Miután Sarah Polley a Volt egy tánc (Take This Waltz, 2011) című filmjében megénekelte válásának történetét, most magánélete egy másik fontos megállójáról készített dokumentumfilmet. Az Apáim története (Stories We Tell, 2012) azt a valóságban megtörtént eseményt idézi fel, amelynek során a rendezőnő megtudta, hogy nem az a vér szerinti apja, akit mindig is annak hitt. A film Sarah Polley szüleinek házasságát és anyja szerelmi viszonyát veszi szemügyre a barátok és a családtagok szemszögéből. A történet főszereplői közül csupán a férj és a szerető (avagy a nevelő- és a biológiai apa) kaphatott szót – a sztori legizgalmasabb fordulata ugyanis épp az, hogy a leginkább érintett személy, az édesanya már hosszú évek óta nem él. A miértek és a hogyanok így kicsit a levegőben lógnak, és az egész filmet áthatja egyfajta bizonytalanság: a teljes igazság megismerésének képtelensége. Ezt tükrözi az eredeti cím is; nincsenek tények, csak a szubjektív történetmorzsák montázsa.
A film így válik percről percre egyre sokoldalúbbá: egyszerre családi portré, egy nyomozás története, mindeközben bármilyen esemény rekonstruálásának lehetetlenségéről is szól. Arról a meddő kísérletről, hogy hiteles képet adjunk más emberek vagy akár saját egykor volt érzéseink, gondolataink és döntéseink mibenlétéről. A film harmadik harmadában Sarah Polley-tól megkérdezi az egyik testvére, hogy szerinte miről fog szólni a kész film, amire a rendező kissé hebegve-habogva olyasmit válaszol, hogy „sok mindenről”. Polley nem rejti véka alá, hogy maga sem tudja, merre fut ki a projekt, sőt, a határozott szándék hiánya csak erősíti a fő koncepciót, miszerint ezt a történetet a megszólítottak együtt írják.
Sarah Polley nem tehet mást, mint hogy kérdez, és – jó riporterhez méltó módon – ő maga mindvégig láthatatlan marad. A dokumentumfilmes forma jól illeszkedik ahhoz a távolságtartáshoz, amellyel a rendezőnő ezt a meglehetősen szubjektív témát kezeli. Nem véleményezi az elmondottakat, és egy-két pontot leszámítva az események rá gyakorolt hatását sem ismerjük meg. Dicséretet érdemlő, ahogyan szépen elkerüli az érzelgősséget és a giccset, és képes az elvárható maximális tárgyilagosságra. Nem is lenne hiteles a szerző személyes nézőpontjából megismerni a történetet, mivel a film épp azt meséli el, hogyan kutatja fel ő, az identitásában sérült ember az elveszített gyökereit. Ebben a helyzetben csupán kérdező lehet. A fő kérdése végső soron az, hogy „ki is vagyok én valójában”. A film egyik legfontosabb konklúziója, hogy erre a szubjektív nézőpontok ütközése és az édesanyja fájó hiánya miatt sosem kaphat választ.
A rendező terápiás céllal készítette a filmet. Az, hogy a kamera túloldalán van, és így a történeten kívül tud maradni, elveszi a trauma élét. Egy ponton maga is beismeri, hogy azért forgat filmet családja belső titkairól, mert így életének erre a fejezetére nem a becsapott gyermek, hanem egy profi filmkészítő szemével tekinthet. Nem ilyen nyilvánvaló módon, de ezt a fajta szerzői hozzáállást láthattuk a Volt egy tánc című filmjében is, amelyben első férjével való kapcsolatának állított emléket. Az Apáim történetében pedig megalkotta a krónikákból összekollázsolt édesanyja eszményi képét. A történet ugyan épp az ő félrelépéséről és titkairól szól, de vétkeit elhomályosítja a hiánya miatt érzett fájdalom és az ezzel járó megbocsátás. Ezáltal legenda születik a szemünk előtt. A rendező történetfoszlányokból, archív felvételekből, elejtett mondatokból konstruál egy szoborszerűen tökéletes alakot, ezzel ellensúlyozva a becsületén esett csorbát.
Az édesanya, Diane Polley a film igazi főszereplője, aki korai halála folytán olyan hézagokat hagyott a család életében és történetében, amelyeket csak feltételezésekkel lehetett betölteni. Amikor gyermekei és barátai idézik fel a vele kapcsolatos emlékeiket, Sarah ügyesen helyezi egymás mellé az ellentmondó véleményeket, ismét rávilágít az emlékezés ingoványosságára, és finoman utal arra, hogy a megszépített múlt egy darabkáját látjuk. A kép, amelyet Diane-ről kapunk, úgy festi le őt, mint szenvedélyes és energikus embert, aki mindenkit boldoggá tett, és aki mindennél jobban vágyott a szeretetre. Ezt azonban a zárkózott férjétől csak kevésbé kaphatta meg, így másnál keresett vigaszt. A film már azelőtt feloldozza Diane-t a házasságtörés bűne alól, mielőtt megtudnánk, hogy erről fog szólni a történet. Mindkét férfi csodálattal beszél róla; mind a házassága, mind a házasságtörő viszonya mély és összetett kapcsolatként kerül bemutatásra.
Az anyafigura túlesztétizált képe az elveszett múlt kikozmetikázásának mechanizmusát illusztrálja, megmutatja azt, ahogyan az emberek Diane Polley-ra emlékezni akarnak. Arra, hogy ez a leírás nem teljesen hű, az utolsó jelenet mutat rá, amely visszamenőleg sok mindent felülír. Amikor először felmerült a családban, hogy Sarah talán házasságon kívül született gyermek, Diane egykori kollégájára terelődött a gyanú. A férfit korábban már láthattuk a filmben, tisztességesen nyilatkozott arról, hogy ők csak barátok voltak, és a nő a kamera mögött, mikrofonnal a kezében nem lehet az ő gyermeke. A film végén, miután megismerhettük Diane férje iránti félig-meddig plátói szerelmét és a szeretőjével való intenzív kapcsolatát, egy nagyon hosszú fekete inzertet követően egy utolsó utáni jelenetet kapunk. Amikor a legtöbb ember már a kabátjáért nyúl a moziban, ismét a volt kolléga arca villan fel a vásznon. Sarah Polley hangját halljuk, ahogy arról faggatja, vajon miért hitte mindenki azt, hogy ő lehetne az apja. A férfi nagy kínban mocorog, forgatja a szemét, majd dadogva bevallja, hogy egyszer ők is lefeküdtek egymással. A rendező ügyesen helyezi a film legvégére ezt a jelenetet, esélyt adva arra, hogy lemaradjon róla a néző. Mintha akarta volna és nem is, hogy az emberek tudják. Ez a film egyetlen igazi „poénja”, amely megkérdőjelezi a korábbi 107 percet, ledönti a furcsamód férjéhez és szeretőjéhez is hűségesnek ábrázolt asszony szobrát, és rámutat arra, hogy egyetlen apró információ hogyan írhatja át a kész sztorit. Ilyen az, amikor emberek mesélnek történeteket más emberekről.