Wes Anderson dús fantáziájú, lökött színpadiassággal berendezett megannyi mikrovilága a szerzői és midcult filmek utánozhatatlan modorú ékszeres dobozaiként sorakoznak a filmkánon vitrinjében. Bravúros arányérzékének köszönhetően minden műve őrzi magában az interperszonális, generációs, illetve művészi problémákon háborgó valóság, valamint a mindezt abszurd és parodisztikus mesei miliőbe csomagoló báj kettősségét. Életműve így válik tulajdonképpen a realizmus elszállt illusztrációjává. A Grand Budapest Hotel (Grand Budapest Hotel. Wes Anderson, 2014) című filmjében ezúttal végletekig fokozza ezt a keserédes stilizációt.
Már az alaphelyzet is ráerősít a fikcionalitás, a mesélés rendíthetetlen elsőbbségére, ugyanis a címszereplő hotel és az azt koordináló M. Gustave úr (Ralph Fiennes) egy nem létező, az utópiák minden etikai fonákját felmutató európai ország hegyén, kvázi morális magaslatán áll. Anderson a hotel és a Gustave-ra örökül hagyott festmény köré épített központi történet valószínűtlenségét ráadásul több narratív réteg egymásra rakosgatásával húzza alá, a film ezáltal válik a történetmesélés, tehát önmaga metafikciójává. A Grand Budapest Hotel ugyanis nem más, mint egy Stefan Zweig író által jegyzett regény, amelynek megírásáról (és tulajdonképpen arról, miként került kapcsolatba a sztori figuráival), mintegy külső megfigyelőként ő maga kezd narrálni. A Gustave úr keze alatt dolgozó volt kifutófiú, Zero Moustafa (F. Murray Abraham) avatja be a történtekbe a fiatal írót, ezáltal pedig a nézőket.
A cselekményt egy 83 évesen meggyilkolt dúsgazdag hölgy végrendelete indítja el, amelyben alkalmi szeretőjére, Gustave úrra hagyja méregdrága műkincsét, az almával pózoló fiú festményét. A gyilkosság elkövetésével a szállodaigazgatót gyanúsítják, ettől kezdve pedig nekilódul az a műfaji karikatúrákon átívelő eszetlen hajsza, ami felgyorsított burleszkvágtáival, néhol ízlésesen megeresztett akasztófahumorával tiszteleg a filmtörténet klasszikus időszakának hiperaktív termése előtt. Az 1932-ben játszódó cselekmény hovatovább a kor akadémiai, 1:33-as képarányát is magára ölti. Változatos helyszíneivel (börtön, sípálya, templom) az egész produkció egy rikító színekbe bújtatott, ám mégis patinás műfaji tabló. Anderson sorban pengeti a különböző zsánerek húrjait: a rá jellemző peckes, statikus képekkel, amelyekbe be-és kirohannak hősei, az üldözéses filmek nyílegyenes dramaturgiáját idézi meg, vagy éppenséggel a körmönfont szökésfilmeket löki be a burleszk helyzetkomikumába, de folytathatnánk a sort egészen a James Bond-svindlikig. Azonban a film sava-borsát nem a szüzsében, hanem abban a bizonyos tablószerű szerkesztésmódban kell keresni.
Anderson a Grand Budapest Hotelben végre önreflexív módon élhette ki a képeslapokra hajazó szabályos, giccsesen jólfésült kompozícióit. Ezáltal teremti meg a szürke egyenruhába szuszakolt (fasiszta) valóságtól világosan elhatárolt, lekerekített mikrovilágot. Amíg az Okostojásban (Rushmore. Wes Anderson, 1998) ezt a keretet, illetve a fikciót a valóságtól elhatároló mezsgyét az iskolai színdarabok legördülő függönye szolgáltatta, addig a Grand Budapest Hotelben a vizuálisan szimmetrikus tökélyre való törekvés egyívású a hotelt megtöltő alkalmazottak élre vasalt eleganciájával, kiváltképp Gustave pedantériájával. Figurái és azok következetesen megjelenő vizuális attribútumai jellegzetes bábszínházba illő kellékek (a definitív jellegű egyenruhák és kosztümök, Zero festett bajsza, Gustave úr parfümje, a börtönviseltek tetoválásai) armadája közt lélegeznek együtt a díszlettel. Mintha a német expresszionizmus karakterei és a szűk környezetük közti kontúrtalanság kifordított mását vinné színre. A Grand Budapest Hotel történetét ugyanis a sok apró részlet, a díszletek néma meséje szolgáltatja. Minden ruhadarab, smink, tetoválás, parfümös fiola sokkal többet elárul a szereplőkről, mint azok tettei. A figurák részben passzívak is, hiszen túlnyomórészt mindegyikük a különböző kialakult (a külvilág által rájuk kényszerített) helyzetek által meghatározottak. Gustave luxuscikkeinek elvonási tünetétől szenvedve semmirekellő bevándorlónak bélyegzi Zerot, azonban, amikor segédje elárulja neki, hogy ő voltaképpen menekült – azaz más léthelyzettel definiálja magát – Gustave ünnepélyesen bocsánatot kér és kialakul kettejük közt egyfajta mély szolidaritás, egyfajta apa-fia kapcsolat.
A plakáton fegyelmezett rendben sorakozó illusztris színészgárda ugyancsak a Grand Budapest Hotel tablójellegét hangsúlyozza. Bill Murraytől Jason Schwartzmanig (akik Anderson filmjeinek afféle állandó kabalái) mindenki felettébb passzentos ezzel az elvarázsolt miliővel, még ha sokuk, például Owen Wilson felbukkanása csak jelzésértékű is. Ralph Fiennes a maga karót nyelt brit modorával kifogástalanul hozza a kultúra Szent Grálját őrző figurát, bár túlzás lenne azt állítani, hogy egyedül ő viszi a filmet a hátán. Egy Anderson-filmben nincs kiemelkedően karakteres alakítás vagy figura, hiszen a legutolsó statisztáig mindenki az.
A cselekmény pusztán a komédia terepe, ami azzal együtt, hogy szórakoztató és atmoszférateremtő, szándékoltan harsányabb, mint például a Holdfény királyság (Moonrise Kingdom. Wes Anderson, 2012) kifinomult, rétegzett humora. A történet kifutása jószerével érdektelen – nem csoda, hogy a bonyodalom megoldását gyakorlatilag mellékesen említi meg a narrátor. Azonban a képrablás kálváriája és annak lezárása nem tekinthető az egész filmre érvényes feloldásnak. Anderson az őt megihlető és a (fiktív) Grand Budapest Hotelt is író Zweig szellemiségét nagyon jól ragadja meg. Az osztrák későmodern szerző munkássága a múlt század húszas, harmincas éveire jellemző krizeológiához sorolható. Vagyis a nyugati kultúra válságától, dekadens tendenciájától való félelemről van szó, ami a náci Németország Hitler általi megszervezésével még inkább fokozódott. Anderson vaskos SS-fricskájával ugyanezeken a vizeken evez és a derűs, vihar előtti csendbe az erkölcsöt tipró szólamokat vegyít. A háború fenyegetése, végül kirobbanása azonban itt abszolút marginális. A nyomasztó események a rendező túlidealizált, intellektuálisan már-már makulátlan mikrovilágán keresztül szűrve mintegy a valóság melléktermékeként csapódnak le. Így a morális alá-fölérendeltség, a kultúrát kergető karhatalom nevetségessége a feszes humorú vonalvezetés mentén jól kitapinthatóvá válik.
Ennek ellenére, illetve népes társulata miatt a Grand Budapest Hotel nem tud (vagy inkább nem is hajlandó) olyan mértékben a mikro- és makrovilág feszültségére kihegyezett, fókuszált alkotásként működni, mint a Holdfény királyság. Gustave úr, Zweig és Anderson hotelje a kultúra végváraként megmarad a frontális szórakoztatás, a nemesen egyszerű műélvezet öröménél.