A mozi – különösen a horror, az akciófilm és a Marvel-univerzum filmjei, de még az ártatlannak tűnő rajzfilmipar is – régóta torzan ábrázolja az atipikus arcú emberek tapasztalatait,[1] és az ilyen arcok emberiként való felismerésének kognitív és episztemológiai problémáit: feszültségre és sokkra építő narratívájukkal, különbségeket felnagyító esztétikájukkal megnehezítik, negatív előjelűvé alakítják a folyamatot, amit a való életben is megélünk, amikor egy látható elváltozással (baleset vagy betegség okozta sebhellyel az arcán) élő emberrel először találkozunk. „Mit látok?” „Ez egy emberi arc?” „Miért így néz ki ez az arc?” „Mit jelent?”– kérdezzük magunktól, az elénk táruló látvány felismerésére és megértésére tett első kísérletként. A horrorfilmek egy sokk-tapasztalat kiváltásával zúdítják a nézőre előregyártott válaszaikat: „Ez egy arc.” „Ez az arc nem teljesen emberi.” „Ez egy torz, szörnyű, félelmetes arc.” „Számodra fenyegetést jelent.” Az érzéki válaszok olyan intenzitással érkeznek, hogy a nézőnek esélye sincs az intellektuális megértésre, így kognitív reakciója elutasító, míg testi reakciója zsigeri, az élmény pedig végiggondolatlan, feldolgozatlan, és traumatikus marad.

A horror-esztétika lényege természetesen a borzongás, és ezzel nincs is semmi baj. A jelen írásban vizsgált, nem csak a horror, hanem a mainstream filmek kapcsán is releváns probléma az, hogy míg a valós életben az atipikus arc által kiváltott reakcióinkat (szájtátás, bámulás, nyikkanás, stb.) etikai okokból felfüggesztjük,[2] a műfajfilmek normalizálják a befejezetlen arc-felismerési folyamatot, Erving Goffman szavaival élve a sikertelen „arcmunkát.”[3] Hiszen azáltal, hogy az arcfelismerési és arcmegismerési folyamatot az érzéki érzékelés és zsigeri reakció stádiumában megakasztja, a mozi szörnyűnek, félelmetesnek, fenyegetőnek láttatja az atipikus arcot, s így megfosztja a nézőt annak lehetőségétől, hogy emberiként értelmezze a másságot, mellyel szembe néz.

Talán a fent említettek is közrejátszottak a Brit Filmintézet (BFI) 2018 novemberében tett bejelentésében, miszerint többé nem támogat olyan filmeket, amelyekben sebhelyes arcú főgonosz szerepel.[4] Döntésük az a Changing Faces brit jótékonysági szervezet „I Am Not Your Villain” nevű kampányához kapcsolódott, amely az arci elváltozásokkal élők média általi stigmatizálásának visszaszorítását célozza. A kezdeményezés részeként a BFI arra is ígéretet tett, hogy a jövőben előnyben részesíti azokat a filmterveket, melyek szereplői „nem illenek bele a hagyományos Hollywood-esztétikába”,[5] ezáltal esélyt adva az atipikus arcú embereknek, hogy egy remélhetőleg autentikusabb, de mindenképp árnyaltabb és teljesebb reprezentációt alakítsanak ki a testi elváltozások megélt tapasztalatáról. E kötelezettségvállalásával összhangban a BFI anyagilag támogatta a 2019 áprilisában bemutatott Dirty God (Sacha Polak, 2019) című brit dráma elkészítését, ami egy Dél-Londonban élő súlyos savtámadást túlélt fiatal nő életéről szól. Jelen elemzés amellett érvel, hogy a valós életben is égési sérüléseket viselő Vicky Knight szerepeltetése döntő lépés az atipikus arcú emberek már-már megalitikus ábrázolási hagyományának megdöntésében. A sminkelés, maszkolás, vagy protézis-alapú speciális effektek használatát nélkülöző ábrázolás fontos szerepet játszik a befejezetlen arc-felismerés de-normalizációjában, az „arc-munka” végigfuttatásában, s ezáltal a látható elváltozásokkal élők teljes értékű emberként való felfogásában és elfogadásában a moziban és azon kívül.

A reprezentációs hagyomány szerint az atipikus arcú emberek kétféleképpen jelennek meg a populáris filmekben: vagy gonosz karakterekként, mint például Zordon az Oroszlánkirályban (The Lion King, Roger Allers, 1994), Darth Vader a Jedi visszatérben (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983), a Heath Ledger által alakított Joker a A sötét lovagban (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008), vagy olyan bátor hősökként, mint a tízéves Auggie Pullman Az igazi csoda (Wonder, Stephen Chbosky, 2017) című családi filmdrámában, amely egy végeláthatatlan, émelyítően érzelgős történetként kíván a diszkrimináció elleni harcolni. Másképp fogalmazva: a mainstream filmek vagy démonizálják vagy heroizálják, lealacsonyítják vagy felmagasztalják az atipikus arcú embereket. Életüket a puszta borzalom vagy a könnyfakasztó bátorság trópusaira szűkítik. Nagymértékben megkurtítják az atipikus arcok megtapasztalásának folyamatát, ezáltal lefaragják a filmeknek ihletet adó valós személyek élettörténeteit, eltorzítják a testi másság megélt tapasztalatát és megtagadják a másság jegyeit viselő emberektől az önazonosságot.

Számos hasonló példa közt a fentebb említett reprezentációk azt sugallják, hogy az elváltozásokat viselő test – leghangsúlyosabban az atipikus arc – a végérvényes másság, Christine Ferguson terminusa szerint az „esszenciális, kiküszöbölhetetlen különbség utolsó bástyájának” megtestesítője a mainstream moziban.[6] Ez részben annak tudható be, hogy a populáris kultúra „nagymértékben átvette a testi különbség orvostudományi értelmezését, mely hitét a „normálisba” fekteti, míg a „deviánst” folyamatosan kategorizálni és kijavítani kívánja.”[7] Mivel a mozivásznon az atipikus arc annak az eltárgyiasító tekintetnek van kitéve, melyet a populáris kultúra az orvostudománytól átvett, a szokatlan arcú szereplők még azokban a filmekben sem rendelkeznek ágenciával, ahol hősként jelennek meg.

A démonizáló-heroizáló ábrázolási hagyománynak megfelelően a különböző arcú emberek életét bemutató populáris filmek cselekménye tehát két ívet írhat le: mássága ellenére a karakter „normális” életet él (például Auggie Az igazi csodában), vagy mássága miatt soha nem élhet úgy, mint a „normális” emberek (például John Merrick Az elefántemberben). Ez azt jelenti, hogy az eltérő arcú emberek élettörténete vagy egy joviális, (ön)-elégedettséget kicsikaró melodráma vagy egy szentimentális tragédia formáját ölti a vásznon. Ráadásul mindkét cselekménytípus az atipikus arcú emberek egyetemes tapasztalataként, egyedül érvényes életmodelljeként kínálja fel magát a nézőnek. E szereplők identitásának egyedüli meghatározójává az internalizált szégyenérzet és a „normális” emberi léthez viszonyított korlátozottság válik, míg más szempontok, például személyes érdeklődési területeik, képzettségük, társadalmi helyzetük, nemük és szexualitásuk, a másság állapotának központi szerepe mögött mind eltörpülnek, sőt gyakran teljesen hiányoznak.

Jelen filmelemzéshez azért a heroizáló filmek jelentenek összehasonlítási alapot, mert amíg a horror-, akció- és szuperhősfilmek esetében nyilvánvalóan a sebhelyes arcú karakterek megbélyegzése a cél,[8] a szereplőiket felmagasztaló filmek elméletileg a közönség tudatosságát, empátiáját, illetve az atipikus arcú személyek önbizalmát és ágenciáját hivatottak erősíteni. Paradox módon ez utóbbi filmek nem sokban különböznek a horrorfilmektől: azzal, ahogy az elváltozásokat viselő embereket tehetetlen áldozatokként mintsem túlélőkként, valódi cselekvőképesség hiányában, a szégyenérzet és a „normálissá” válás vágyának ördögi körébe zárva ábrázolják, nagyban elősegítik a másság stigmájának köztudatban való megszilárdítását.[9]

A heroizáló hagyomány egyik legismertebb példája David Lynch Az elefántember című filmje (The Elephant Man, 1980), amely ahelyett, hogy megdöntené, csak megerősíti a „torzszülött” (freak) viktoriánus kori fogalmát,[10] vagyis eltorzítja, mintsem hűen ábrázolja a másság megélt tapasztalatát. A fentebb bemutatott hagyomány részeként egyszerre dehumanizálja és univerzalizálja a látható arci elváltozásokat viselő emberek élettapasztalatait.

Az elefántember a súlyos testi elváltozásokkal született valós személy, Joseph Merrick életét a deviáns-hős tragikus narratívájává sűríti, ezzel pedig a főszereplő „normálissá” válásért tett összes erőfeszítését a kezdetektől fogva bukásra ítéli. A Lynch-alkotásról íródott negatív kritikák a torzult és ekképpen a valóságot torzító reprezentációt azzal magyarázzák, hogy a forgatókönyv Frederick Treves, Merrick orvosának emlékirata (The Elephant Man and Other Reminiscences) alapján készült.[11] Treves szubjektív nézőpontja valóban meghatározza a film cselekményének ívét, hiszen az orvos John megváltójának szerepét játssza, míg maga Merrick a teljes emberi létre vágyó, de azt elérni soha nem képes tragikus hős szerepében jelenik meg. Nadja Durbach szerint „Lynch portréja Merrickről, a szörny testébe zárt kifinomult szellemről, aki Treves-nek köszönhetően menekül meg egy gyalázatos élet csapdájától és talál otthonra a London Kórházban, sokkal érzelgősebb és moralizálóbb, mint amit az ember egy nagy hatású szürrealista filmkészítőtől elvár.”[12] Amellett, hogy egyetértek Durbach állításával, miszerint Lynch filmje tehetetlen áldozatként ábrázolja Merricket, úgy gondolom, Az elefántember filmnyelvileg is nagyban hozzájárul testének torzként való ábrázolásához.

Merrick alakja már a szürreális nyitójelenetben összefonódik a radikális másság fogalmával. Egy film első kockái mindig nagyon fontosak, hiszen ezek kínálják az első benyomást a film atmoszférájáról, helyszínéről, szereplőiről, cselekményéről, s ezáltal nagyban meghatározzák a film egészére jellemző látásmódot. Az elefántember nyitószekvenciája nagyközeli plánban mutat egy fényképet Merrick édesanyjáról, ami kiemeli a nő bőrének puhaságát, simaságát, arcvonásainak szabályosságát és szimmetrikusságát.[13] A normális test e képeit egy olyan szekvencia követi, amelyben Lynch vad elefántok képeit montírozza össze az anya ekkor már fájdalmas arcával, irtóztató sikolyaival. A testi normalitás és a bestialitás képeinek ilyetén egymás mellé helyezésével – melyet baljós füsteffektus és csecsemősírás követ – a film azt sugallja, hogy Merrick nem mint emberi szubjektum, hanem mint mitikus szörny fogant és jött világra, s mint ilyen, sohasem lesz képes másságát levetkőzni.[14] Sőt a csecsemő testi ábrázolásának hiányát a nyitójelenetben akként is értelmezhetjük, hogy Merrick alakját egyedül fogalmilag lehet ábrázolni: a viktoriánus kor „torzszülött”-attrakciójaként, a testi másság egyetemes absztrakciójaként, a megélt testet jelentéktelenné tevő szellemi lét szimbólumaként.

Az első és a rákövető jelenetekből világossá válik, hogy Az elefántember készítésekor Lynch nagymértékben támaszkodott a viktoriánus korban igen népszerű freak show műfajra, illetve az utóbbi hagyomány hatásmechanizmusait ma is képviselő horrorfilmekre. E két reprezentációs módhoz hasonlóan Lynch filmje retorikailag és esztétikailag is visszatartja a másság láthatóságát, azért, hogy feszültséget teremtsen, majd egy sokkoló leleplező pillanatban oldjon fel. Treves és Merrick első találkozása ezt a narratív-esztétikai mintát követi: az orvost Bytes, Merrick első gazdája egy sötét pincehelyiségbe vezeti, ahol Merrick egy függöny mögött rejtőzik. A porondmester a szörnyszülött bemutatókon használt jellegzetes retorikát használva konferálja fel a „lényt”, szinte elviselhetetlen feszültséget idézve elő mind Treves, mind a néző számára. A radikális másság fogalma tehát megint megelőzi és felülírja Merrick testi valóját, amikor az végül megjelenik szemeink előtt. Ahogy a sötétségből félig kiemelkedik, alakjából csak azokat a vonásokat látjuk, melyek testét deformálttá, „deviánssá” teszik. A filmes reprezentáció által irtózatba burkolt Merrick tehát sohasem jelenik meg teljes értékű emberként. Hiába is törekedne a néző a teljes arc-felismerés, a sikeres „arcmunka” befejezésére, Merrick arcának emberiként való értelmezésére. A film sem narratív, sem esztétikai szempontból nem enged túllépni a radikális mássággal való találkozás sokkján, legfeljebb az atipikus arc beazonosításakor jelentkező kognitív és episztemológiai problémákat erősíti fel.

Természetesen nem szabad elhallgatni azt a tényt, hogy Lynch éppen azért alkalmazza ezt a fajta ábrázolásmódot és narratívát, mert a viktoriánus korra jellemző „szörnyszülött”-diskurzust akarja bemutatni. Az elefántember hűen ábrázolja az adott kulturális közeget, melyben az olyan egyének, mint Merrick valóban nem vagy csak alig rendelkeztek ágenciával és szubjektivitással. A viktoriánus diskurzus oly mértékben beskatulyázta, korlátozta és normalizálta a testi fogyatékossággal rendelkezőket, hogy Merrick esete, műveltségét, saját szabadidős tevékenységeit, és személyes kapcsolatait tekintve valóban csodával határos kivétel. Azonban ahogy azt az 1932-ben rendezett Szörnyszülöttek című film is bizonyítja, a mozinak nem feltétlenül kell hűen ábrázolnia a másság-felfogás időbe és térbe ágyazott valóságát, hiszen amennyiben a valósághoz ragaszkodik, saját eszközeivel ugyanúgy egy elnyomó, normalizáló színtérként szolgál, mint a diskurzus, melyet megjelenít.

A Dirty God ezt a fajta reprezentációs hagyományt igyekszik meghaladni. Polak filmjében a látható arci elváltozás nem forrása sem émelyítő melodrámának, sem könnyfakasztó tragédiának, hanem olyan sebként, traumaként jelenik meg,[15] amelynek feldolgozásához az égési sérült Jade árnyalt és jól kontextualizált ágenciával rendelkezik. Fontos, hogy a főszereplő se nem a szörny, se nem a tehetetlen áldozat, hanem a túlélő szerepét tölti be, s ahogyan saját traumájával szembenéz, azt feldolgozza, a közönségnek is megadatik a lehetőség, hogy a kezdeti sokk fázisán (a szereplővel együtt) túljusson. A Lynch filmje által szemléltetett dehumanizáló, egyéniségtől megfosztó és univerzalizáló ábrázolással ellentétben tehát Polak filmjére az a manapság elterjedt másság-felfogás illik, miszerint

egyfajta egyéni és kollektív individualizációs folyamat során a szenvedő szubjektum új képességeket fejleszthet ki magában: saját sebzettségére reagálva képessé válik arra, hogy új arcot adjon magának az életnek. Az effajta érzékenység, a saját sebre való reagálás képessége egy soha véget nem érő tanulási folyamat tárgyát képezi.[16]

A néző ezen individualizációs folyamat aktív résztvevője, hiszen a film, ahelyett hogy az atipikus arc felismerését a sokk élményébe sűrítené, teret ad a meghökkenésnek, a kíváncsiságnak, a tanulásnak, a megismerésnek, s ezáltal a másság teljesebb megértésének.

A film cselekménye a húszas évei elején járó Jade körül forog, aki sebészeti beavatkozások és rehabilitációs kezelések után hazatér otthonába. Miután felismeri, hogy környezete tehetetlen az állapotával kapcsolatban (totyogó kislánya hangos sírásban tör ki mikor meglátja; anyja nem tud tanáccsal szolgálni számára; barátai nem tudják úgy bevonni a szórakozásba, mint azelőtt), és miután az brit Egészségügyi Szolgálat (NHS) már nem fedezi további korrekciós műtétjeit, Jade minden reményét egy interneten talált, gyanúsan olcsó plasztikai beavatkozás-sorozatba fekteti. Kezdeti viselkedése tehát, John Merrickéhez hasonlóan, annak a pszichés korlátozottságnak a tünete, melyet az atipikus arcú emberek társadalmi és kulturális nyomás hatására általában internalizálnak.[17] Jade mássága azonban nem válik sorsának minden mást kizáró tényezőjévé. Mivel az arcát nem lehet „kijavítani” (az olcsó műtétet hirdető marokkói klinikáról kiderül, hogy nem létezik), Jade fokozatosan integrálja elváltozását identitásába.

Amint fentebb már említettem, az első jelenet óriási szerepet játszik a film hangulatának, ritmusának, látásmódjának és episztemológiai dimenziójának meghatározásában. Olyan, mint a költészetben vagy a zenében a felütés, mely az első ütemet megelőzve megadja az egész vers vagy zenei produkció irányát; olyan, mint beszéd előtt a levegővétel; mint a nézést megelőző első pillantás. A film esetében, még mielőtt a cselekmény kezdetét venné, az első jelenet meghatározza a később látottakat. Az elefántember nyitójelenete a radikális másság absztrakt fogalmával köti össze John Merrick képét, és sem a főszereplő, sem a film nem képes kitörni ebből a kategóriából. Merrick arcának felismerését a nyitó szekvencia a sokk élményére korlátozza, melyet a megértés lehetősége helyett az orvosi tekintet eltárgyiasító látásmódja vált fel, ezzel végleg ellehetetlenítve a sikeres „arcmunkát.” Polak filmjének nyitó jelenete egy radikálisan másfajta látásmódot képvisel: az égett bőr szépként való ábrázolásával megkérdőjelezi a freak show és a horrorfilm által normalizált esztétikát, hisz nem az elváltozott test különbözőségét, hanem annak hasonlóságát erősíti fel.

Míg Az elefántember első jelenetében nem is látjuk John Merrick testét, a Dirty God esetében Jade első pillanattól kezdve korporálisan jelen van. A nyitó szekvencia nagyközeli beállításban mutatja meg Jade bőrét, ahogy a kamera végigpásztázza a sav-marta hús felszínén kialakult hasadékokat, domborulatokat, a szövetek redőzeteit, a frissen visszanőtt hámréteg buckáit. A beállítás közelsége, a megvilágítás, illetve a kamera lassú pásztázása azt az ábrázolásmódot juttatja eszünkbe, mellyel a populáris mozi általában a fiatal, vonzó női testeket jeleníti meg, s ezáltal Jade bőrének az egészséges bőrfelülethez való hasonlóságát, mintsem másságát emeli ki. Sebhelyes bőre úgy tárul a néző szeme elé, mint sima, hibátlan, egészséges bőr, azaz az elváltozás defamiliarizálódik, s nem a radikális másság absztrakt fogalmával, hanem a szép, mint esztétikai kvalitás materiális megjelenítésével fonódik egybe.

Talán magától értetődő, de érdemes megjegyezni, hogy míg a mainstream filmek a másság képét mind esztétikai, mind narratológiai szempontból visszatartják, s csak a cselekmény tetőpontján mutatják meg, Polak filmje előtérbe helyezi, sőt még fel is nagyítja. A kamera ráadásul olyan közel hozza a nézőhöz az ábrázolt tárgyat, hogy a látvány elsőre felismerhetetlen, s emiatt képtelenség abjektként, másként értelmezni. Mintha egy festményhez hajolnánk olyan közel, hogy orrunk a vásznat súrolja, mikor már nem képet, csupán a kép anyagiságát, a kéz formálta textúrát, a festék terülését, és az ecsetvonásokat látjuk. Mintha nem szemünk látná a bőrt, hanem orrunk hegyével vagy ujjunk begyével, bőrünkkel éreznénk az anyagot. Érdekes, hogy habár az orvostudomány által is gyakran használt méretarányban látjuk Jade bőrét, a beállítás nem erőlteti ránk az eltárgyiasító klinikai tekintetet, hiszen a filmes képet szinte nem is esztétikailag, még csak nem is vizuálisan, hanem intimitásban gyökerező tapintással érzékeljük.

Polak filmje tehát nem a távolságon alapuló, a képet perspektíván és térérzéken keresztül uraló, az emberi testet egyszerre eltárgyiasító és totalizáló látásmódot használja, melyet Laura U. Marks The Skin of The Film című könyvében „optikus vizualitásnak” nevez, hanem a közelséget és a szenzoriális érzékelést hangsúlyozó „haptikus látásmódot”.[18] Mivel az ábrázolt test nincs kellő távolságban ahhoz, hogy azonnal jelentést kapcsoljunk hozzá, s ezáltal uraljuk, az egészet csak úgy tudjuk felismerni, ha megközelítjük, s a részletekből kiindulva, szemünkkel fokozatosan „letapogatva” ismerjük meg. Míg Az elefántemberhez hasonló filmek ezt a valós életben is naponta számtalanszor lejátszódó felismerési folyamatot ellehetetlenítik, a Dirty God nyitó jelenete, közelségével és lassú kameramozgásával lehetővé teszi a sokk fázisán való túljutást, és a látott tárgy intellektuális felismerését. Ezáltal az ismeretlen, szokatlan látvány nem okoz traumát, hiszen a közönségnek megadatik a megfelelő méretarány és idő, hogy az ábrázolt arcot feldolgozza, s emberiként fogja fel. A Dirty Godban használt ábrázolásmód tehát nem torzítja sem látásmódunkat, sem az ábrázolt emberi arcot.

Az eddigiekben azt próbáltam érzékeltetni, hogy Polak filmje esztétikailag egy teljesebb képet fest a testi elváltozások megélt tapasztalatáról, mint azt a reprezentációs hagyomány feltételezi. Filmnyelvi különlegességei mellett azonban cselekménye is rendhagyó, hiszen nem tehetetlen áldozatként mutatja be a főhőst, akinek életében a szégyen az egyedüli identitásképző tényező, hanem túlélőként, aki rendelkezik a másságát identitásának részévé, akár erősségévé alakítani képes ágenciával. Egyszerűbben fogalmazva, Polak filmjének cselekménye nem azt ívet járja be, amit a populáris mozi egyetemes pályaként kövezett ki az elváltozásokkal élők ábrázolása során. Egy részletesen kontextualizált, egyéni élettörténetet látunk, mely visszaállítja azt az individuális és ezáltal emberi kvalitást, melytől a mainstream filmek megfosztják az atipikus arcú embereket.

Míg John Merrick karaktere nem képes testi másságát identitásába integrálni, Jade-nek sikerül fokozatosan feldolgoznia traumáját. A cselekmény elején nem tudja kendőzni frusztrációját, depresszióját, az orvosi vizsgálóban sem fojtja el kétségbeesését: „Szóval örökre úgy fogok kinézni, mint a kutya vacsorája?!”. Minden hitét szépsége visszanyerésébe, a plasztikai műtét ígérte eredménybe fekteti. Kezdeti viselkedése tehát nem különbözik a heroizáló filmek tragikus hősétől, aki belesodródik és nem tud kiszabadulni a szégyenérzettől hajtott ördögi körből, a „normálissá” válásért tett hiábavaló erőfeszítések kényszeréből. Jade azonban fokozatosan felismeri, hogy arcát nem lehet korrigálni, s hogy traumáját önerőből kell feldolgoznia. A Dirty God cselekménye tehát nem univerzalizál, hanem egy egyéni trauma-történetet mondd el. Fontos, hogy Jade karakterfejlődésében számos a valós életből ismerős, az identitást befolyásoló hatás is megjelenik.

Az egyik ilyen hatás Jade munkásosztálybeli származása. Jade alacsony iskolázottságú, közös lakásban lakik seftelős édesanyjával, és nincsen állandó állása. Szépségéből fakadó önbizalma és szexuális ereje jelentette múltbeli ágenciájának tartópilléreit, és amikor ezeket elveszti, egy átlagos munkásosztálybeli fiatal nő lehetőségeihez mérten cselekszik: stresszes, műszakokkal és túlórázással járó, de mégis méltányosan megfizetett munkát vállal. Habár a call-centeres állást eredetileg a marokkói plasztikai műtét miatt vállalja, Jade egy idő után már azért dolgozik, hogy anyagi biztonságot biztosítson kislányának. Társadalmi felemelkedésének története tehát nem a „normálissá” válás illúzió hajhászása, hanem egy látható elváltozással élő fiatal munkásosztálybeli nő autentikusan ábrázolt fejlődésnarratívája.

A szexualitás szintén fontos szerepet játszik Jade cselekvőképességének visszanyerésében. Míg a testi elváltozással élő emberek filmes reprezentációiban a szexualitás egyáltalán nem, vagy csak a normalitás elérésének gátjaként szerepel (lásd John Merrick története), a Dirty Godban kulcsfontosságú az a folyamat, mely során Jade ráeszmél, hogy nem vesztette el vonzerejét. A traumát követő szexuális öntudatra ébredése azzal kezdődik, hogy miután hazatér, titkos rivalizálásba kezd Naz figyelmének elnyeréséért barátnőjével, Shamivel. A fiú érzi, hogy Jade nem teljesen adja át magát a játéknak. „Nem mész ki a napra?”, kérdi, mire Jade így felel: „Soha többé nem megyek a napra. Átkozott vagyok. Az én istenem más, mint a tiéd. Az én istenem egy mocskos isten.” Ezt a fatalista-önsajnálkozó mentalitást elutasítva Naz rámutat, hogy egyedül Jade-ben rejlik az erő, amivel önkorlátozó magatartásán felülemelkedhet: „Istennek semmi köze ahhoz, ami veled történt”, mondja. Azonban Naz karakterének jelentősége nem a párbeszédben, hanem az azt követő jelenetben mutatkozik meg, amikor a Jade és a közte lévő szexuális feszültség beteljesülni látszik, aktusukat csak Shami zavarja meg. Hiszen sokkal inkább Naz testi vonzódása, semmint tanácsa segít abban, hogy Jade visszanyerje önbecsülését. Naz karaktere azért kulcsfontosságú, mert kezdeményezésével ő teszi lehetővé, hogy Jade érzéki tapasztaláson keresztül nyerje vissza ágenciáját. Tehát a nyitójelenet kapcsán már említett taktilis érzékelés az, amely segítségével a főhős ténylegesen feldolgozza traumáját és önmagát megtanulja nem abjektnek hanem újra teljes értékű embernek látni. A cselekmény végére Jade – Gracieuse szavaival élve – „képessé válik arra, hogy új arcot adjon magának az életnek.” Az, hogy testi vonzerejének megtapasztalása e tanulási folyamat szerves része megint csak azt bizonyítja, hogy a film sokkal inkább a fenomenológiai mintsem az ontológiai, egyben a személyes megtapasztalást lekicsinylő értelmezést tartja fontosnak a másság ábrázolásakor.

Adina Pintilie Ne érints meg! (Touch Me Not!, 2018) című filmje ugyancsak az intimitás trópusán keresztül próbálja a másság reprezentációs hagyományát megdönteni. Haptikus látásmódot igénylő nyitó jelenete szintén szuperközeli plánban tárja elénk az emberi bőr textúráját, s ezáltal arra ösztönzi a nézőt, hogy minden ezt követő testet, bármilyen szokatlan is legyen, szemmel letapogatva, már-már taktilisan ismerjen meg. A filmben önmagát alakító, gerinc eredetű izomsorvadástól szenvedő Christian, Jade-hez hasonlóan, szintén a szexualitáson keresztül szerez önbecsülést és önazonosságot. Azonban Pintilie dokumentarista jellegű konceptuális alkotása akkora szerepet tulajdonít az intimitásnak és az azt ellehetetlenítő személyes problémáknak (ami a főszereplő Laura esetében vélhetően gyermekkori szexuális abúzus), hogy a film túlárad a testiséget nyomatékosító képektől és üzenetektől, s emiatt szorongatóvá, fojtogatóvá válik.

Egyrészt, habár a fehér, minimalista hátterek, a steril, klinikai környezet a testi közelséget kívánja tükrözni, valójában elidegenítő hatást kelt. Ugyancsak erőltetettnek hat az, hogy egyedül a súlyos testi fogyatékossággal élő Christian van kibékülve saját testével és orákulumként oktatja nem-fogyatékos testű társait az önszeretetről. A film tehát elidegeníti a nézőt, de nem azért, mert a genitáliákat és szexuális aktusokat még a testi fogyatékkal élő szereplők esetében is nyíltan megmutatja, hanem azért, mert ezt az ábrázolásmódot teljesen aláveti az átadni kívánt koncepciónak. Más szóval nem az a probléma, hogy a testiség túl explicit módon vagy sokszor, hanem hogy indokolatlan esetekben is előtérbe kerül (például az egyik szereplő által látogatott BDSM jelenetekben, vagy Laura megmagyarázatlan érzékenysége kapcsán). Talán Pintilie hatékonyabban világítana rá a néző fogyatékossággal és szexualitással kapcsolatos előítéleteire és elvárásaira, ha közben nem feszítené túl befogadóképességének határait. Véleményem szerint az olyan filmek, mint a Dirty God, azért tudják sikeresen érzékenyíteni a közönséget, mert a klasszikus narratív mozi eszközeit használva nem csak elgondolkodtatják, hanem be is vonják a nézőt, azaz, az ábrázolási hagyományt keretein belülről bontják fel.

Polak filmjében az osztályvonatkozások és a szexualitás aspektusain túl Jade anyai szerepben való fejlődése tovább árnyalja az arci elváltozás tapasztalatának ábrázolását. Ahogy kislánya lassan megszokja új arcát, Jade is fokozatosan ráeszmél, hogy amit ő tragédiaként fog fel, azt a környezete már valójában megszokta, s neki is így kéne tennie. E tekintetben Flavia, Jade egyik call-centeres munkatársa (maga is egy gyerekeit egyedül nevelő anyuka), segít a főhősnek: elmondja neki, hogy kislánya már nem szörnyet, hanem újra anyukáját látja Jade-ben, s hogy nem mássága, hanem érzelmi kapcsolatai, lányával való bensőséges viszonya határozza meg identitását. Flavia szavait idézve: „Lehet, hogy egy szörnyűségnek nézel ki, úgy, mint Quasimodo… de amit a gyerek lát… úgy értem a gyerek csak azt látja, hogy szereted, és törődsz vele. Ezt jelenti az anya a gyerekének.”

A fent idézett mondatok egyrészt metafizikai, transzcendentális jelentőséget kötnek az emberi archoz. Flavia karakterén keresztül a film itt azt sugallja, hogy az arcot „nem lehet csupán fizikai aspektusra egyszerűsíteni, hiszen szinte metafizikai hús alkotja, amely bizonyos értelemben megváltoztathatatlan, még olyan esetekben is, mikor a Másik »torzként« érzékelhető.”[19] Az itt megjelenő levinasi arcfelfogás mellett azonban a Dirty God nem hagyja figyelmen kívül, hogy a metafizikai és a materiális elválaszthatatlanul összefonódik az arcban, hogy a szellem a testben materializálódik, míg a test állandó hatással van a szellemre. Hiszen Flavia mondatai nem redukálják a főszereplőnőt puszta metafizikai létezésre: azt is hangsúlyozzák, hogy teljességének, emberi létének leválaszthatatlan része a lányával való kapcsolatában korporálisan megélt tapasztalat. Más szóval, Flavia karaktere verbálisan tölti be ugyanazt a funkciót, melyet a nyitó jelenet fenomenológiája kifejez: azt hangsúlyozza, hogy a másságot nem csak abjektként lehet felfogni, hanem intimitáson és fokozatos megismerésen keresztül a tolerálható, az elgondolható határain belülre lehet helyezni, azaz a megismerő tovább lendülhet a másság által kiváltott szorongás, félelem, undor, elutasítás és eltávolodás stádiumán. A film ábrázolásmódja tehát e ponton sem sűríti és torzítja, hanem a teljességre törekedve, a metafizikai és fenomenológiai másság-felfogást vegyítve mutatja be Jade, és egyben a színésznő, Vicky Knight történetét.

Nem szabad elfelejteni, hogy a Dirty God azért is tudja sikeresen reprezentálni az arci elváltozás megélt tapasztalatát, mert egy a valós életben is sebhelyeket viselő színészt szerepeltet. Ryan Foan megfigyelése szerint, „egy tipikus arcú színész is játszhatta volna a szerepet, ez azonban a testi elváltozáshoz kapcsolódó diszkrimináció és marginalizáció témáit hihetetlenül hamisnak tüntette volna fel.”[20] Foannal egyetértve úgy vélem, hogy az atipikus arcú színészek autentikusabb alakítást nyújthatnak az ilyen szerepekben, mint a nem atipikus arcú színészek, hiszen az ábrázolt tapasztalatok nem választhatóak le saját tapasztalataikról. Mindez persze nem korlátozható az autentikusság problémájára. Foan arra is rámutat, hogy a smink, a maszk és a protézis használata valójában a marginalizált testű emberek filmipar általi diszkriminációja. Mivel még mindig sokkal több tipikus arcú színész játszik atipikus arcú karaktereket, úgy tűnik, az arci elváltozás a kiküszöbölhetetlen különbséget testesíti meg a vásznon, amit nem lehet teljes valójában, csak – szó szerint és metaforikus értelemben –, elmaszkírozva megmutatni. Vicky Knight szerepeltetése tehát azt a reprezentációs hagyományt is megdönti, mely szerint a populáris filmeknek a másságot maszk alá kell rejteniük.

Összefoglalva, mivel Polak filmjében a másság valódi arcát látjuk, lehetővé válik, hogy a testi elváltozást úgy ismerjük és dolgozzuk fel, mint ahogy azt a hétköznapokban is tesszük. Még azt sem túlzás kijelenteni, hogy a testi elváltozást a néző szinte saját bőrén tapasztalja meg. A csöpögős heroizáló filmekkel ellentétben tehát a Dirty God ténylegesen megerősítheti a közönség tudatosságát, empátiáját, illetve az atipikus arcú személyek önazonosságát. Igazolásként elég egy pillantást vetni Vicky Knight saját életére: a színésznő elmondása szerint régebben problémái voltak a nyilvános megjelenéssel, legrosszabb napjain öngyilkos akart lenni, azonban az, hogy Jade szerepét játszhatta, olyan mértékben megváltoztatta önképét, hogy ma már hivatásos színésznek tanul. Zárásként tehát Vicky Knightot idézem, aki arról tanúskodik, hogy a filmnek köszönhetően hogyan változott meg elváltozásának saját megítélése: „Ha megtehetném, meztelenül járkálnék, ha lehetne, megtenném! Büszke vagyok az arcomra, olyan, mint egy műalkotás, a saját műalkotásom. Olyan közel áll hozzám, segített idáig eljutnom, ablakot nyitott, amin kinézhetek, amin keresztül besüt a nap. Őszintén, fantasztikus érzés.”[21]

Bibliográfia:

Andrew Pulver: BFI to refuse funding for films with facially-scarred villains. The Guardian, 2018.11.29. URL: https://www.theguardian.com/film/2018/nov/29/bfi-to-refuse-funding-for-films-with-facially-scarred-villains; 2019. 11. 25.

Christine C. Ferguson: Elephant Talk: Language and Enfranchisement in the Merrick Case. In: Victorian Freaks: The Social Context of Freakery in Britain. Szerk. Marlene Tromp. Columbus: The Ohio State University Press, 2008.

Erving Goffman: Interaction Ritual: Essays on Face-to-Face Behavior. New York: Pantheon Books, 1982.

Laura U. Marks: The Skin of the Film. Durham, London: Duke University Press, 2000.

Marjorie Gracieuse: Ethics of Care and Face Transplants: After Levinas, Deleuze and Guattari. In: The Care of Life Transdisciplinary Perspectives in Bioethics and Biopolitics. Szerk. de Beistegui –Bianco –Gracieuse. London, New York: Rowman & Littlefield International, 2015.

Marlene Tromp, szerk.: Victorian Freaks: The Social Context of Freakery in Britain. Columbus: The Ohio State University Press, 2008.

Nadja Durbach: The Spectacle of Deformity: Freak Shows and Modern British Culture. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2010.

Robert Zak: The Elephant Man (1980) – Review. Roobla, URL: https://roobla.com/film/review/5244/the-elephant-man-1980-review; 2020. 1. 6.

Rosemarie Garland-Thomson: Staring: How We Look. Oxford University Press, 2009.

Ryan Foan: Dirty God – a Review from Two Face Equality Activists. Face Equality International, 2019. 7. 25. URL: https://faceequalityinternational.org/dirty-god-a-review-from-two-face-equality-activists/; 2020. 1. 6.

Stefan Pape interjúja Vicky Knight-tal. The Hot Corn, 2019. 6. 9. URL: https://hotcorn.com/en/movies/news/dirty-god-interview-vicky-knight-sacha-polak; 2019. 11. 27.

Yohannes Lowe: British Film Institute says it will no longer fund films which star villains with facial scarring. The Telegraph, 2018.11.27. URL: https://www.telegraph.co.uk/news/2018/11/27/british-film-institute-says-will-no-longer-fund-films-star-villains; 2019. 11. 27.

Lábjegyzet:

[1]             Az arc-felismerés folyamatát tekintve természetesen nincs olyan, hogy tipikus vagy atipikus arc. Minden arc egyszerre tipikus és atipikus, hiszen habár „egy arcot szabályossága, előre meghatározható formája, elosztása és vonásainak elrendezettsége teszi arccá, filozófiai értelemben az arc esszenciáját annak homogenitása határozza meg. A hasonló megjelenések közötti különbségek, egy arc arcként, és egyszerre egyedi arcként való felismerése az ember kognitív feladata. Az arc-olvasás és felismerés tehát az univerzális és az egyedi … közötti folyamatos dialógus. A tipikus arc problémáját egyediként való felismerése, míg a könnyen megkülönböztethető arc problémáját arcként való felismerése jelenti.” Rosemarie Garland-Thomson: Staring: How We Look. Oxford University Press, 2009. 102. (Az itt és a szövegben található összes angol fordítás a sajátom.)

[2]             Az interperszonális kapcsolatok ún. „fagyott pillanatai,” melyek az arc megértése előtti fázist jellemzik, nem tarthatók fent sokáig, hiszen „sem a bámuló, sem a megbámult nem tudja elviselni a feszültséget, amelyet a bámulás teremt,” így a bámulás „összeomlik saját súlya alatt.” Garland-Thomson: i. m. 115.

[3]             Lásd Erving Goffman: Interaction Ritual: Essays on Face-to-Face Behavior. New York: Pantheon Books, 1982.

[4]                    Lásd Andrew Pulver: BFI to refuse funding for films with facially-scarred villains. The Guardian, 2018. 11. 29. URL: https://www.theguardian.com/film/2018/nov/29/bfi-to-refuse-funding-for-films-with-facially-scarred-villains; 2019. 11. 25.

[5]             Yohannes Lowe: British Film Institute says it will no longer fund films which star villains with facial scarring. The Telegraph, 2018. 11. 27. URL: https://www.telegraph.co.uk/news/2018/11/27/british-film-institute-says-will-no-longer-fund-films-star-villains; 2019. 11. 27.

[6]             Christine C. Ferguson: Elephant Talk: Language and Enfranchisement in the Merrick Case. In Marlene Tromp (szerk.): Victorian Freaks: The Social Context of Freakery in Britain. Columbus: The Ohio State University Press, 2008. 115.

[7]                    Nadja Durbach: The Spectacle of Deformity: Freak Shows and Modern British Culture. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2010. 57.

[8]             Az atipikus arcú karakterek stigmatizálása már a némafilmes korszakban elkezdődött, különösen a horrorfilmsztár Lon Chaney-nek köszönhetően, aki súlyosan eltorzult alakú szörnyek alakításával szerzett magának hírnevet. Ő játszotta például Quasimodot a A Notre-Dame-i toronyőrben (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923). Ezt a hagyományt vitte tovább fia, Lon Chaney Jr. is, aki a 30-as és 70-es között a horror műfaj leghíresebb szörnyszereplőit alakította, többek között a farkasembert A farkasemberben (The Wolf Man, George Waggner, 1941); a szörnyet a Frankenstein szellemében (The Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942); a múmiát a The Mummy’s Tomb című filmben (Harold Young, 1942); és Drakulát a Drakula fiában (Son of Dracula, Robert Siodmak, 1943). A 70-es és 80-as években a torzult arc összefonódott az erkölcstelen szörnyetegek, – például a Rémálom az Elm utcában (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) Freddy Kruegerje –, ábrázolásával. Azonban a sebhelyes arcú szereplők erkölcsi megbélyegzésének nem csak a horror-, hanem a műfajfilmekben is nagy hagyománya van, ahogyan azt az Al Pacino alakította Tony Montana A sebhelyesarcúban (Scarface, Brian De Palma, 1983); Darth Vader A Jedi visszatérben, a James Bond filmek főgonoszai (Blofeld, Alec Trevelyan, Le Chiffre és Raoul Silva), vagy Quaritch az Avatarban (James Cameron, 2009) szemléltetik. A népszerű Marvel filmek rendszeresen sebhelyes arcúként képzelik el a gonoszt: a már említett Joker a A sötét lovagban, Skorpió a Pókember: Hazatérésben (Spider-Man: Homecoming, Jon Watts, 2017), Thanos a Bosszúállók: Végjátékban (Avengers: Endgame, Anthony Russo, Joe Russo, 2019) mind azt sugallják, hogy az arci elváltozás erkölcsi abnormalitással párosul.

[9]             Todd Browning Szörnyszülöttek című filmje (Freaks, 1932) a heroizáló hagyomány egy különleges példája, hiszen mai szemmel nézve sikeresen bontja fel a testi fogyatékossággal rendelkező emberekhez kötődő sztereotípiákat. A cselekmény végére a cirkuszi társulat deformált testű tagjai felülkerekednek az őket „ocsmány szörnyszülötteknek” tekintő, egyiküket anyagilag és érzelmileg kihasználó légtornásznőn. A korai hollywoodi tanmese tehát a testi fogyatékossággal rendelkező karakterek ágenciáját mintsem áldozatiságát és elnyomottságát hangsúlyozza, s ezáltal fellazítja az ábrázolt korban rájuk ragasztott, diskurzus által megszilárdított stigmákat.

[10]           A Viktoriánus korabeli freak fogalmáról szóló diskurzust lásd, pl. Marlene Tromp (szerk.): Victorian Freaks: The Social Context of Freakery in Britain. Columbus: The Ohio State University Press, 2008.

[11]           A forrásszövegre való túlzott támaszkodás miatt a filmet érő negatív kritikák összefoglalásához lásd Durbach: i. m. 33-35.

[12]           Uő: 35.

[13]           Visszautalva Garland-Thomson meglátására, a Merrick anyjáéhoz hasonló szabályos, homogén arc mind kognitívan, mind filozófiai értelemben tipikusként értelmezhető.

[14]                 Robert Zak filmkritikus szerint a szekvencia azt ábrázolja, hogy Merrick édesanyját megerőszakolta egy elefánt, és hogy Merrick csakis akkor tudja elfogadni magát, mint embert, ha szembenéz fogantatásának erőszakos, állati körülményeivel, majd elfeledi ezt a képet. Robert Zak: The Elephant Man (1980) – Review. Roobla. URL: https://roobla.com/film/review/5244/the-elephant-man-1980-review; 2020. 1. 6. Zakkal ellentétben úgy gondolom, hogy – még akkor is, ha fogantatásának kétes körülményeitől eltekintünk –, a film nem ír le pozitív jellegű karakterfejlődést, hiszen Merrick film végi halála „a normalitás elérésére törekvő hiábavaló erőfeszítéseinek eredménye.” Durbach: i. m. 56.

[15]                 A Jade arcán látható elváltozások nem veleszületett rendellenesség tünetei, hanem sebhelyek, melyeket a savtámadás okozott. E sebhelyek tehát a szó szoros értelmében a támadás és az elváltozás traumájának, a szó eredeti görög jelentése szerint sebnek a testi jegyei.

[16]           Marjorie Gracieuse: Ethics of Care and Face Transplants: After Levinas, Deleuze and Guattari. In de Beistegui – Bianco – Gracieuse (szerk.). The Care of Life Transdisciplinary Perspectives in Bioethics and Biopolitics. London, New York: Rowman & Littlefield International, 2015. 190.

[17]           Amellett, hogy Jade ragaszkodik a kozmetikai műtéttől várt eredményekhez, mindennapjait is az internalizált szégyenérzet, korlátozottság, a normálissá vagy láthatatlanná válás vágya határozza meg: torz arcát elrejtve, takaróba burkolózva bábozik kislányának, máskor pedig fekete csadorba öltözve parádézik az utcákon.

[18]           Lásd Laura U. Marks: The Skin of the Film. Durham, London: Duke University Press, 2000. 162-164.

[19]           Gracieuse Levinas arc-elméletét idézi: i. m. 182-183.

[20]           Ryan Foan: Dirty God – a Review from Two Face Equality Activists. Face Equality International, 2019. 7. 25. URL: https://faceequalityinternational.org/dirty-god-a-review-from-two-face-equality-activists; 2019. 11. 20.

[21]           Stefan Pape interjúja Vicky Knight-tal. The Hot Corn, 2019. 6. 9. URL: https://hotcorn.com/en/movies/news/dirty-god-interview-vicky-knight-sacha-polak; 2019. 11. 27.