Terrence Malick műveiben a filmzene nem csupán az adott, vizualitáson alapuló atmoszféra aláhúzásaként vagy ellenpontozásaként van jelen, hanem egy sokkal mélyebb, összetettebb és erősebb jelenlét által módosítja is a vizuális tartalmat. Az alábbi szöveg azt hivatott bemutatni, hogy Malick művészetében a vizuális és az auditív tényezők összeforrása olyan hangulati, tartalmi és érzelmi többletet képes nyújtani, amelyre a konvencionális filmzenehasználat nem képes. E rövid elemzés keretén belül Az élet fájának (The Tree of Life, 2011) három olyan jelenetét vizsgálom, melyekben a film képi és narratív síkjának a hangsávval történő összevetése során a szent és profán minőségek különleges átmeneteit, egymásba fonódását figyelhetjük meg.
A „zenei film”
A zene a filmkészítési folyamat egyik lényeges eleme. Amióta film a film, a zene mindig a mozgóképes történetmesélés szerves részét képezte, s itt természetesen nem csak a hangosfilmekre kell gondolnunk. A filmzene elemzése ugyanakkor csak akkor válik igazán fontossá, érdekessé – és főként igazolhatóvá – ha az elemzett mű is kellőképp táplálkozik egyfajta zenei fogalomtárból. Tehát, ameddig a film zenei alapja megreked a szó szorosabb értelmében vett zenei aláfestésnél, addig csupán az így kialakult hangulati párhuzamok és ellenpontok, s az általuk kialakított érzelmi és/vagy érzéki aspektusok kerülnek vizsgálatra. A filmzene mélyebb analízise olyan filmek esetében működik igazán hatásosan – és hálásan –, melyek képesek a kép- és a hanganyagot különlegesebb kapcsolati rendszerbe helyezni. E rendszer egyfajta szimbiózisként írható le, melynek eredménye egy egészen újfajta minőség létrehozása, mely túlmutat az azt megalkotó vizuális és auditív elemek összegén. Véleményem szerint az ilyen hatásokkal dolgozó filmeket nevezhetjük „zenei filmeknek”, azonban nem azért, mert a zenéről, a zene alkotóiról vagy zenei produktumokról szólnak.
Egy igazán „zenei film” a filmzene darabjainak szerkesztésmódja által van meghatározva. A zene ritmusa, tempója, hossza határozza meg a képek ritmusát, tempóját és hosszát. A „zenei film” természetesen nem azonosítható a ritmikus montázselvet használó filmekkel, ugyanis az általam meghatározandó filmek erőssége a muzikális szerkesztésmód mellett a zene és a kép tartalmi összefüggéseiből ered. A kép tartalma (ide tartozik a szöveg is) és az adott zene dallamvilágának hangulata, konkrét programja, keletkezésének történelmi kontextusa áll e filmek hatásának hátterében. Tehát a zene nem csupán az adott, vizualitáson alapuló atmoszféra aláhúzásaként vagy ellenpontozásaként van jelen, hanem sokkal mélyebb, összetettebb és erősebb jelenlét által módosítja a vizuális tartalmat. Az ilyen alkotások esetében a zene egyenrangú a képpel. E két elem együttes minősége pedig nem mindig tárgyiasítható a képsáv és a hangsáv elemeiben. Terrence Malick filmjeit könnyedén nevezhetjük ilyen „zenei filmeknek”.
A filmzene használatának módjai Terrence Malick filmjeiben
Úgy vélem, hogy Az élet fájában megvalósuló, speciális zene-kép viszonyrendszer elemzése előtt mindenképp érdemes lenne szót ejteni Malick filmzene használatának módjairól, hisz az általam vizsgálandó filmben látottak és hallottak közel sem tűnnek újdonsült fogásoknak, amennyiben a rendező korábbi filmjeivel hasonlítjuk össze őket. Malick a Sivár vidékben (Badlands, 1973) még csupán egyetlen zenei motívumot emel ki. Rendkívül érdekes, hogy ha nem halljuk Carl Orff Gassenhauser nach Hans Neusiedler című remekművét, a Sivár vidék tényleg minden tekintetben sivár lesz. Orff darabjának váratlan, de repetitív felbukkanásai által a képek tartalmi és hangulati minősége modulál, pontosan a zene hatására. A táj megítélése, az abba bezárt szereplők viszonya a dallam megjelenésével változik. Malick Kit és Holly erdőbéli jeleneteinek kezdetén a játékosságot, a kaland motívumát emeli ki Orff dallamaival. Azonban a Gassenhauser kedélyes dallamvilága a cselekmény egyre érezhetőbb elkomorulásával (a tűz-jelenet közeledtével) apránként egyfajta nosztalgikus ellenpontként kezd funkcionálni. A szólamok hol megerősítik a látott jellemeket, hol keserűen ellensúlyozzák a látottakat, hol pedig a zenenélküliség, a kegyetlen csend által keltett rideg miliőt oldják fel reményteljesen.
Ez a hatás a rendező későbbi alkotásaiban tovább modulálódik, s a Mennyei napokban (Days of Heaven, 1978) már egy új metódusként ismerhetünk rá. Ennio Morricone filmzenéjének elvitathatatlan érdemei vannak, hisz a filmet nyitó téma a zeneszerző egyik legsikerültebb dallamát hordozza. Azonban Malick – talán leginkább Kubrickhoz hasonló – munkamódszere eredményezte azt a lenyűgöző zenei hatást, amit a Mennyei napokban tapasztalunk. Malick a klasszikus zenei betétek inzertjei helyett Morricone teljes filmzenéjét szabdalta fel kisebb darabokra, s olyan helyekre illesztette be, ahova a zeneszerző soha nem tette volna. Kaya Savas tömör, mégis informatív cikkében írja le, hogy Morricone – Malick unszolására – megengedte, hogy a rendező áthelyezze a már kész, konkrét pozícióba szánt darabokat oda, ahol szándéka szerint jobban működnének (e koncepció alól csupán egyetlen momentum, a tűzjelenet volt kivétel). Ennek az átcsoportosításnak az eredménye, hogy Morricone zenéi nem a tartalom és a narratíva szerinti konvencionális helyeken szólalnak meg, hanem a leginkább életképekre emlékeztető „temps mort” („halott/holt idő”) inzerteknél. Ekképp a zeneszerző művei vagy a zene feltűnése előtti snittek vagy a zenét követő jelenetek érzelmi és hangulati minőségét dolgozzák át, s ennek a metódusnak köszönhetően a moralitásdráma gerincét alkotó döntéshelyzetek sem válnak teljesen egyértelműen polarizálhatóvá.
A következő film egy újabb módszert, egy tisztább formát mutat. Ugyanis Az őrület határán (The Thin Red Line, 1998) zenei aláfestésénél – ugyancsak Savas beszámolója alapján – Hans Zimmer nagyszerű darabjai oda kerültek, ahova Zimmer szánta őket. Amellett, hogy talán Zimmer legszebb munkájává lett, Az őrület határán zenéjében felfedezhetünk olyan később is használatos fogásokat, mint például az ellenpontozás. Zimmer közel sem pesszimista (de talán nem is optimista) zenéje olyan mély, hipnotikus, tiszta és csillogó, hogy a háború poklát képtelenek vagyunk önmagában látni. A Sivár vidék és a Mennyei napok zene-kép viszonya is tartalmazza a transzcendentális élmények csíráit, mégis a legszebben Az őrület határán mutatja be, hogy milyen az, amikor egy film audiovizuális élményösszességét nehezen lehetséges szavakkal leírni. A bombák robbanásait, a halálsikolyokat és az elrepedő elmehúrokat elnyomja Zimmer felemelő, reményteli zenéje, s ez a hatás még Witt közlegény halálában is a humánum tündöklését emeli felszínre.
Az új világ (The New World, 2005) esetében Malick újra megcsonkítja zeneszerzője (James Horner) munkáját. Malick szinte semmit nem használt fel Horner zenéjéből, ehelyett klasszikusokhoz folyamodik. A film leginkább Wagner A Rajna kincsére – azon belül is a többször felcsendülő előjátékra – épül, mely természetszerűségében visszhangozza Zimmer témáinak hatását. Az új világban a zene organikusabb képet nyújt, folyamatosabb a jelenléte, s e jelenlét szorosabb párhuzamokat képes alkotni, mint az eddigiekben látottak. Míg az ismétlődően felcsendülő darab Wagner művében a sellők víz alatti birodalmához, addig a filmben a víz különböző képeihez kapcsolódik. A víz képei pedig a szerelem momentumaihoz, szekvenciáihoz illeszthetőek, melyek A Rajna kincsében Albreich szerelmi vívódásaihoz csatolhatók. Továbbá Az új világ hódítóinak borzalmas tettei párhuzamba állíthatóak azzal a folyamattal, ahogy Albreich kizsákmányolja a sellők mélység-világát. A főszereplő pár vívódása pedig megfeleltethető Albreich szerelmi viszontagságainak, s e két történetszálban a szerelem feladásának motívuma válik közössé. A fentiekben bemutatott példák egy körvonalazható párhuzamrendszert hoznak létre a filmben látható képek, történések, valamint az őket kísérő zeneműhöz kapcsolható motívumrendszerek és elbeszélések között. Ez a fajta építkezés Malick munkásságában igencsak újszerűen hat.
A szent és a profán minőségek kapcsolódási pontjai Az élet fájában
Az élet fája esetében – egy kissé egyszerűsítve és túlozva – a korábbi alkotások zenehasználatának tapasztalata adódik össze. Adott tehát egy zeneszerző, aki ugyan komponált eredeti filmzenét, az mégsem játszik domináns szerepet a filmben (csupán átkötő motívumokként van jelen). A hangsúly nem Alexandre Desplat ezen darabjain van, hanem a komolyzenei betéteken, melyek sokkal erősebben vannak jelen, mint Malick eddigi munkásságában bármikor. Ahogy a film mozgóképi szintjén a képek váltakozása megalkotja a narratívát, a leíró kameramozgások feltárják a kontextusokat, s az ellipszisek felszabadítják a nézőt a didaktikus értelmezési lehetőségek alól, úgy dolgozik a film zenéje is. Majdhogynem észrevétlen jelentések sorát állítja fel minden beemelt szerzemény, melyeknek akár keletkezési közege, akár témája, akár hangszerelése is könnyedén bővítheti, vagy éppen átírhatja a képek tartalmát.
Véleményem szerint Az élet fája tág értelmezési horizontot biztosít a befogadónak. Ezek közül egyik lehetséges értelmezési irányként azonosíthatjuk a „keresztény Malick” felfogást. Ez az elképzelés Malick filmjét a keresztény értékeket tükröző, azokat terjesztő műként azonosítja. Természetesen Malick keresztény, s filmje rendkívül jól értelmezhető a kereszténység szemlélete felől is. Ezzel szemben én úgy gondolom, hogy Az élet fájában prezentált zene-kép viszony rétegezettsége és összetettsége miatt sokkal inkább a szent és a profán filmzenében egyesített értelmezése állja meg a helyét.
A következőkben rátérnék a szent és profán minőségek érintkezési pontjainak vizsgálatára. Értelemszerűen nem Alexandre Desplat eredeti filmzenéje lesz értekezésem témája, hisz abból csupán húsz perc van jelen a filmben. Konkrétan három jelenet zenei közegét fogom elemezni: Zbigniew Preisner Lacrimosa című darabjának viszonyát a Föld kialakulását („teremtést”) bemutató szekvenciához, Bach Toccata és Fúga című művének kiemelt szerepét a templomi jelenetben, végül pedig Berlioz gyászmiséjének és a zárójelenetnek kapcsolódási pontjait. A film teljes zenei aláfestésének analízise tehát nem fog e sorok között bekövetkezni, de úgy vélem e három szekvencia elemzése támasztja alá legerősebben az általam vizsgált értelmezés létjogosultságát.
Elsőnek vegyük szemügyre a Föld keletkezésének („teremtés”) szekvenciáját. Rendkívül érdekes, hogy Malick filmjét képesek úgy keresztény filmként értelmezni, hogy az egy húsz perces jelenetet szentel a földrajzi, biológiai, s ki tudja még hány tudományág által rengeteg irányból definiált ősrobbanás bemutatására, szóra se méltatva azt a bizonyos hat napot. Azonban pont az ősrobbanás zenei aláfestése teszi a jelenetet igazán többrétegűvé, hiszen Malick a sziklaszilárd tudományos alapokkal és tudományos segítséggel készült szekvenciát egy vallási közegből eredő gyászmisével húzza alá. Zbigniew Preisner Lacrimosa című darabja a zeneszerző Requiem for my friend című lemezén található, mely Krzysztof Kieslowski filmrendező halálának állít emléket. Preisner műve Istenhez szóló fohász, melynek célja, hogy a halott meglelje békéjét az Úrban, Malick pedig e vallásos áhítattal felruházott, gyászos darabbal festi alá a világ és vele az élet születésének legelső perceit. Ez az érzelmileg ellentétező szerkezet itt fordítva van jelen, mint ahogy azt Az őrület határán esetében láthattuk. A képek hipnotikusak, tiszták, minden részletükben gyönyörűek, míg a zene a gyász zenéje, az elmúlás kísérete. Élet és halál forog tehát egymásba a kép és a hang sávján, melyet még jobban erősít a zeneszám címe. A keresztény zeneművészet egyik alapvető eleme, a Lacrimosa-ének (Könnyezés) ugyanis nem más, mint a Dies Irae („Isten haragjának napja”) egyik elengedhetetlen része, mely a katolikus egyházi zene egyik legrégibb, állandó darabja, és amelyet az ítélet napjáról írottak (Jelenések könyve) inspiráltak. A Lacrimosa-ének tele van bűntudattal, keserűséggel és a megváltás iránti vággyal. Malick filmjében tehát a világ keletkezése, az élet megjelenése összefonódik a halállal, a gyásszal, az elmúlással. E kettősség a visszatérés – pontosabban élet és halál ciklikusságának – lehetőségét rejti magában, mely – az evolúció képsoraival kézen fogva – nem definiálhatja a színtiszta keresztényi tudatot. Malick itt olyan sajátos szintézist alkot, melyben helyet kap a megváltás és a reinkarnáció, a körforgás és a megbékélés. A vallásos, áhítatos siralom-ének és a világegyetem keletkezésének megrengethetetlen racionalitása fonódik itt egybe, s mutatja be a szent és a profán tartalmak különleges összekapcsolódási lehetőségét.
A következő példára térve vizsgáljuk meg Bach Toccata és Fúga című művének filmbeli jelenlétét, mely tovább erősíti a szent és a profán összhangját. Míg az ősrobbanás és az evolúció képeit Malick egyházi zenére komponálta, addig a templomi orgonálás jeleneténél fordítva járt el. Közkeletű félreértés, hogy a Toccata és Fúga spirituális zene, s Malick talán épp ezért helyezi spirituális közegbe. Sem a toccatának, sem pedig a fúgának nincs túl sok köze a vallásos zenéhez, mégis a Malick által választott közeg képes e két virtuozitásra és masszív zenei struktúrákra épülő műfajt vallásos hittel átitatni. Az apa szigorú, racionális, atavisztikus személyiség, aki a templomi orgonán is azt a darabot adja elő, melyet az egyik legösszetettebb Bach-szerzemények közé sorolhatunk. A szigorú racionalitás (apa) és a kereszténység hiedelemvilága, a tiszta, önzetlen, feltétel nélküli hit a jóság és a szeretet ideájában (melyet leginkább a filmben megjelenített anya karaktere jelenít meg) egy képen egyesül, mégpedig a zene által. Az ésszerűség a templomban az apa lelkesültsége és elhivatottsága által vallásos felhangokat kap, míg a templomi, szent kontextus az apa virtuóz technikájának és zenei tudásának a színtere lesz, s ekképp az apa és az anya egymásnak feszülő, eltérő világlátásbeli jellemzői idéződnek meg. A képi és hangi érzetek összemosása hasonló a Lacrimosa-szekvenciához, bár szerkezetében és ágenseiben is jelentősen modulált, hatását tekintve ugyanúgy tágabb perspektívába helyezi a hit kérdését. További értelmezési rétegeket ad mindehhez, hogy míg az apa a fent említett kötött, tökéletesre csiszolt formájú, nehéz darabot adja elő, addig fia – miután az apa távozott – inkább Bach Wohltemperiertes Klavier („jól hangolt zongorák”) gyűjteményéből kezd el játszani egy fúgát, mely köztudottan tanulásra szánt, könnyed, szabadabb modulációkat engedélyező darab. Malick itt Isten házában az apa-Bach (profizmus) és a fiú-Bach (játékos tanulás) viszonyt állítja egymás mellé, melynek eredménye a vallásos hittől elrugaszkodott – pontosabban inkább a hitből a családi (apa-fia) viszonyba fordult – motívum-mozgás lesz.
Az utolsó, és talán az egyik legfontosabb audiovizuális egység a Berlioz Requieme által határolt szekvencia, melyben a felnőtt Jack stilizált tájakon kóborol. A jelenet az ősrobbanás egy lehetséges párjaként is értelmezhető. A film azon keresztül, hogy az ősrobbanást követő jelenetsorokban fókuszál az O’Brien család életére, történetüket, konfliktusaikat ugyanúgy figyelemreméltónak bélyegzi, mint a nyitányban bemutatott felfoghatatlanul gigantikus folyamatokat. Az ősrobbanás jelentőségéhez – és látképéhez – képest a család kálváriájáról szinte mikroszkopikus részletességű metszetet ad, melyben a legapróbb részletek is érezhető súllyal, a család porszem-világát megrengető erővel bírnak. Az értelmezhetetlenül távoli és a tapinthatóan közeli minőségek egymás mellé kerülnek, érintkeznek egymással. Jack kóborlása szintén egyesíti a személyes közelség család-motívumát és az olyan általánosabb emberi érzéseket, melyek a gyászolás, a halállal való megbékélés és az ehhez fűződő megbocsátás körül keringenek. Mindez egy gondolatfoszlányok visszhangjaival kísért tudati vándorútként, stilizált személyes zarándoklatként tárul elénk. Mikor Jack útja végéhez közeledve egy tengerpartra érve rátalál családjára, a film hangsávján felcsendül az Agnus Dei, az Isten Báránya, Jack pedig rálel saját magára, és arra az apaképre, melyet gyermekkorában nem fogott fel. Megtalálja családját, megbocsát apjának, s feltehetőleg saját magának is. Az Agnus Dei csúcspontja viszont csak akkor szólal meg, mikor az egymást meglelő családtagok mellett már más, a filmben korábban nem látott szereplők is megjelennek a parton. Ezek az emberek feltehetőleg nem Jack emlékeiben élnek, inkább olyan magányos és elidegenedett, fásult és szeretetre vágyó porszemek, mint Jack maga. A bolyongás-motívum ekkor már értelmezhető kollektív jelenségként.
Az Agnus Dei felcsendülése, a fanfárok harsogása jelen esetben is különleges jelentésréteggel látja el ezt a belső megváltásfolyamatot feltáró jelenetet. Érdekes, hogy Malick jelen esetben is – hasonlóan a Lacrimosa-szekvenciához – alapvetően egyetemes, általános, profánnak nevezhető pillanatot fest alá vallásos zenével. Ugyanakkor, míg az ősrobbanás tényszerű, racionális alapú esemény, addig Jack tengerparti és sivatagi bolyongása épp az ellenkezője, spirituális és nem megfogható. Létezik azonban még egy ellentétpár, mely e jelenetet és a „teremtés” szekvenciáját összekapcsolja. Míg a Föld kialakulásából átvezethető családi dráma a személytelenségből (ősrobbanás) modulál a személyesség felé (O’Brien család), addig a záró szekvencia ezt a folyamatot megfordítja, s a személyes viszonyrendszert (Jack egyesülése családjával és megbocsátása) kollektív, az emlékezés transzcendenciájának általános jellegű, tágabb kontextusába moduláltatja.
Mivel a Lacrimosa mellett az Agnus Dei is a Dies Irae része, ezért megragadhatóvá válik egy zenei keret, melynek egyik pólusát a gyászmise elején elhangzó Könnyezés adja, a másikat pedig a gyászmise végén hallható Isten Báránya. A Dies Irae-n belül az Agnus Dei az a rész, melynek végső trombitaharsogása megidézi a lelkeket Isten előtt, s azok ezáltal bűnbocsánatot nyernek. A szent és a profán szintézise itt tehát sokkal problematikusabb és nehezebben azonosítható, hisz a racionalitástól távol álló belső út végigjárása is spirituális élményként értelmezhető. Bár a bűnbocsánat motívuma a film képi világában teljesen pátosz nélkül, kifejezetten egyszerű eszközökkel van bemutatva, mégis az Agnus Dei és az általa kísért képsor inkább Az új világ esetében tapasztalt tartalmi és hangulati összhangot érezteti, semmint a disszonanciát. Jack megváltásra emlékeztető utazása, annak az emlékek sorozatán keresztüli felismerése, ha nem is vallásos, de mindenképpen transzcendens-érzetet keltő élményösszesség, melyhez a bűnbocsánat báránymotívuma (azaz Jézus) erősen illeszkedik.
Következtetés
Úgy vélem a fenti példák megfelelően érzékeltetik, hogy Malick zenehasználata képes lehet a képek tartalmát az általam vázolt értelmezésnek megfelelően módosítani, illetve átértelmezni. Az élet fája fentiekben elemezett audiovizuális szerkezetében a szent és profán minőségek lehetséges összeolvadási, illetve kapcsolódási pontjainak azonosítása véleményem szerint kellőképp rávilágít arra, hogy Malick sajátos zenehasználatának vizsgálata a narratíva síkján be nem azonosítható részletekkel, finom felhangokkal, hangulati és intellektuális többlettel képes gazdagítani filmjének cselekményét. Malick ezen keresztül a szent és profán tartalmak sajátos audiovizuális szimbiózisával egyfajta valláson túli vallás hétköznapi szentségeinek újdonsült formáját képes bemutatni.
Felhasznált irodalom
Alberto Imparato: Music and Grace: Terrence Malick’s Tree of Life. In: Huffington Post.
Andrew Druckenbrod: A haunting tune, but is it really Bach’s?. In: Pittsburg Post-Gazette.
David Ng: Terrence Malick’s ‘Tree of Life’ : The classical music factor. In: Los Angeles Times.
Kaya Savas: Image & Sound: Music in the films of Terrence Malick. In: Film.Music.Media.com.