvényesül.[1]
2. Kubrick, a hollywoodi szerző
Elsősorban hollywoodi típusú filmeket nevezünk műfaji filmeknek, de nem példa nélküli eset, hogy szerzői filmes alkotók műfaji filmeket rendezzenek, miközben saját szerzőiségükhöz is hűek maradnak. Nagy európai szerzők, mint például Jean-Luc Godard vagy François Truffaut is készítettek műfaji darabokat, elég csak előbbitől az Alphaville (1965) vagy utóbbitól a 451° Fahrenheit (Fahrenheit 451, 1966) című tudományos-fantasztikus filmekre gondolnunk. De a kortárs szerzői filmesek művei között is találkozhatunk olyan alkotásokkal, mint Quentin Tarantino, illetve a Coen testvérek filmjei, amelyek mind műfaji darabok is egyben.
2001: Űrodüsszeia (1968)
Stanley Kubrick pályáját leginkább Andrej Tarkovszkij életművével érdemes összevetni, ugyanis mindkét alkotó erős szerzői jegyekkel rendelkezik, miközben műfaji filmeket készítettek, amely filmek bemutatásának dátumai gyakran egymáshoz igen közeli időpontokra estek, így egyazon korszakban láthatjuk hasonló témák két különböző szerző látásmódjában való feldolgozását. 1956-ban mutatták be Kubrick Gyilkosság című gengszterfilmjét, abban az évben, amikor Tarkovszkij elkészítette a Bérgyilkosok című Hemingway-novella adaptációját, amely több modern gengszterfilm alapjául is szolgált, és alapvetően nagy hatása volt a műfaj fejlődésére. 1957-ben Kubrick az I. világháborúról készített filmet A dicsőség ösvényei (Paths of Glory) címen, 1962-ben pedig bemutatták Tarkovszkij II. világháborús drámáját az Iván gyermekkorát (Ivanovo detsztvo), majd a 2001: Űrodüsszeia 1968-as megjelenését a Solaris, Tarkovszkij nagyszabású sci-fi klasszikusa követte 1971-ben, de mindkét rendező életművében található kosztümös történelmi film is, mint a Barry Lyndon (1975) Kubrick-tól vagy az Andrej Rubljov (1966) Tarkovszkijtól. Illetve a felnőtt-gyerek közötti kapcsolat tematikáját középpontba állító filmeket is készített mindkét alkotó, 1961-ben Tarkovszkij Az én nagy barátomat (Katok i szkripka), egy évre rá 1962-ben pedig Kubrick a Lolitát. Tematikájukat tekintve tehát a két életmű között számos hasonlóság fedezhető fel, hasonló témák foglalkoztatták az alkotókat, de míg Tarkovszkij a Szovjetúnióban forgatta filmjeit, melyek így csak fesztiválok keretei között juthattak el a nyugati közönséghez, addig Kubrick hollywoodi rendszerben dolgozott egy nagy stúdió támogatásával a háta mögött, ami lehetővé tette a filmjei széles körű forgalmazását, marketing- és reklámkampányokat, valamint a kor híres sztárjainak ( Kirk Douglas, Peter Sellers, Ryan O’Neal vagy Jack Nicholson) szerepeltetését. Kubrick filmjei erősebb műfaji jegyekkel rendelkeznek, jobban megfelelnek a közönség elvárásainak, mint Tarkovszkij munkái, ezért alkalmasabbak is széles tömegeknek való terjesztésre, mivel könnyebben befogadhatók.
Kubrick filmjei nemcsak műfaji darabok, de közönségfilmek is. Minden tekintetben megfelelnek a stúdiórendszer követelményeinek és hatalmas bevételekre tettek szert, kiszolgálva a piaci igényeket is a művészeti ambíciók mellett. A Box Office Mojo adatai alapján Kubrick legjövedelmezőbb filmje, a 2001: Űrodüsszeia az észak-amerikai jegyeladásokat tekintve és az inflációt is számításba véve közel 400 millió dolláros ($394,967,600) bevételt tudhat magáénak, amivel olyan kortárs közönségkedvenc alkotásokat előz meg, mint A galaxis őrzői 2. (Guardians of the Galaxy 2. James Gunn, 2017) ($393,315,500) az Armageddon (Michael Bay, 1998) ($388,113,200) vagy éppen a Harry Potter és a Főnix rendje (Harry Potter and the Order of the Phoenix. David Yates, 2007) ($383,391,700).[2] De a bevételeik szempontjából az életműben dobogós helyezéseket elért Ragyogás és Mechanikus narancs is a gyártási költségük többszörösét termelték vissza. Előbbi bemutatása évében, 1980-ban a 14. legjövedelmezőbb film lett Észak-Amerikában,[3] míg utóbbi a 2,2 millió dolláros gyártási költségnek több mint tízszeresét ($26,589,355) kereste meg.[4]
A közönségsiker egyik oka lehet továbbá az is, hogy Kubrick filmjeinek minden esetben egy ismert irodalmi mű szolgáltatta az alapját. A sikeres regényekből készített filmadaptációk a mai napig gyakoriak a hollywoodi filmkészítésben, hiszen a regény olvasói alapközönségként szolgálhatnak a filmek számára.[5] Elég csak a korszak pár nagy kasszasikerére gondolnunk, például a Ben Hur (William Wyler, 1959) a Diploma előtt (The Graduate. Mike Nichols, 1967) vagy Az ördögűző (The Exorcist. William Friedkin, 1973) című filmekre, melyek mind ismert regények adaptációi. Kubrick is olyan szerzőket és regényeket adaptált filmjeiben, mint Vladimir Nabokov nagy társadalmi visszhangot kiváltó Lolitája, Anthony Burgess szintén felkavaró Gépnarancs című írása, illetve W. M. Thackeray klasszikusa, a Barry Lyndon. De együtt dolgozott az egyik legismertebb sci-fi íróval, Arthur C. Clarke-kal is a 2001: Űrodüsszeián, és a kortárs horror-irodalom meghatározó alakja, Stephen King regényének a Ragyogásnak is elkészítette filmes adaptációját. A felsorolásból kimaradt, noha valószínűleg a legszélesebb körben meghatározó irodalmi mű a Spartacus, melynek Kubrick rendezte a filmes feldolgozását, de nem volt szerepe a forgatókönyv megírásában és maga a rendező is inkább tekintett megbízásként a projektre, amit a film sztárja Kirk Douglas felkérésére vállalt el. Az elkészült produkció is kevéssé viseli magán Kubrick szerzői kézjegyének a nyomait, aminek oka minden valószínűséggel a rendező, már a forgatás megkezdése utáni, késői csatlakozása. Az életmű további filmjei elkészítésének minden területén teljes ráhatással bírt a munkálatokra, melyek során képes volt saját vízióját megalkotni egy adaptációs folyamat eredményeképpen.
3. Film és műfajiság
A filmes műfajok kialakulása a korai tematikus ciklusok megszilárdulásának köszönhető. A hollywoodi stúdiórendszerben a minél nagyobb siker elérése érdekében, a legjövedelmezőbb filmek alapján modellezték le a közönség igényeit, és változtatásokkal újra meg újra hasonló filmeket forgattak. A fantasztikus filmekben megjelenő hátborzongató elemek megszilárdulása adja a horrorfilm alapját, de a félelem tárgya folyamatosan változhat. A horror egyik alműfajának, a szörnyfilmnek középpontjában állhat kísértet, vámpír, vagy bármilyen szörny. Drakulát lecserélhetjük Frankensteinre, a kialakult formula változatlan marad, mégis szolgál annyi újdonsággal a produkció, hogy a nézőközönség érdeklődését fenntartsa.[6] A kialakult sémákra épülve létrejött műfajok az egységesülés révén megkönnyítették a gyártást és a forgalmazást. A műfajok meghatározó elemeinek ismerete segítette azt, hogy a közönség megértse az adott filmet, és a tömörség kedvéért a mindenkori kritikában is kedvelt terminus volt a mindenki által ismert műfaji szókészlet használata. Erről az egységesülési folyamatról ír részletesen az Újrafelhasználható csomagolás című esszéjében Rick Altman.[7]
A különböző alkotásokban megtalálható azonos jegyek alapján sorolhatjuk műfajokba a filmeket. Ez a csoportosítás a közönségfilmek nézői számára alapvető prekoncepcióval szolgál az adott film befogadásához és értelmezéséhez. A nézők mást várnak egy akciófilmtől, mint egy romantikus komédiától. Míg előbbiben a főszereplő nyugodtan leugorhat egy háztetőről úgy, hogy semmi baja sem lesz, ez egy romantikus film esetében sértené a műfaji prekoncepciónkat és valószínűleg nem tudnánk a film műfaji szabályrendszerén belül értelmezni. Ugyanaz a jelenet más értelmet nyerhet a műfaj függvényében. Ha például a szereplők zajokat hallanak a padlásról leszűrődni, azt a néző máshogy értelmezi egy horrorfilmben, mint egy musicalben, tehát alapvetően mást várunk el az adott filmtől. Hogy az adott műfaj határain belül mi történhet meg a cselekmény szintjén, azt Barry Keith Grant két elv alapján határozza meg az Approaching Film Genre című művében. Grant szétválasztja, hogy mi az, ami egy műfajon belül valószínű és mi lehetséges a hétköznapokban, így elkülönítve a műfaji, illetve társadalmi valószínűség elvét.[8]
A műfaji keretek szabályrendszert hoznak létre, melyek tudatában értelmezhetőek a filmbéli történések. Kovács András Bálint Film és elbeszélés című írásában beszél műfaj és filmes narratíva kapcsolatáról. „Narratív sémának” nevezi a cselekmény adott műfajhoz tartozó tipikus konfliktusait, a rendszeresen előforduló szereplők, illetve szerepkörök archetípusait, melyek egész filmeken végigvonulnak és ezáltal határoznak meg egy adott műfajt.[9] Ez a meghatározás Barry Keith Grant műfajdefiníciójának alapja is. Grant az ismétlés szerepéről beszél, legyen szó történetről, karakterről vagy szituációról.3 Bizonyos tematikus elemek rendszerszerű előfordulásai és variatív ismétlődései jellemeznek egy műfajt. Ilyenek a cselekmény meghatározott ideje és helyszínei, a hőstípusok és a szereplők típusai, a filmek tárgyi világa és miliője, a gyakran előforduló konfliktustípusok, illetve narratív elemek, de egy ismert színész vagy sztár szerepeltetése is műfajilag meghatározó lehet.
Vannak elemek, amelyek egy műfaj minden alkotásában megtalálhatóak, és vannak olyan vonások is, amelyek jellemeznek egy műfajt, de nem fordulnak elő szükségszerűen minden alkotásban. Egy horrorfilm esetében meghatározó a félelem jelenléte, a nézőből kiváltott szorongásérzet megteremtése, de ennek eszköze változó lehet. Sok horrorban fordulnak elő vámpírok, vagy más szörnyek, amelyek jellemzik a műfajt, de nem kell minden alkotásban szükségszerűen vámpírnak szerepelnie. Az ismerős elemek újraélése a tömegfilmek lényege, ezáltal lehetséges a film iparszerű gyártása, ahogy variációk révén egy műfaji sablonra építve lehet különböző filmeket forgatni. Ezek a sablonok, melyek a narratív mintákra és tematikus elemekre építkeznek, azonban műfajonként eltérnek és változó, hogy melyik elem melyik zsánerre jellemző.
A filmműfajok alapkomponenseit Király Jenő genológiailag releváns és irreleváns elemekre bontja Mágikus mozi című írásában. Azt a képileg feldolgozott alapvető élményanyagot, ami a műfajt meghatározza, genológiai szubsztanciának nevezi. Ez alapján Király Jenő így határozza meg a horror definícióját: „A horror genológiai szubsztanciája a kirobbanó iszonyat feszültségével terhes irreális szorongásélményeket öleli fel, s a horrorfilmé ezek fotogén, filmszerű részét fogadja be…”[10] Barry Keith Grant fentebb már említett Approaching Film Genre című írásában pedig a műfaj alapkomponenseit a kötött elbeszélésmintákban lokalizálja. Grant szerint a műfajokat alapvetően határozza meg a kötelezően bemutatott események konvenciókkal való ábrázolása, melyekre hatnak a tematikus jegyek, de önmagukban nem szükségszerűek. A horror zsánernél maradva, egy jelenet felépítésénél, melynek csúcspontja a néző megrémisztése, az ijedtséget megelőző, azt előkészítő, feszültségnövelő képsorok konvenciók szerint vannak megalkotva. Különböző filmekben is hasonló tendenciákat követve épülnek fel a jelenetsorok. A szereplő lassan halad valami felé, egy ismeretlen helyiségbe, a filmnyelvi eszközök segítségével az alkotó, gyakran a kihunyó fényekkel, megvilágítással vagy zenével figyelmezteti őt és a nézőt is, hogy készüljön a csúcspontra, hogy aztán hirtelen csattanóval valamilyen rém ugorjon elő a frászt hozva a szereplőre és a vele azonosuló nézőre is. Az élmény és a felépítés a konkrét tematikus jegyektől függetlenül az egyes műfaji darabokban azonos.
Kovács András Bálint Film és elbeszélés című kötetében három kategóriába sorolja a műfajokat az alapján, hogy a narratíva melyik eleme jellemzi őket leginkább. Az így kapott három csoport a konfliktustípusokra épülő műfajok, mint a horror, a cselekmény történelmi ideje és helye alapján leginkább megkülönböztethető háborús film és sci-fi, valamint a cselekményben foglalt leggyakrabban előforduló események jellege alapján a musical.[11] Rick Altman ehhez képest meghatároz szemantikai, azaz tartalmi és szintaktikai, vagyis a forma szintjén vizsgálható műfaji elemeket.[12] Kovács András Bálint kategóriái a műfaj tartalmi követelményeit veszik alapul, hiszen ezek megváltoztatásával maga a műfaj is alapvetően változna meg. Ezek a fentebb kifejtett tematikus jegyek, mint a karakterkészlet, helyszínek, konfliktustípusok és más jellemző motívumok alapvetően elengedhetetlenek a műfajiság fenntartásához, de a szintaktikai szinten bekövetkező változások a műfaji kereteket megtartva képesek megváltoztatni a filmformát. Így lehetséges, hogy egy film a cselekményvezetés, a dramaturgiai stratégiák és más speciális változtatások bevezetésével képes önálló stílust alkotni, a műfaj határain belül, de megtartva alkotója egyedi vízióját. Ezért lehetséges, hogy Stanley Kubrick saját szerzői látásmódját műfaji köntösbe bújtatva volt képes kifejezni.
4. Acéllövedék
4.1. Az Acéllövedék, mint háborús film
A Barry Keith Grant által szerkesztett Schirmer Encyclopedia of Film meghatározása szerint „[a] háborús film mint műfaj a legjobban úgy definiálható, mint egy film, amely fikciós vagy valós eseményeken alapuló történetet mesél el egy valódi történelmi háborúról. A háborúban való küzdelemnek, annak tervezésének és folyó harcitevékenység bemutatásának kell kitöltenie a játékidő jelentősebb részét.”[13] Ugyanakkor az enciklopédia is elismeri, hogy ezzel a meghatározással nem definiálható minden háborús film. Például a valódi harcok bemutatását háttérbe szorító, katonákról szóló életrajzi filmeket, mint A fiatal Churchill (Yound Winston. Richard Attenborough, 1972) vagy a háborúból hazatért otthoni környezetben játszódó veteránokról készült alkotásokat, mint a Hazatérés (Coming Home. Hal Ashby, 1978) illetve a katonai táborokban játszódó M.A.S.H. (Robert Altman, 1970) és Jó reggelt, Vietnam (Good Morning, Vietnam. Barry Levinson, 1987) vagy a kiképzést bemutató háborús filmeket, mint a Garni-zóna (An Officer and a Gentleman. Taylor Hackford, 1982) ez alapján nem sorolhatnánk a műfajba, noha a példák is mutatják, hogy jelentős alkotások születtek ezekben az alműfajokban is.
Az Acéllövedék játékidejének első felében is teljes egészében a katonai kiképzés részletes bemutatását láthatjuk, ezt követően pedig a film második felének is jelentős része játszódik egy katonai támaszponton, és csak ezután láthatunk valódi harcitevékenységet bemutató jeleneteket a filmben. Mindazonáltal ezek a jelenetek teszik ki a játékidő legalább felét, így a definíciónak is megfelel a film. Az Acéllövedék alapjául szolgáló regény írója, Gustav Hasford maga is szolgált a vietnámi háborúban és tapasztalatait felhasználva írta meg regényét. Úgyszintén a film másik társforgatókönyvírója, Kubrick és Hasford mellett, Michael Herr is járt Vietnámban az Esquire magazin haditudósítójaként, akinek Jelentések című könyvéből szintén visszaköszönnek jelenetek a filmben. De még a film egyik fontos mellékszereplője, R. Lee Ermey, aki a kiképzőtisztet játssza a filmben, is hivatásos katona volt és kiképzőtisztként szolgált az amerikai tengerészgyalogságnál a vietnámi háború alatt, valamint korábban már eljátszotta a keménykötésű kiképzőtiszt szerepét A fiúk a C századból (The Boys in Company C. Sidney J. Furie, 1978) című filmben, melynek története sokban megegyezik az Acéllövedékével.
Az újoncok kiképzése az Acéllövedék című filmben.
Tehát a történet valódi eseményeken alapul és egy valódi történelmi háború áll a középpontjában. Az enciklopédia meghatározása szerint tehát egyértelmű, hogy az Acéllövedék a háborús filmek műfajába sorolandó, mivel a definíció minden pontjának maradéktalanul eleget tesz. Ezen kívül pedig további olyan elemek is találhatóak a filmben, melyek általában jellemzik a háborús filmek műfaját, mint a háborús miliő megteremtése a hiteles díszletekkel, kosztümökkel és a film tárgyi világával. Az egyenruháktól a fegyvereken keresztül egészen a tankokig és helikopterekig minden azt mutatja a nézőnek, hogy egy háborús filmet lát.
Győri Zsolt a kulturális reprezentációjuk alapján közelíti meg a háborús filmeket. A háborúkat legitimizáló elbeszélésmódokról ír, és külön kategóriákat különböztet meg a normatív értékrendet megteremtő, illetve azt elutasító filmek alapján. Utóbbi csoportra hozza példaként Kubrick két filmjét, a Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni és a Dicsőség ösvényei című filmeket. Kiemeli a jó és a rossz, az etika, a morál és a kulturális ideológia szerepét a háborús filmekben.[14] Ezek mind előkerülnek az Acéllövedékben is Kubrick két említett háborús filmjéhez hasonlóan. A jó és a rossz szembenállása már a film elején meghatározó a kegyetlen kiképzőtiszt színrelépésével, a morális dilemmák végig hangsúlyosak a főhős számára, elég csak két meghatározó jelenetre gondolnunk: az elsőben Joker társai nyomására beszáll a Popeye elleni bosszútámadásba, a másodikban pedig képtelen lelőni a katonákat fenyegető fiatal géppisztolyos kislányt. A kulturális reprezentáltság pedig az amerikai társadalom vietnámi háborút elutasító mozgalmaiból fakad, hiszen a film is bemutatja a háború értelmetlenségét és a fenyegetés komolytalanságát azáltal, hogy a katonák egyetlen ellenfele a film során a már említett géppisztolyos kislány.
4.2. Kubrick és a narráció
Az Acéllövedék első felében a főszereplő katonák kiképzését láthatjuk, melyben a fő konfliktust Popeye közlegény elszakadása jelenti a csapattól, ahogy fokozatosan omlik össze pszichésen, mígnem tragédiával zárul sorsa. A film második felében pedig Joker közlegény haditudósítói küldetését és a háború mindennapjait követhetjük nyomon Vietnámban. A film első és második fele külön-külön értelmezhető tehát önálló történetekként, amiket a főszereplő, Joker karaktere köt össze, de ezen és a vietnámi háborús témán kívül nincs narratív vagy más szoros kapcsolat a film két fele között. Felépítésük külön-külön szinte mértani pontossággal követi a klasszikus forgatókönyvek szerkezetét, a fordulatok pontosan tizenöt vagy harminc percenként váltják egymást. A film újítása a két történet egy filmben való bemutatásában rejlik, ezzel felrúgva a klasszikus szerkesztési elveket. Ez Kubrick több alkotására is jellemző, gyakran osztja fel filmjeit kisebb szerkezeti egységekre, melyek ugyan összefüggenek, mégis önállóan is értelmezhetőek. A Barry Lyndon esetében szintén két részre osztható a cselekmény, ezt a film egyértelműen jelzi vizuálisan is megjelenő inzertekkel, melyek rövid leírást is tartalmaznak az adott rész történetéről. A film első felében a főszereplő kalandjait követhetjük nyomon, ahogy végül eljut a társadalmi ranglétra tetejére és nemesi címet szerez, majd a második részben láthatjuk, hogyan megy tönkre házassága és veszít el mindent, amit addig megszerzett. A film két fele egymással szemben állva jár körül egy emelkedés- és bukásnarratívát. Egyben vizsgálva az egész filmet pedig a főszereplő erkölcsi züllését, passzivizálódását és világból való kiábrándulását követhetjük végig. De a Ragyogásban is egyértelműen inzertekkel vannak jelölve a szállóban töltött napok, melyek fejezetekre osztják a filmet. A 2001: Űrodüsszeiában szintén jól elkülönülnek egymástól a film fejezetei, melyek szintén jelölve is vannak önálló címekkel az adott részek kezdetekor. Így a film három szerkezeti egységből épül fel, melyek a következők: Az emberiség hajnala, A Jupiter misszió és A Jupiter és a végtelenen túl. Ezek szintén önállóan is értelmezhetőek, külön-külön is elmesélnek egy történetet, a filmen belül pedig a titokzatos monolit megjelenése köti őket össze.
Kubrick filmjeiben a cselekményvezetés lineáris, egyedül a Lolita és a Gyilkosság című filmekben bontja meg az időrendet, ellenben többi rendezésében tematikus, elkülöníthető egységeket hoz létre a filmeken belül. Ezek az egységek önmagukban szabályszerűen épülnek fel, ezáltal a közönség számára is könnyen befogadhatók, hiszen a már megszokott narrációs elveket követik, amelyek ugyanakkor az egész filmre vonatkoztatva nem érvényesülnek. Így jön létre egy sajátos, újszerű szerkesztési elv, amit Kubrick több filmjében is rendszeresen alkalmaz.
Az Acéllövedéken kívül Kubrick több filmjében is narrátort alkalmaz. Az Acéllövedékben és a Mechanikus narancsban a főszereplő narrálja a filmet, míg a Barry Lyndont egy fiktív narrátor meséli, mintha csak könyvet olvasna fel nekünk nézőknek. A narráció által nem tudunk meg többletinformációt a főszereplőkhöz képest, csupán magyarázatokat hallhatunk a filmeken látottakhoz, értelmezve a történéseket, illetve a szereplők által ismert háttérinformációkat tudhatunk meg, ezáltal is jobban megismerve a karaktereket, a hátterüket és a gondolkodásmódjukat. Például a Barry Lyndon nyitójelenetében egy pisztolypárbajt láthatunk, amiről a narrátortól tudjuk meg, hogy Barry édesapja volt az egyik résztvevője, akit lelőttek a párbaj során. A Mechanikus narancs nyitányában a főszereplő Alex narrációja ismerteti a film kiindulóhelyzetét, nevezi meg a helyszínt és a főbb szereplőket. Joker az Acéllövedék végén pedig saját gondolatait és tapasztalatait mondja el a nézőknek. Kubrick a mindentudó narrációval külső szemszögből láttatja szereplőit és a történetet, ami a mesélő szavain keresztül közvetetté válik, ezáltal elidegeníti a nézőt, megnehezíti az azonosulást.
Kubrick filmjei általában nyitott befejezéssel zárulnak, lehetőséget adva az események szabad értelmezésére. Az Acéllövedék végén nem tudjuk meg, hogy mi lesz a szereplők további sorsa, merre tartanak a háborús események, vagy milyen következményekkel járnak. A Ragyogás zárlata nyitva hagyja a kérdést, hogy mi volt a valóság és mi az álom a cselekmény során, elbizonytalanítja a nézőt a korábban látottakban. A 2001: Űrodüsszeia végén pedig a csillaggyermek megszületése szabad asszociációra ad lehetőséget. A cselekmény befejezésének nyitottsága erősíti a filmek elidegenítő tematikáját. Nem kapunk pontos válaszokat, de ez nem jelenti azt, hogy Kubricknak ne lettek volna konkrét elképzelései a filmek üzenetét, lezárását illetően. Éppen az üzenet átadását segíti, hogy a látottak alapján a nézőt önálló válaszadásra ingerli, ezzel elmélyítve a tanulságot, amit a befogadóknak maguknak kell megfogalmazniuk.
5. Ragyogás
5.1. A Ragyogás mint horrorfilm
A horrorfilm műfaját nehéz definiálni, mivel a cselekményhez nem társul konkrét tér, nincs meghatározott ideje vagy szükségszerűen jelenlevő karakterkészlete, tárgyi világa. Ellenben számos alműfajjal rendelkezik, a szörnyfilmektől a kísértet- és zombi filmeken át egészen a slasher, vagyis „darabolós” horrorokig. A műfaj korai alkotásaiban a természetfeletti erők, a fantasztikum megjelenése mellett a különböző szörnytípusok, eltorzult alakok jellemezték a horrorfilmeket, de idővel ezek a torzulások nem feltétlenül testileg, hanem szellemileg vagy lelkileg eltorzult hétköznapinak tűnő embereket is jellemezhettek szörnyként.[15] Így tekinthetjük a Ragyogás eltorzult, fokozatosan megőrülő hősét Jack Torrance-et is klasszikus értelemben vett szörnynek, aki elől menekülnie kell feleségének és kisfiának.
Jack Torrance „szörnyetege” a Ragyogásban
Kovács András Bálint a horrort a konfliktustípusokra építő műfajokba sorolja.[16] A horror műfaj meghatározó konfliktusa zavarba ejtő és sötét témák bemutatása által a félelem, a terror és a sokk-hatás kiváltása nézőjéből. Ebben rejlik a horror paradoxona, azaz, hogy hogyan lehetséges visszataszító témák reprezentálása által elnyerni a befogadók figyelmét és a nézők tetszését. Ezzel a problémával foglalkozik Noël Carroll a Horror paradoxona című írásában, melyben arra a következtetésre jut, hogy a taszító és vonzó elemek együttesen hatnak a közönségre, valamint a borzalmak és félelmetes jelenségek bemutatása is imponál a nézőknek. „A horror azért vonzó, mert a szabálytalanság leköti a figyelmet és kíváncsiságot ébreszt.”[17] A vonzó és taszító elemek szemléltetésére a vámpírfilmek kiváló példaként szolgálnak, mivel a vámpírok alapvetően jó megjelenésű, megnyerő csábítóként vannak ábrázolva, mint a Drakula (Bram Stoker’s Darcula. Francis Ford Coppola, 1992) vagy az Interjú a vámpírral (Interview with the Vampire. Neil Jordan, 1994) című filmekben, de a romantikus vonások gyilkos ösztönnel és vérengzéssel járnak együtt. Úgyszintén a Ragyogás családi idillje mellé az apa, a műfajra jellemző durva erőszak ábrázolásával bemutatott gyilkos terrorja társul, mely által a vonzás és taszítás kettőssége jellemzi a filmet.
Andrew Tudor szintén az ellentétekből kiindulva határozza meg a horror tipikus narratíváját Narratívák című írásában. Tudor szerint a tipikus horrorfilmben a kiinduló nyugalmi helyzetet a szörny megjelenése töri meg, annak üldözése teszi ki a film cselekményének középső részét, majd az elpusztítása állítja vissza a rendet a film befejezésében. Az elbeszélést pedig az ismert és ismeretlen közti ellentétpárok határozzák meg, melyekben az ismeretlen mindig veszélyt jelent a megismert világra nézve. Ilyen tipikus ellentétpárok többek között az élet és a halál, az e világi mindennapok és a természetfeletti, valamint az épelméjűség és az elmebetegség is. A horrorfilm elbeszélésekben a szereplők életét veszélybe sodró fenyegetéseket egy vagy több ilyen ellentétpár szolgáltatja.[18] Például az emberi és idegen, vagyis földönkívüli abnormalitást állítja ellentétbe A dolog (The Thing. John Carpenter, 1982) című film, élet és halál ellentéte jellemzi George A. Romero Az élőhalottak éjszakája (Night of the Living Dead. George A. Romero,1968) című alkotását, a Rosemary gyermekében (Rosemary’s Baby. Roman Plonaski, 1968) a normális és abnormális fizikai anyag ellentéte van jelen az újszülött csecsemőben, aki a sátán gyermeke, valamint az egészség és betegség jellemzi Az ördögűzőben (1973) a démon által megszállt lányt. Ezenkívül a hétköznapi és természetfeletti elemek ellentéte is megtalálható az említett filmekben és a Ragyogásban is egyaránt, mely utóbbiban az épelméjűség és őrület ellentéte is jelen van.
A hétköznapiság és a természetfeletti tematikája adja Todorov elméletének is az alapját, aki a Bevezetés a fantasztikus irodalomba című írásában aszerint különíti el a fantasztikus tematikájú műveket, hogy az adott alkotáson belül zajló eseményeket a befogadó a cselekmény végére valóságos természeti törvényekkel is képes-e magyarázni, vagy pedig természetfeletti működések állnak a történések hátterében. Előbbi esetben az alkotás a különös, utóbbi esetben pedig a csodás kategóriába kerül.[19] Ezen a gondolatmeneten haladva Todorov a horror műfaj három különböző csoportját határozta meg, mely csoportok elhelyezhetők a különös és csodás kategóriák által kirajzolt skálán. Az „uncanny”, vagyis hátborzongató, titokzatos, rejtélyes az első kategória, amelybe olyan történetek tartoznak, melyek a természet törvényeivel is magyarázhatók, mindazonáltal valamilyen lehetetlennek tűnő, szokatlan, zavarba ejtő eseménnyel zárulnak. Ilyen film például a Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). A második kategória a „marvellous”, azaz csodás vagy hihetetlen horror. Az ide tartozó filmek egy látszólag irracionális világban játszódnak, és csak a valóság egy másik síkjának elfogadásával értelmezhetőek. A természet új, filmbéli törvényei alapján különböző szörnyek, vámpírok, farkasemberek, démonok megjelenése jellemzi az ide tartozó filmeket. A harmadik kategória pedig a „fantastic”, vagyis fantasztikus horror, mely nem ad egyértelmű magyarázatot, csak alternatívákat kínál a befogadó számára, hogy az maga értelmezhesse a történéseket. Ezek a horrorok kétségeket ébresztenek a valóság és a fantasztikum alternatívái között nemcsak a nézőkben, hanem esetenként a filmbéli karakterekben is. Ide tartozik például a Macskaemberek (Cat People. Jacques Tourneur, 1942) és a Ragyogás is.[20] Elég csak Kubrick filmjének zavarba ejtő befejezésére gondolnunk, mely a film végére lezártnak hitt cselekmény egy újabb dimenzióját nyitja meg nézője számára, kétségbe vonva az addig látottakat, megannyi értelmezésre adva lehetőséget.
5.2. Szerzőiség a horrorfilmben
Stephen King eredeti regényében a fantasztikus elemek sokkal hangsúlyosabbak, mint a filmadaptációban. Elég csak a regényben életre kelő sövényállatokra gondolnunk, melyek helyét a filmben egy hatalmas sövénylabirintus vette át. Ugyanakkor Danny természetfeletti képessége, a ragyogás, a filmben is nagy hangsúlyt kap, mindazonáltal a Todorov által felvázolt skálán a regény sokkal közelebb áll a csodás kategóriához, míg a film erős kétségeket ébreszt valóság és fantasztikum között, így egyértelműen a fantasztikus kategóriát képviseli. King története klasszikus értelemben vett horror regény, írójának célja az olvasó borzongatása egy ijesztő és izgalmas kísértethistórián keresztül. Ezzel szemben Kubrick filmjében egy gondolkodásra késztető, több szinten is értelmezhető, filozofikus történetet alkotott, melyben ugyan felhasználta a horror motívumokat, de nem azokra fektette a hangsúlyt.[21]
Danny a Ragyogás kísértetszállójában
A film gazdag motívumkészletét és értelmezésének sokszintű lehetőségeit bizonyítja A 237-es szoba (Room 237. Rodney Ascher, 2012) című dokumentumfilm, melynek alkotói számos szinten vizsgálták a filmet és a legkülönfélébb értelmezési lehetőségeit tárták fel, kezdve a filmet holokauszt allegóriának tekintő vagy éppen a holdraszállás hamisságát leleplező elméletekig. Ezek az értelmezések, ha nem is tűnnek meggyőzőnek, azért születhettek, mert a film nem ad támpontokat nézőjének a teljes körű megértéshez, ellenben elbizonytalanítja őt. Danny hosszú, egy snittben felvett felfedezőútjai a hotel folyosóin ellehetetlenítik az épület tereinek rekonstruálását a néző számára, a folyosók és szobák, ablakok elhelyezkedése lehetetlennek, illetve folyamatosan változónak tűnik, ezzel a néző számára egy elmejátékot létrehozva. Ezt támasztják alá a realitás és szellemvilág, valamint a látomások egymástól megkülönböztethetetlen szintjei. A már fentebb említett eltérés a regényhez képest, vagyis a sövénylabirintus beemelése a filmbe, jelképezi a szereplők elveszettségét ebben a világban. Ez a motívum Kubrick több filmjében is előkerül, elég csak A dicsőség ösvényeinek háborús lövészárkaira, vagy Alex árusok között való bolyongására gondolnunk a Mechanikus narancsban.
Kubrick célja a horrorfilmmel nem elsősorban a műfajnak megfelelően a félelem kiváltása nézőjéből, hanem a fennálló világ rendjében való elbizonytalanítás, amivel szintén frusztrációt és szorongást vált ki, miközben gondolkodásra késztet. A Ragyogás nem a szellemek és a különböző horrormotívumok miatt félelmetes leginkább, feszültsége abból fakad, hogy ábrázolásmódja a valóságból merít, az emberi gyötrelmeket és szenvedést viszi vászonra, ami számos módon reflektál a társadalomra a különböző értelmezésekben.
5.3. Kubrick karakterei
Kubrick filmjeinek hősei gyakran elveszett, bolyongó figurák, akik passziválódnak a cselekmény során vagy elbuknak a történet végén. A hősöknek többnyire nincs egy nemes céljuk, amiért küzdhetnek, éppen ezért csak sodródnak a világban, az események alakítják a sorsukat vagy éppen az antagonisták hatására kell cselekedniük. Az antagonisták sokkal karakteresebbek, kidolgozottabbak az életmű filmjeiben. Több esetben a film főszereplője is antihős, megnehezítve vagy esetenként ellehetetlenítve ezzel a nézői azonosulást. Kubrick filmjeiben tehát a hősök kiábrándultsága vagy tehetetlensége, illetve bukásuk tragikuma, antihősök esetében pedig látszólagos győzelmük a katarzist felváltó nyugtalanító szorongás érzésével engedik el a nézőt. Az emberekből, emberiségből és a társadalomból való kiábrándulás ezáltal az életmű filmjeiben és azok karaktereiben is tetten érhető.
A Ragyogás két főhőse Jack és Danny Torrance, apa és fia. A cselekmény során mindketten szembesülnek fantasztikus látomásokkal, horrorisztikus jelenésekkel, amelyeknek köszönhetően változások mennek bennük végbe. Jack fokozatosan megőrül, végül pedig családja életére tör. Danny az életveszélyben megtanulja használni különleges telepatikus képességét, a ragyogást, de korából kifolyólag passzív elszenvedője az eseményeknek, egyedül képessége révén tud segítséget hívni és a film végi labirintusból kitalálva tud megmenekülni az őt baltával kergető apja elől. Közben Jack élvezi a szellemvilágban tett látogatásokat és teljesen elhatárolódik családjától egészen odáig, hogy egyesül a látomásokkal, amint azt a film végi fényképen láthatjuk. A fenyegetés tehát nem szűnt meg a film befejezésével és Jack halálával sem, csak egy új szintre lépett át. Jack világból való kiábrándultsága jól nyomon követhető, ahogy egyetlen célját, regényének megírását is feladja és helyette egy másik dimenzióban, egy álomban keres menedéket. Idejének nagy részét a szellemek között tölti, egyedül családja zökkenti ki időnként ebből az állapotból, ők kötik már egyedül a valósághoz, ezért akar leszámolni velük. Danny érezte az előjeleket és látja a fenyegetéseket is, megpróbálja figyelmeztetni a szüleit a „KELLÖGEM” felirat és szó ismételt jeleivel, mivel ő maga cselekvésképtelen, de nem jár sikerrel, a tragédia elkerülhetetlen.
A megőrülő Jack ikonikus „Kubrick-nézése” a Ragyogásban
A Ragyogásban tehát a passzív főhős Danny, Jack pedig az antagonista, akire nagy hangsúlyt fektet a film, és ő motiválja Danny képességének kibontakozását is. A 2001: Űrodüsszeiában is a főszereplő űrhajós mellett a sokkal kidolgozottabb HAL 9000 szuperszámítógép sarkallja tettekre az űrutazás során a legénységet. Jackhez hasonlóan HAL is az emberi tényezők kiiktatásán fáradozik, ezzel megerősítve saját pozícióját. Vesztét mégis cselekvésképtelensége okozza, ugyanis nincs önálló teste, így nem tudja megakadályozni az űrhajóst, hogy leállítsa a rendszerét. Az olyan antihősök, mint Barry Lyndon és Alex a Mechanikus narancsban pedig passziválódásuk által kerülnek életveszélybe. Barry elveszíti lábát a párbajban, amit könnyen meg is nyerhetett volna, de ezáltal még mozgásképtelen is lett, Alex pedig teljesen kiszolgáltatottan, lekötözve kell tűrje a kísérleteket, amelyeknek hatására lesz cselekvésképtelen. A Gyilkosság rablója szintén teljesen tehetetlen, mikor önhibáján kívül a pénzes táska szétszakad és a megszerzett pénz szétszóródik a reptéren, ami a lebukásához is vezet. A bukás tehát elkerülhetetlen Kubricknál. Az Acéllövedék Popeye közlegénye a kiképzés során Jackhez hasonlóan megőrül, és ez vezet a kiképzőtisztje lelövéséhez és az öngyilkosságához. A film pedig a katonák pusztításával és a lerombolt várossal fejeződik be. Barry Lyndon mindenét elveszíti élete végére, és amerre csak jár a film során, tönkretett életeket hagy maga után, a Mechanikus narancs befejezésében pedig Alex korábbi énjének visszatérésével a társadalom vall kudarcot.
A rend felbomlása és a káosz eluralkodása alapvető vonása a Kubrick életműnek, melynek filmjei a karaktereken keresztül a nézőben is a világ rendjének megkérdőjelezését és kritikáját ébresztik fel. A társadalmi nyomás hatására hősei sorra buknak el, alulmaradnak a világgal szemben és az emberi természet egy végső, lebomlott szintjére jutnak. A kiábrándult, pesszimista szemléletmód tükröződik történeteikből, melyekben felhívja a figyelmet az ember kiszolgáltatottságára, de nem talál reményt annak megmentésére. Alapvető lemondással kezeli karaktereit, akik sem a világukat, sem önmagukat nem tudják megmenteni.
6. 2001: Űrodüsszeia
6.1. A 2001: Űrodüsszeia mint sci-fi
A science fiction a legrégebbi filmes műfajok egyike. Georges Méliés Utazás a Holdba című rövidfilmje már 1902-ben űrbéli kalandokról mesél, megelőlegezve ezzel a műfaj későbbi darabjainak alapjait. A sience fictionnek ugyanis a tudomány épp olyan fontos részét képezi, mint a fantasztikum, ebben különbözik más fantasztikus műfajoktól. A fantasy filmekkel ellentétben a sci-fi filmek fantasztikuma tudományosan levezethető mindamellett, hogy a cselekmény gyakran a világűrben játszódik, a filmek eszköztárára és díszletvilágára pedig technicizáltság jellemző.[22] Varró Attila azt írja tanulmányában, hogy: „sci-finek tekinthető minden olyan történet, amelyben – a kor technikai szintjéhez képest – irreálisnak tekinthető események, motívumok szerepelnek.”[23] A 2001: Űrodüsszeiában jelen vannak a sci-fi jellegzetes vonásai, mint az űrhajó és az űrutazás, a film 1968-as bemutatásakor fantasztikumnak tekinthető, de mára valósággá vált elemek, mint a mesterséges intelligencia szerepe és az ember holdra lépése. Tehát a film több tudományos áttörést is előrevetített, vagyis a cselekményben ábrázolt fantasztikum egyértelműen tudományos alapokra van építve a film világában.
Kuczka Péter szintén a tudomány és a fantasztikum science-fiction filmben és irodalomban való reprezentáltságáról ír cikkében. Szerinte a sci-fi a kor tudományából merít és az ezáltal alkotott nézeteit tükrözi saját belső világában eredménytől függetlenül, amely így túl is léphet a valóságon, illetve megelőzheti azt, ugyanis a tudományos eredmények is egy kezdeti elképzelésen alapulnak. Kuczka szerint a tudományos fantasztikum „gyakran gondolati kísérlet”, melyre Kubrick filmjét is hozza példaként, és a megértéshez szerinte szükség van egy bizonyos absztrakt gondolati szintre is a befogadó részéről.[24] A 2001: Űrodüsszeiára valóban erősen hatott a kor tudománya, hiszen a holdraszállást megelőző évben mutatták be, de a filmben látott űrhajók is valódi korabeli űrrakétákra hasonlítanak, valamint olyan a hatvanas években kezdetleges technológiát mutat be a film hétköznapiként, mint a videotelefon. De a mesterséges intelligencia működését is tovább gondolja, úgyszintén az emberi evolúció következő lépcsőfokát, mely elképzelésekre csak az idő adhat majd választ.
Beregi Tamás a sci-fit modern mítoszként értelmezi, melyben az ellentétpárokra épülő világkép, a hős útja a végső cél felé és a történések mitikus tere és ideje a meghatározó.[25] A 2001: Űrodüsszeiában meghatározó ellentét az emberiség múltja és jövője, ami kifejeződik az emberiség hajnalán a majom által feldobott forgó csontról az űrben keringő űrhajóra való vágással a filmben. Ebben fejeződik ki az emberi fejlődés: ahogy a csontból űrhajó lesz, úgy a technika is fejlődik, de az ember a cselekmény történései alapján nem változik, a hős továbbra is az életben maradásért küzd útja során, csak most egy gyilkos szuperszámítógéppel kell megküzdenie, és a küzdelem helye is a messzi világűrbe helyeződik.
Vivian Sobchack szerint a tudományos-fantasztikus filmek műfaji sajátossága a lenyűgöző látványvilág és az olyan provokatív narratívák, melyek a kortárs kulturális jellemzőket más világokba áthelyezve fogalmaznak meg véleményt.[26] Ugyan Sobchack kiemeli, hogy a számítógépes animáció fejlődésével és a vizuális effektek elterjedésével a kortárs filmben már nem csak a sci-fi műfajára jellemző az innovatív látványvilág, de a 2001: Űrodüsszeia bemutatásakor lenyűgözte közönségét addig még nem látott vizuális effektjeivel. Kubrick korábban még sosem látott módon, lehetetlennek tűnő beállításokban és kameramozgásokkal mutatta be az űrutazást, a súlytalanságban való sodródást és a folyamatosan keringő űrhajók belső tereit. A film mai szemmel nézve is kifejezetten látványos valósághű trükkfelvételeinek köszönhetően, melyek Oscar-díjat is nyertek az 1969-es díjátadón, és olyan filmekre volt hatással mint a Csillagok háborúja (Star Wars. George Lucas, 1977) vagy a Harmadik típusú találkozások (Close Encounters of the Third Kind. Steven Spielberg, 1977), de számos későbbi film látványvilágát és vizuális effektjeit is inspirálta Kubrick innovatív mesterműve. A lélegzetelállító látványvilág mellett a film narratívája is olyan filozófiai mélységű témákkal foglalkozik mint az emberi természet, az evolúció, a lét kérdései. Számos kérdést vet fel, melyekre nem ad konkrét válaszokat, de gondolkodásra készteti nézőit.
Korukat meghaladó experimentális vizuális effektek a 2001: Űrodüsszeiában
Vizuális és narratív megoldásainak köszönhetően tehát a 2001: Űrodüsszeia tökéletesen megfelel a teoretikusok által felvázolt sci-fi műfaji követelményeknek. Megtalálhatók benne a futurisztikus technikai elképzelések fantasztikumai, amelyek reflektálnak is korának tudományos eredményeire. Látványos speciális effektusainak köszönhetően kimagasló vizuális látványvilággal rendelkezik, ugyanakkor a látvány kiegészítésül szolgál az elgondolkodtató, provokatív narratívához, melynek köszönhetően válik a film modern sci-fi mítosszá.
6.2. Stanley Kubrick és a vizuális stílus
Arthur C. Clarke, a 2001: Űrodüsszeia társforgatókönyvírója szerint Kubrick azzal a gondolattal kereste őt fel, hogy elkészítsék a sci-fi műfaj meghatározóan jó filmjét.[27] Ennek megvalósításához olyan látványvilágot alkottak meg, ami nemcsak túlszárnyalta az addig készített speciális effekteket, hanem Kubrick vizuális látásmódját is tükrözi. A rendező korábban a Look magazin fotóriportereként dolgozott, így a fényképész múlt is magyarázhatja a képeken keresztül történő történetmesélés igényét. Ez a stílus a vizualitást helyezi előtérbe a verbális kommunikációval szemben a film cselekményében. A 2001: Űrodüsszeia első fél órájában nem is hangzik el dialógus és a film további részében is gyakran csak távolról hallatszó, a cselekmény szempontjából érdektelen párbeszédek hangzanak el.
Bolygók együttállása a 2001: Űrodüsszeia szimmetrikus, irányított perspektívájú beállításában
Kubrick a figyelem fenntartása érdekében gyakran használ önmagukban is kreatív megoldásokat alkalmazó beállításokat. A sajátos gravitációban játszódó jeleneteket egy snittben mutatja, például a forgó űrhajóban futó asztronauta lehetetlennek tűnő képsorait. Filmjeire jellemzők a hosszú beállítások, középre komponált, szimmetrikus képek, ahol a perspektíva egy pontba mutat. Ezeket gyakran kocsizással vagy steadicam használatával éri el. Többnyire egy szereplőt követ kamerájával, például 2001: Űrodüsszeia egyik űrhajósát, vagy a Ragyogásban Dannyt, miközben a szálloda folyósóin biciklizik. Így mutatja be a karakterek bolyongását, eltévedését a film által vázolt világban.
Jellemző beállításaira az előtér és háttér közötti feszültség, ahogy nagy mélységélességben felvett beállításaiban a kép több síkján is megjelennek szereplők, akik reagálnak egymásra. Szintén a Ragyogásban, ahogy Danny előtt hirtelen megjelenik az ikerpár, vagy a Gyilkosságban George hazatérésekor ő és felesége a kép különböző síkjainak elhelyezésében a karakterek közötti feszültség vizuálisan is dominál. De ide sorolható a 2001: Űrodüsszeia szájról olvasós jelenete is, ahol a számítógép szemszögéből láthatjuk a szereplőket egy ablakon keresztül, miközben az őket fenyegető gép irányítja a teljes berendezést körülöttük, vagy a kép előterében sodródó űrhajótól elszakadt asztronauta mögött is láthatjuk a háttérben lebegő űrkabint, ami a megmenekülést jelentené számára.
Gyakori az arcközeli beállítás is, ahol a szereplő kifejezéstelen tekintettel réved a semmibe, ezzel kifejezve a benne végbemenő pszichés változásokat. Jack Torrance és Popeye közlegény megőrülését értjük meg ezáltal a Ragyogás és Acéllövedék című filmekben, valamint a legkifejezéstelenebbnek mondható tekintetről, a HAL 9000 számítógép szemének mondható kamerájának vörös pontjáról készült közeli is hatását tekintve ide sorolható, még ha nem is emberi szereplőről van szó.
HAL közeli, mélységi beállításban a 2001: Űrodüsszeiában
Kubrick vizualitásában az ellentétek fejeződnek ki, képei a rendet és a káoszt helyezik előtérbe, ezáltal generálva feszültséget. A szimmetria, a dinamikus beállítások, a szemkápráztató képek és a diegetikus világítás, ami jellemzi filmjeit (például a 2001: Űrodüsszeia bolygók megvilágítása az űrben, vagy a Barry Lyndon gyertyákkal bevilágított belső terei), mind a rendet képviselik, egy precízen megtervezett és kialakított steril világot mutatnak. Ez szöges ellentétben áll a filmek témáival: az emberiség pusztulása, az atomháború, a dehumanizált társadalomkép, a szereplők tévelygése valóság és képzelet, realitás és őrület határán. Így teremt Kubrick feszültséget a téma és a képi megjelenítés ellentétének eszközeivel, amivel elidegenítő hatást vált ki, ezzel is kiemelve a filmek üzenetét, világképét.
A szerző lázadása
7.1. Az intézményrendszerek lebontása
Stanley Kubrick életművének meghatározó eleme a különböző intézményrendszerek lebontásának tematikája, mely végigvonul filmjein és ezáltal vonja kétségbe a társadalom alapértékeit, valamint fogalmaz meg kritikát vele szemben. A tematika nyomán egyre táguló nézőpontból véleményt mondó filmek csoportjaira lehet felosztani az életművet, mely csoportosítás szerint egy film több halmazba is kerülhet, illetve míg egyes filmeket egészében határoz meg az adott intézményrendszer lebontása, addig másokban csak ez csak motívumokban kerül elő.
Ezek alapján a legszűkebb csoport a mikroközösségeket veszi alapul és a család, illetve esetenként szűkebben értelmezve a házasság intézményét kérdőjelezi meg. A legmarkánsabb példa a család felbomlására a Ragyogás, ahol az apa figurája a valóságtól való eltávolodását követően egy baltával akar megszabadulni feleségétől és kisfiától. A Lolita középkorú Humbert professzora a címszereplő tinédzser lányhoz vonzódik, és azért veszi feleségül annak édesanyját, hogy a lány közelébe férkőzhessen. A Tágra zárt szemek (Eyes Wide Shut. Stanley Kubrick, 1999) házaspárjának elhidegülése a hazugság és megcsalás árnyékában szintén a valóság és álmok kibogozhatatlan ellentétén alapul. A Gyilkosságban George halálához vezet felesége árulása, aki a szeretőjével folyamatosan férje ellen dolgozik, de Johnny és barátnője jövője is semmivé foszlik a rabolt zsákmány elvesztését és a lebukást követően. A Barry Lyndonban pedig Barry minden kapcsolata az erkölcs és a társadalmi normák ellen szól. A film elején unokatestvérébe szerelmes és igyekszik megakadályozni annak házasságát, majd kalandjai során egy férjes asszonnyal követ el házasságtörést, amíg a nő egyedül van otthon kisgyermekével, majd egyszerűen tovább áll, és végül saját házasságában is kudarcot vall. Elszereti egy gazdag férfi feleségét, majd a férj halála után elveszi az asszonyt és folyamatosan megcsalja, kihasználja őt és mostohafiát, tönkretéve ezzel életüket. Egyedül kisfia iránt érez szeretetet, akit egy tragikus baleset során elveszít. A Mechanikus narancsban Alex kezelésről való hazatérése után kell szembesülnie azzal, hogy szülei kiadták a szobáját és egy másik fiúval helyettesítették őt.
A következő kategóriába a csoportokkal, közösségekkel foglalkozó, azok problémáit feltáró, a barátságot, bajtársiasságot megkérdőjelező, gyakran a háborúk intézményrendszerét lebontó filmek tartoznak. Kubrick több háborús filmet is készített, amelyek mind ebbe a kategóriába sorolhatók. Az Acéllövedék katonái kiközösítik leggyengébb társukat, akin komoly pszichés torzulás megy végbe a kiképzés alatt, míg végül megöli a kegyetlen kiképzőtisztet, majd öngyilkos lesz. A Dicsőség ösvényeiben a ranglétra különböző fokain lévő katonák között van ellentét, a tábornok hatalma lehetővé teszi számára, hogy a halálba küldje embereit, akik lázadnak a rendszer és a felsőbb hatalom ellen. A Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni a világ politikai nagyhatalmainak vezetőit ábrázolja mániákusként, akik képesek atomháborút is kirobbantani és ezzel mindenki vesztét okozni. A Barry Lyndon címszereplőjének „térfélváltásai” a háborúban, ahogy hol egyik, hol másik oldalon harcol, is erősen ellentmond a bajtársiasság és hazaszeretet eszményének, arról nem is beszélve, hogy Barry céljait a hadseregben, majd a társadalomban nem az eszmék, hanem az anyagi javak és a rang megszerzése motiválja. A Gyilkosság alkalmi csapatának töredezettsége, valódi vezető nélkülisége pedig végül mindannyiuk vesztéhez vezet.
A harmadik kategóriát egymagában alkotja a 2001: Űrodüsszeia című film, mely az emberi lét és az egész emberiség intézményének lebontására vállalkozik. A film a majom, ember és gép között elhalványuló különbséget állítja a középpontba, valamint egy olyan evolúciós folyamatot mutat be, melynek eredményeképpen az emberi lét átalakul és a csillaggyermek megszületésével megszűnik az emberiség, hogy valami új vegye át a helyét a fejlődésben.
Kubrick ezen a tematikán keresztül tart görbe tükröt a társadalom elé filmjeiben, megmutatva az emberi természet sötét oldalát, kifordítva a normákat, mely által filmjei a világ egy antitéziseként is felfoghatók. A történetek során az emberi elidegenedés, a kiábrándultság a legmeghatározóbb. A filmek konklúziója minden esetben ezt erősíti meg, a hősök elveszítenek valamit, az emberségüket, a realitást vagy gyakran az életüket is. Alapvető értékek kérdőjeleződnek meg, aggodalmat keltve a nézőben, ugyanakkor kritikai gondolkodásra ébresztve a világ és a társadalom fennálló rendjével szemben. Egyetlen kivételt ez alól a Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) képez, melyben a hős látszólag elbukik, hiszen társaival együtt életét veszti, ugyanakkor a rabszolgavezér erkölcsi győzelmet arat elnyomói felett, a hatalmas birodalom idővel elbukik, és a lázadás olyan eseményeket indít el, melyek végül a rabszolgaság felszámolásához vezetnek. A híres „Én vagyok Spartacus” jelenet pedig Kubrick többi filmjével ellentétben reményt ébreszt, az összefogást és bajtársiasságot hirdeti. Ezért sem tekinthető a film az életmű szerves részének, melynek oka a készítés körülményeire vezethető vissza.
7.2. Kubrick abszurd világképe
A kritikus látásmód kivitelezésének eszközeként Kubrick egy abszurd világképet alkot meg filmjeiben, mely segít az értékvesztettség feldolgozásában. A filmek cselekményének bemutatása során gyakran egy abszurd, szatirikus világot ismerhetünk meg, ami Kubrick társadalomról alkotott képét jellemzi.
Elég csak az Acéllövedék katonáinak interjújeleneteire gondolnunk, amelyekben a tengerészgyalogosok megosztják gondolataikat a nézőkkel az éppen zajló háborúról, de olyan hozzá nem értő, demagóg módon, ami már komikus. Vagy a film végi Mickey Egérről való éneklés is nevetséges színben tünteti fel az éppen menetelő katonákat, és a főszereplő, Joker egyenruhájára tűzött béke-szimbólum is ironikus a háborús filmben. De a sokkal inkább szatirikus hangvételt megütő Barry Lyndon főhőse is gondolkodás nélkül áll át az ellenséges sereg oldalára, ahol aztán ki is tüntetik hősiességéért, majd a jutalma átadása közben szidja meg feljebbvalója. A Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni már műfaját tekintve is vígjáték, ami a hidegháborút olyan gegekkel, abszurd módon mutatja be, mint a címszereplőjének folyamatos, önkéntelen náci karlendítései, és az atombombán cowboyként való lovaglás, de például a Mechanikus narancs Tell Vilmos nyitányra komponált szexjelenete is kifejezetten burleszk hatást kelt, amivel szintén a film világának abszurditását fejezi ki a rendező. Valamint a filmben bemutatott erőteljes hangnemkeveredés is ezt a célt szolgálja, ami az olyan jelenetekben nyilvánul meg, mint például Alex nemi erőszakra készülése, ami közben az Ének az esőben (Singin’ in the Rain. Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) vidám betétdalát énekli. De a filmek színvilágát is a domináns erős árnyalatok teszik absztrakttá a valósághoz képest. Az erős színek használata egy valóságtól elrugaszkodott világot sejtet, amire más törvények vonatkoznak, így elidegenítő hatást vált ki.
Az abszurditásnak köszönhetően a filmek kifordított világképei befogadhatóbbak a nézők számára, valószerű elemei pedig még félelmetesebbek ezáltal. Hiszen egy abszurd világban bemutatott, végletekig fokozott, normalitást felbontó események sorozata, némi fekete humorral tálalva teszi fogyaszthatóvá azt a lázadó attitűdöt, ami akkor fejti ki igazi hatását, ha valóságként fogadjuk el az abszurditást, ami a társadalmat jellemzi.
8. Konklúzió
A különböző műfaji meghatározások alapján bizonyítást nyert, hogy Stanley Kubrick kiválasztott filmjei műfaji alkotások. Az Acéllövedék háborús film, a Ragyogás horror, a 2001: Űrodüsszeia pedig tudományos-fantasztikus film számos teoretikus definíciója szerint. Mindazonáltal az életmű filmjei magukon viselik Kubrick szerzői kézjegyeit is, beilleszthetők egy olyan tematikába, mely végigvonul a rendező több alkotásán is. A rendező az alapvetően műfaji filmeket előnyben részesítő, hollywoodi rendszerben alkotta meg életművét, melynek filmjei a műfaji keretek között mégis stiláris és tartalmi elemeikben annyira hangsúlyosan egyediek, hogy egyértelmű bennük a rendező erős szerzői jelenléte. Kiemeltem, hogy szerkezetükben, karakterkészletükben és vizuális stílusuk alapján Kubrick filmjei milyen egyedi látásmódot közvetítenek. A filmek gyakori, önállóan is értelmezhető fejezetekre való osztása, az elidegenítő hatású narráció alkalmazása, a mentálisan instabil, passziválódó antihősök szerepeltetése, az antagonisták kiemelt szerepe, és a szimmetriát, erős színeket, precíz kameramozgásokat előnyben részesítő vizuális stílus egységes alkalmazása jellemzi a rendező munkásságát, mely által filmjei egy egységes életmű részeinek tekinthetők.
Filmjeinek központi témája a lázadás a társadalmi konvenciók ellen. A család és más intézményesült rendszerek kritikája, lebontása rendszeresen előkerülő központi téma az életműben. Gyakran ironikus hangvételű művei görbe tükröt állítanak a fennálló rendszer elé. Pesszimizmus és abszurditás jellemzi Kubrick látásmódját, melyhez mély filozófiai gondolatok társulnak. Sikerének kulcsa éppen ebben a kritikus, lázadó attitűdben rejlik, mely a műfaji köntösben való tálalásnak köszönhetően a közönség igényeit kielégítő módon volt képes megfogalmazni és átadni mély gondolatokat anélkül, hogy elidegenítette volna nézőit. Izgalmas, látványos, szórakoztató alkotások születtek, amelyek üzeneteikben is tudtak újat mondani. Magas esztétikai értéket képviselnek az alkotások, amelyek nézőbarát stílusuk és könnyű befogadhatóságuk által számos emberhez eljuthattak. Kubrick szerzői látásmódja, filmjeinek mély gondolataisága, valamint aprólékos, precíz megalkotottsága mind erős művészi értéket képviselnek. A műfaji környezet pedig lehetővé tette, hogy a filmek a befogadók számára ismert elemeken keresztül meséljenek el történeteket, megkönnyítve ezzel a megértést, valamint fokozva a szórakoztató moziélményt. A filmek ezáltal jelentős bevételekre tettek szert, tökéletesen megfelelve a stúdiók és a hollywoodi rendszer elvárásainak. Kubrick felhasználta a hollywoodi filmkészítési modellt, megfelelt a műfaji elvárásoknak és a közönség igényeinek is, miközben kompromisszumok nélkül volt képes megvalósítani filmes vízióit. Ennek köszönhető Kubrick számos filmteoretikus által leírt köztes pozíciója a filmtörténetben.
Az elkészült alkotások olyan maradandó filmélmények, melyek üzenete a mai napig aktuális. Kritikus látásmódot tükröznek és felhívják a figyelmet az emberiség, a társadalom megkérdőjelezhető normáira. A látszólagos értékekkel való leszámolás fontos kérdésekre világít rá, gondolatokat ébreszt. A gondolkodás, az előírt, de megkérdőjelezhető szabályrendszerek elleni lázadás hirdetése különösen fontos kulturális, társadalmi hatással bír, ami Kubrick filmművészetén keresztül, esztétikai élménnyel társulva széles tömegekhez képes eljutni.
Lábjegyzet:
[1] Jakab-Benke Nándor: Hollywood és Európa között. Filmtett, 2005. 07. 15. https://www.filmtett.ro/cikk/2469/stanley-kubrick-a-fuggetlenseg-megszallottja (Utolsó letöltés dátuma: 2019 .03. 30.)
[2] Box Office Mojo: minden idők legnagyobb észak-amerikai bevételt elért filmjeinek listája a jegyárak inflációját is számításba véve: https://www.boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 03. 30.)
[3] Box Office Mojo: 1980 legnagyobb észak-amerikai bevételű filmjeinek listája: https://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1980&p=.htm (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 03. 30.)
[4] Box Office Mojo: Mechanikus narancs adatlapja: https://www.boxofficemojo.com/movies/?id=clockworkorange.htm (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 03. 30.)
[5] Rowe, Adam: Report: Film Adaptations Of Books Earn 53% More At The Worldwide Box Office. Forbes, 2018.07.11. https://www.forbes.com/sites/adamrowe1/2018/07/11/why-book-based-films-earn-53-more-at-the-worldwide-box-office/#4b6869f1306f (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 03. 30.)
[6] McGee, Chris: A borzalmas test olvasása. Ford. Tóth Tamás Boldizsár. Metropolis, 2006/1. – A horrorfilm. 10-31.
[7] Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 1999/3. – Műfajelmélet. 12-33.
[8] Grant, Barry Keith: Film Genre: From Iconography to Ideology. London – New York, Wallflower, 2007. 4–39.
[9] Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest, Korona, 1997. 33.
[10] Király Jenő: Mágikus mozi: Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest, Korona, 1998. 23-52.
[11] Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest, Korona, 1997. 34.
[12] Altman, Rick: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre. In Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin, University of Texas Press, 2003. 27–41.
[13] Grant, Barry Keith (ed.): War Films. Schirmer Encyclopedia of Film. (saját fordítás) https://www.encyclopedia.com/arts/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/war-films (Utolsó letöltés dátuma 2019. 03. 30.)
[14] Győri Zsolt: Gondolatok a hollywoodi háborús film műfajának kulturális és esztétikai ideológiájáról. Apertúra, 2014. tavasz. http://uj.apertura.hu/2014/tavasz/gyori-gondolatok-a-hollywoodi-haborus-film-mufajanak-kulturalis-es-esztetikai-ideologiajarol/ (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 03. 30.)
[15] Varró Attila: A Kép és a Szörny. Metropolis, 2006/1. – A horrorfilm. 111-123.
[16] Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest, Korona, 1997. 34.
[17] Carroll, Noël: A horror paradoxona. Ford. Buglya Zsófia. Metropolis, 2006/1. – A horrorfilm 32-66.
[18] Tudor, Andrew: Narratívák. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 2006/1. – A horrorfilm. 68-86.
[19] Todorov, Tzvetan: A különös és a csodás. Ford. Gelléri Gábor. In Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Szerk. Krasznai Katalin. Budapest, Napvilág Kiadó, 2002. 39-52.
[20] Todorov, Tzvetan: A különös és a csodás. Ford. Gelléri Gábor. In Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Szerk Krasznai Katalin. Budapest, Napvilág Kiadó, 2002. 39-52.
[21] Győri Zsolt: A Ragyogás kétszer. Imágó, 2012/4. 47-71.
[22] Varga Zoltán: A fantasy varázsvilága. Filmtett, 2006. 10.1 5. https://www.filmtett.ro/cikk/2625/a-fantasy-varazsvilaga (utolsó letöltés dátuma: 2019. 03. 30.)
[23] Varró Attila: Műfajtörténet: A science fiction. Filmtett, 2001/9. 28–31.
[24] Kuczka Péter: A science fiction változása. Filmkultúra, 1976/2. 73–82.
[25] Beregi Tamás: A sci-fi, mint modern mítosz. Filmkultúra, 1995/8. 21–16.
[26] Sobchack, Vivian: Mittudományos fantasztikum? Egy műfaj hanyatlása a technológiai varázslat korában. Ford. Erdei Lilla. Apertúra, 2015. tavasz-nyár. http://uj.apertura.hu/2015/tavasz-nyar/sobchack-mittudomanyos-fantasztikum-egy-mufaj-hanyatlasa-a-technologiai-varazslat-koraban/ (utolsó letöltés dátuma: 2019. 03. 30.)
[27] Clarke, Arthur C.: The Lost Worlds of 2001. New York, New American Library, 1972. 17.