Az Egyesült Államok önképe kezdetektől fogva magában hordozta a szabadság és a demokrácia eszményeit, melyek a 20. század háborúkkal teli évtizedeiben lépésről lépésre kiüresedett ideológiákká váltak. A hatvanas évek ellenkultúrái éppen e fals világkép felszámolását célozták meg, egy szabadabb és békésebb világ megteremtése érdekében. A század közepén létrejövő protestáló mozgalmak – kiemelt jelentőséget tulajdonítva itt a hippikultúrának – a normarendszer, az ideológiák, a szakralitás és a társadalmi hierarchia megkérdőjelezése által világítottak rá a konzervatív rendszer hibáira, létrehozva ezzel egy ellentétektől nem mentes heterogén társadalmat. Milos Forman Hair (Hair. Milos Forman, 1979) című musicalje éppen erre a társadalmi ellentétre mutat rá, melyben rendszer és ellenkultúra, fiatal és öreg, elit és polgár harca jelenítődik meg. A dolgozatom célja, hogy Forman musicaljének elemzése során megvizsgáljam: hogyan jön létre a hatvanas évek társadalmi reprezentációja, illetve kritikája a musical zsánerén belül.
A Hair című musical Rick Altman műfaji besorolását figyelembe véve folkmusicalnek tekinthető: egyrészt a hatvanas évek New Yorkját választja helyszínül – így idézve meg egy Amerikához köthető történelmi kort –, másrészt számos társadalmi csoport összeütköztetése révén próbálja meg a köztük lévő különbségeket felszámolni. A musicalre jellemző szociális különbségek –, melyek legtöbbször a női és férfi főszereplők között éleződnek ki – a Hair esetében az eltérő miliőből származó főszereplők között jönnek létre. Amíg Claude, a vidékről érkező ifjú és Shiela, a felsőbb körökből származó nő a társadalom szabályait követve próbálják kötelességeiket elvégezni, addig Berger és csapata, a lázadó hippik személyében éppen e kötelességek kikerülését és felszámolását célozzák meg.
Claude a kötelessége teljesítése – katonai szolgálata – folytán kerül New Yorkba, ahol értetlenül, mégis csodálva szemléli Bergerék szabadságát. A hippi csoporthoz csatlakozva elkezdi felfedezni New York „igazi” arcát: megismeri a szerelmet Shiela személyében, megérti a szabad döntés gyönyörét és a közösség védelmező erejét. Ezzel ellentétben mégis saját kötelessége mellett foglal állást, szembehelyezkedik Bergerrel és bevonul katonának. A férfi főszereplők közötti ellentét csakis akkor szűnik meg, mikor egy véletlen folytán Berger száll fel a Vietnámba tartó gépre, így mentve meg barátját a biztos haláltól. A Claude által képviselt vidéki osztály ebből kifolyólag végtelenül naivnak és kötelességtudónak van ábrázolva, aki a világ és a nagyváros kegyetlenségeit nem ismerve próbál saját normáinak megfelelni.
A Claude naiv és kötelességtudó magatartásával szembehelyezkedő Shiela az elit osztály értékrendjének képviselőjeként és kritizálójaként jelenik meg. A gazdag családból származó lány ugyanis elsajátította az elitista ideológia egészét, azonban vonzónak találja annak áthágását is. Ebből kifolyólag hihetetlenül csábítóvá válik számára Berger szabadságeszménye, mely döntésre készteti: saját társadalmi osztályához ragaszkodik, vagy éppen annak elutasítását támogatja. Habár családja megveti és kirekeszti magából a hippi és vidéki polgárság köreit, Sheila mégis Bergerékhez csatlakozik, s próbál egy kis örömet csempészni Claude gyötrelmekkel teli kiképzésébe.
Azt láthatjuk tehát, hogy Forman a musical szabályai szerint számolja föl a hatvanas évek különböző társadalmi osztályai között húzódó ellentéteket. A film során létrejövő heterogén csapat a narratíva előrehaladtával és a hippi életmód egyes jellemzőinek elfogadásával válik homogén egésszé, ezzel látszólag kibékítve a különböző felek konfliktusait. A Hair azonban továbblép a zsáner kodifikált narratív sémáján, és olyan súlyos társadalomkritikákat fogalmaz meg, melyek csakis a musical specifikus jellemzői, a tánc és az ének által kerülnek felszínre.
Milos Forman musicalje a zsáner átlagos strukturális felépüléséhez viszonyítva nagyszámú – 24 darab – dalt foglal magába, melyek a film során más-más funkciókat töltenek be. A zenés betétek első és legfontosabb funkciója, hogy az integrált zene – a musical tipikus jellemzőjeként – a narratíva folyamatos előrehaladását eredményezi. Miután Claude New Yorkba érkezik, találkozik egy csapat éneklő és táncoló hippivel. A dal hallgatása közben a néző megismerkedik a film főszereplőivel: láthatjuk a kissé zavartnak tűnő Claude-ot, a lovagló Shielat, illetve Bergert és guberáló csapatát. Az egyes főszereplők megismerése után a közöttük kialakuló interakciók is a betétdalok által jönnek létre: Bergerék Shiela mellett lovagolva kritizálják az etikettet, majd Claude a Donna című szám alatt udvarol Shielanak, eredménytelenül. A film számos előadása – az előző mintát követve – ugyancsak úgy épül fel, hogy azok a narratív kontinuitást vagy éppen a szereplők személyiségeinek árnyalását segítsék elő.
Az egyes karakterek személyiségének elmélyítése a dalok által teret enged a szubjektív vélemények kibontakozásának, s ezzel együtt a hatvanas évek társadalmi osztályai és problémái széleskörű bemutatásának. A film első harmada feltűnően sok dalbetétet sorakoztat föl egymás mellett, melynek célja a hippikultúra minél alaposabb bemutatása a nézői azonosulás kialakítása érdekében: a dalokban megjelenik a megbotránkoztató hangnem, a szabadság eszménye, a drogozás és a monogámia elutasítása. Az ellenkultúra minél realisztikusabb reprezentálása mellett, a dalok legtöbbször a fennálló rendszer kritikáját is magukba foglalják. Amíg Hudd, a hippi csoport afroamerikai tagja egy egész dalt szentel a feketék társadalmi megítélésének – melyben helyet kap a rasszizmus és az előítéletek számos formája –, addig az alvilági csavargók népes csoportja az Ain’t Got No című számban a testi-lelki szegénységről énekel. Claude kétségeivel küzdve dalolja el panaszát, melyben a háború elítélése mellett saját létezésének céljait latolgatja. A hadsereg kritikája két jeleneten keresztül bontakozik ki: egyrészt az alkalmassági vizsgán, melyen az őrmesterek homoszexuális beállítottsága az egész hadsereg paródiájává válik, másrészt a kiképzés utáni seregszemlén, melyen a hadnagy erőszakkal folytja el a rádióból hangzó rockzenét.
A társadalomkritika legnagyobb szószólójává azonban Berger válik, aki a társadalmi berendezkedés különböző szegmenseit végigjárva fogalmazza meg saját véleményét a fennálló rendszerrel szemben. Amíg a Donna című számban a monogámia ellen emeli fel a hangját, addig az I Got Life című dalbetétben saját individualizmusát, s ezzel együtt szabadságát magasztalja fel az elitista beszabályozott rendszer ellen. Ezek mellett saját kötelességét mellőzve elveti a hadseregbe való belépést, illetve a társadalmi normáknak való megfelelést.
Berger Manchester című dala a musical egyik legerősebb kritikáját hordozza magában mind a rendszerre, mind pedig a hippikre vonatkozóan. A dal első felbukkanása a film első harmadában történik, amikor Claude és Berger csapata bedrogozva énekelnek az egyik híd alatt. Berger e számban nem csupán a hippi életmód valóságára kíván rámutatni, hanem Claude hiszékeny életmódjára is. A dalszöveg szerint Claude eddig egy álomvilágban élt, melyet a filmek, Isten s egyéb „délibábok” alakítottak ki. A vidéki főszereplő hosszú utazás után – mintha csak Angliából tévedt volna oda – New Yorkba érkezett, ahol Berger megmutatta neki az igazi világot a kábítószerrel, a szabadsággal és a hippi életmóddal. A dalszöveg erős kijelentéseit még inkább felfokozza a már-már komédiába hajló tánc, mely során Berger bábként mozgatja a bedrogozott Claude-ot, ezzel is kifejezve a fiú kiszolgáltatott helyzetét a világgal szemben. A paródiaként is felfogható jelenet akkor nyeri el igazi jelentőségét, mikor Berger akarata ellenére lépdel a katonai gép felé, s ismételten ezt a számot énekli. A kontextusváltás következményeként a főszereplő önmaga paródiájává változik, s olyan groteszk hangulatot hoz létre, mely tragikomikus hangnemmel ruházza föl a jelenetet: Berger a halálba gyalogolva jön rá, hogy saját igaznak hitt eszméi éppolyan álomvilágot hoztak létre, melyet mindig is megvetett, s végül a világ igazi, kegyetlen arca miatt kell meghalnia. A minden szabályt elutasító főhőst végül eléri sorsa, s saját magát áldozza föl a barátja megmentése érdekében. Így számolódik fel Forman szerzőisége alatt a musical happy end-központú narratívája.
Milos Forman musicalje – mint ahogy azt már néhány példán keresztül a fentiekben szemléltettem – önkényesen használja föl, vagy éppen sajátítja ki a zsáner egyes jellegzetességeit. A musical műfajára jellemző dualista rendezői elv –, melyben rendszerint élesen elválasztódik a realizmus, illetve a fantázia tere – Forman filmjében egy közös szintre helyeződik, akárcsak a backstage musicalek esetében. Ebből kifolyólag a rendező értékkészletében a hippi életmód zenéhez és tánchoz kötődő különleges viszonya elégséges indokot szolgáltat érzelmeik előadásban történő kifejezésére. Az ének kiemelt szerepe egy közösségen belül az egyik legfontosabb tényezővé válik, hiszen a néző számára is egzaktan jelöli az adott csoporthoz való tartozást: amikor Claude a Manchester című számba bekapcsolódik, éppoly egyértelműen fejezi ki szimpátiáját a hippi közösséggel, mint Shiela a Good Morning Starshine című számnál. A dalbetétek ilyesfajta felhasználása a musical történetében bevett szokásnak minősül – például az Óz, a csodák csodája (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) – éppúgy, mint a zeneszámok térösszekötő szerepe a Hair című számnál – történeti példának megemlíthetjük a Gigi (Vincente Minelli – Charles Walters, 1958) című filmet.
A dalbetétek különleges funkciói mellett Forman a musicalre jellemző kétfókuszú narratívát is előszeretettel alkalmazza története megalkotásakor. A kétfókuszú narratíva több jelenetben is alkotóelvként jelenik meg: Claude elfogadja katonai behívóját, Berger azonban eltüzeli azt; Berger a szerelemről énekel és táncol, s közben Claude-ot látjuk udvarolni és a táncmozdulatokat megismételni; Berger és Claude szerepcseréje, mely által a két szereplő személyiségjegyeinek felcserélődését vélhetjük felfedezni. Milos Forman számára ebből kifolyólag a kétfókuszú narratíva a társadalmi vonatkozásokat tekintve két funkciót lát el: először felnagyítja a két férfi főszereplő közötti különbségeket, majd reflektál kettejük hasonlóságára.
Milos Forman 1979-ben egy olyan musicalt alkotott, mely a zsáner konvencióinak felhasználásával, illetve megtagadásával újraalkotta a hatvanas évek gondterhelt, mégis eszméktől gazdag világát. Habár a film dramatikus végével valamilyen emberséges jó kihalásának fenyegető közelségét vetítette előre, a végső jelenet mégis valami új reményt kecsegtető jövő felé mutatott. Forman tehát nem sugallja a jó értékek bukását a rendszerrel szemben, csupán rámutat az elkerülhetetlen tényre: áldozatok nélkül nincs győzelem, s minden jó ember világképében fellelhető valamilyen fals eszme, mely által nem létezhetnek tévedhetetlen hősök.