Láthatatlan történetek (Kibeszéletlen
társadalmi problémák a Berlinalén)

Nők tömegei hagyják el a gyerekeiket Brazíliában megélhetési kényszerből, Izrael nagyvárosainak peremterületein számos család küzd a fennmaradásért, Kenyában pedig állandó félelemben élnek a homoszexuális fiatalok. Íme, néhány azok közül a társadalmi problémák közül, amelyek nagy tömegeket érintenek, a filmvásznon eddig mégis láthatatlanok maradtak. Ebben az összeállításban olyan játékfilmekről lesz szó, amelyek ezeket a szőnyeg alá söpört társadalmi problémákat tárták a közönség elé az idei Berlini Nemzetközi Filmfesztiválon (kettő közülük a Panorama, egy pedig a Forum nevű szekcióban szerepelt). A három film egy-egy tendenciát ismertet Latin-Amerikából, a Közel-Keletről és Kelet-Afrikából, konkrét szereplők történetén keresztül. Az első közülük egy viszonylag új társadalmi tendenciát ismer fel, a második azt vállalja, hogy a hagyomány ellenében tegyen fel kényes kérdéseket, a harmadik pedig már pusztán a témaválasztásával törvényt sért.

A The Second Mother (Que Horas Ela Volta. 2015), Anna Muylaert Sundance-különdíjas filmje szokatlan történetet mesél el. A rendező felfigyelt egy paradox társadalmi gyakorlatra: Brazíliában az általános munkanélküliség miatt a vidéki asszonyok sokasága kényszerül arra, hogy nagyvárosba költözzön és ott bentlakásos nevelőnőként dolgozzon. A munkájuk miatt azonban saját gyerekeiket alig látják, csak a keresetüket tudják hazaküldeni nekik. Ebben a helyzetben van a jómódú são paoloi családnál dadusként dolgozó Val (Regina Casé) is, aki 13 éve neveli munkaadói gyerekét, Fabinhot (Michel Joelsas), de ez idő alatt egyszer sem találkozott saját lányával, Jéssicával (Camila Márdila). Pedig Val életében a legfőbb örömforrás az anyaság: a Fabinhoval való kapcsolata szeretetre és megbecsülésre épül, ők ketten sokkal közelebb állnak egymáshoz, mint vér szerinti családtagjaikhoz.

Regina Casé és Michel Joelsas kettőse a brazil The second mother című filmben

Muylaert filmje elragadó tragikomédia, amely nem csak a szülő-gyerek kapcsolatokat veszi nagyító alá, hanem az elnyomás pszichológiájával is foglalkozik. A házban szigorú előírások jelölik ki a dadus helyét (nagyjából a konyha és a szűkös hálókamra között), Val pedig engedelmesen elfogadja a feltételeket, és kínosan ügyel arra, nehogy egyet is megszegjen közülük. Muylaert a forgatókönyvhöz azokat az íratlan szabályokat gyűjtötte össze, amelyek a kolonizáció óta jelen vannak a brazil társadalomban. ,,Ne ülj a család asztalához, ne nyúlj az ételükhöz, tartsd magad távol a nappalitól és az úszómedencétől!” – ezek a tiltások arra szolgálnak, hogy mesterségesen fenntartsák a távolságot munkaadó és beosztott, tehetős és pénztelen között. Sejthető, hogy Val a kezdet kezdetén kényszerből egyezett bele a főnökei autoritását biztosító feltételekbe, de időközben sajátjává tette a szabályokat, és bő tíz évvel később már egyenesen természetesnek veszi őket.

Ezt a felfogást kérdőjelezi meg Jéssica, aki egy nap São Paoloba érkezik az egyetemi felvételije miatt, és felkeresi az anyját, hogy nála szálljon meg. Val izgatottan készülődik a fogadására, de arra nem számít, hogy a lány érkezése alapjaiban változtatja meg az életét. Jéssicából ugyanis magabiztos és öntörvényű kamasz lett, aki figyelmen kívül hagyja a személyzetnek kiszabott feltételeket. Teljes lényével tagadja a ,,szabad” és a ,,tiltott” között húzódó határok létezését, és visszautasítja a szabályok betartását. Vele együtt olyan friss fuvallat érkezik a házba, amelyre a család egyik tagja sincs felkészülve. Pasolini Teorémájához (Teorema. Pier Paolo Pasolini, 1968) hasonlóan a titokzatos vendég mindegyikük életét felforgatja. Bár nem könnyű a felismerés, egy idő után Val is belátja, hogy addig másodrendű állampolgárként élt.

Camila Márdila a lázadó tinédzser, Jéssica szerepében

Val kissé esetlen, de rokonszenves figura, csupa kedvesség és jóindulat, akit Regina Casé, az egyik legismertebb és mostanában legtöbbet foglalkoztatott brazil színésznő alakít. A forgatókönyv bőségesen adagolja számára azokat a komikus epizódokat, amelyekben ki tud teljesedni. A film legnagyobb értéke Casé egyszemélyes jeleneteiben rejlik, amikor a történet szerint Val megörül annak, hogy senki sem látja és kisstílű lázadásokig merészkedik. Egy éjszaka titokban begyalogol a félig leeresztett medencébe és ettől olyan izgatott lesz, hogy azon nyomban el akarja újságolni a lányának, milyen bátor volt. Persze a telefonba már suttogva beszél, nehogy munkaadói meghallják. A mértékletes zendülés abszurditását a színésznő csetlő-botló játéka és az arcára kiülő gyermeki öröm teszi teljessé.

A The second mother megmutatja a kényszerű migráció hosszú távú következményét a gyerekeiket elhagyó szülőkre nézve. Anna Muylaert úgy ábrázolja az anyai hűtlenséget, mint súlyos, de a körülmények miatt megbocsátható vétket. A komoly kérdést rendkívüli könnyedséggel és sok humorral veti fel, de anélkül, hogy bagatellizálná a problémát. A Berlinale nézőitől a film annyi szavazatot gyűjtött, hogy megszerezte a Panorama szekció közönségdíját. Emellett Muylaertnek ítélték a Művészmozik Nemzetközi Szövetségének (CICAE) díját is, az értékelés szerint figyelemre méltó az az empátia, amelyet a rendező a filmmel tanúsított.

***

Szintén egy egyedülálló szülőről – ezúttal egy apáról – szól Efrat Corem családi melodrámája, a Ben Zaken (Ben Zaken. 2014), amelynek főhőse a megélhetési kényszer miatt készül lemondani a gyerekéről. A cím egy izraeli család nevét takarja; a Ben Zakenek Ashkelton város külső kerületében éldegélnek egy másfél szobás panellakásban. Három generáció lakik egy fedél alatt: a nagymama (Chani Elemlch) mélyen vallásos, hitének és a vallási előírásoknak él. Az apa, Schlomi (Eliraz Sade) a harmincas éveinek elején jár, az ő élete a kenyérkeresés problémája körül forog. Több műszakban dolgozik egy építkezésen, hogy el tudja tartani tizenegy éves lányát, de a munka mellett már nem jut ideje arra, hogy Ruchival (Rom Shoshan) foglalkozzon. Az elhanyagolt kamaszlány úgy nő fel, mint egy kis vadvirág az út szélén. Szeretetéhsége nyilvánvaló, ráadásul beilleszkedési problémákkal is küzd. Amikor az iskolából sorozatos magaviseleti problémák miatt hazaküldik, Schlomi úgy érzi, apaként kudarcot vallott. Fontolgatni kezdi, hogy a kislányt a saját érdekében kibucba (a kollektivizmus elvén alapuló kistelepülés[1]) küldi, és a közösségre bízza a felnevelését.

Az izraeli Eliraz Sade olyan apát alakít a Ben Zaken című filmben, aki mindent elkövet, hogy a lányát tisztességesen fel tudja nevelni

A Ben Zaken az apa-lánya kapcsolat érzékeny ábrázolásával tűnik ki a mezőnyből. Kettejük ragaszkodását, szeretetteljes és bensőséges viszonyát nem mindennapi jelenetek hangsúlyozzák. Ezt a harmóniát azonban a kislány és a nagymama közti feszült viszony ellenpontozza. Mivel az asszony nem tudja a helyén kezelni Ruchi kamaszos viselkedését, a legegyszerűbb hétköznapi szituációk is konfliktussá fajulnak. Schlomi pedig belátja, hogy hiába minden igyekezet, lehetetlen egyszerre két szülő szerepét betölteni.

A feszültségek miatt a nyomorúságos panellakás néha egyenesen börtönné válik, amelyben a család tagjai kényelmetlenül érzik magukat egymás mellett. A film operatőre, Shafir Sarussi a belső terekben gyakran használ olyan kompozíciókat, amelyek egyszerre mutatják a lakás több helyiségét és a bennük külön-külön mozgó családtagokat. Ezek a beállítások megerősítik a nézőben azt az érzést, hogy az indulatok szétfeszítik a lakás, sőt a család kereteit is. A fordulatokat szinte teljesen nélkülöző cselekmény nyugodt, lassan csörgedező tempóban halad a végkifejlet felé és sodorja magával a szereplőket. Schlomi példájából az derül ki, hogy ha nem is fogadják el a sorsukat, a küzdésnek akkor sincs értelme, mert ki vannak szolgáltatva a körülményeknek.

Ruchi (Rom Shoshan) folyton bajba keveredik

A Ben Zaken família Izrael ,,láthatatlan” családjainak egyike, filmen ugyanis ritkán jelenik meg a mindennapi megélhetésért küzdő emberek világa. Bár a nélkülözésben több százezren érintettek[2], az alsóbb társadalmi rétegek problémáit nem illik megjeleníteni. Corem a filmjével ezen a tendencián próbál változtatni: azt a lakótelepi közeget mutatja be, amelyik jóformán ismeretlen a moziba járó közönség számára, a nélkülözés problémájával és az itt lakók által használt zsargonnal egyetemben.

***

 Azok a történetek, amelyek a kenyai közösségi filmben, a Stories of Our Livesban (Stories of Our Lives. The Nest, 2014) megjelennek, korábban teljes mértékben láthatatlanok voltak, ugyanis a számos afrikai országban illegálisnak kikiáltott homoszexualitásról szólnak. A kiáltványszerű alkotás öt különálló rövidfilmet fűz össze, amelyek egyszerűek és könnyen érthetőek. Ahogy a film záróakkordja is egyértelművé teszi (,,Nem akarunk elfutni!”), az összeállítás a meleg büszkeséget hirdeti. A filmet az elkészítése után azonnal betiltották Kenyában, így a készítők, a The Nest nevű nairobi queer kollektíva tagjai csak zártkörű vetítésen tudták bemutatni a legszűkebb baráti körüknek. Az első külföldi vetítésen, a Torontói Filmfesztiválon a stáb tagjai csak Anonymusként szerepeltek. Nagy előrelépést tettek a láthatóság felé azzal, hogy a Berlinalén már vállalták a nevüket és az arcukat. Sőt, a vetítés után közönségtalálkozót is tartottak, ahol Jim Chuchu és Njoki Ngumi a The Nest képviseletében arról beszélt, hogy már önmagában nagy szó, hogy a film elkészülhetett. Szerintük tíz évvel ezelőtt erre egyáltalán nem lett volna lehetőség.

A kenyai színészek veszélyeztették szabadságukat pusztán azzal, hogy szerepet vállaltak a Stories of Our Livesban

A kenyai filmek ugyanis tabuként kezelik a szexualitást és minden ehhez kapcsolódó témát, kiváltképp a homoszexualitást. Kelet-Afrikában a homofóbia a keresztény misszionáriusok tevékenysége nyomán terjedt el, a melegellenes törvények[3] pedig olyan indulatokat szítottak, amelyek az LMBTQ-közösség szervezett társadalmi üldözéséhez vezettek. Pedig a fekete-afrikai hagyományok messze álltak ettől a heteronormatív felfogástól. A népmesékben például jelen vannak olyan törzsi hiedelmek, mint a filmben is megjelenő legenda, mely szerint annak, aki visszafelé haladva hétszer megkerül egy fügefát, megváltozik a neme.

Az egyik epizódban a csőcselék támadásától rettegő leszbikus lány elalvás előtt azon töpreng, hogyan tudná megmenteni magát és barátnőjét. Eszébe jut a csodálatos fa legendája és elképzeli, hogy az valóra válik, ő pedig férfivá változva örökre megszabadul a szomszédok bántó megjegyzéseitől. A rémálomszerű, megrázó epizód stílusában elüt a film többi részétől, és az érzelmi csúcspontot jelenti. ,,Mit viszel magaddal, ha az életedért futsz?” – hangzik a narrátor sokkoló kérdése. Az életveszélyes fenyegetettség érzését csak fokozzák a tévéből ömlő melegellenes propagandaműsorok, amelyek miatt a félelem a pár otthonába is beférkőzik. A többi epizód ennél jóval nyugodtabb, a történetek között van szó leszbikus gimnazistákról, akiket a tanárok választanak el egymástól, tanyán dolgozó fiúk fel nem vállalt szerelméről és egy homofób srácról, aki laposra veri a haverját, amikor kiderül, hogy melegeknek fenntartott szórakozóhelyen járt.

Jim Chuchu, Njoki Ngumi a The Nest kollektíva képviseletében, és a film executive producere, Steven Markovitz a vörös szőnyegen

A The Nest kollektíva kenyai szociális munkásokból és queer önkéntesekből áll, akik különböző művészetek (zene, fotó, videó) segítségével harcolnak a társadalmi egyenlőségért, elsősorban a melegjogokért. A Stories of Our Lives eredetileg egy összművészeti projektjük címe volt, amelyben 18 hónapon át gyűjtötték a kenyai LMBTQ fiatalok személyes történeteit. A megkérdezett tinédzserek arról beszéltek, hogyan élik meg a másságukat ebben az elnyomó közegben. Később felmerült az ötlet, hogy az összeszedett 250 sztoriból a kollektíva néhányat megfilmesítsen, így a tagok az interjúkat forgatókönyvvé kezdték alakítani, törekedve arra, hogy a történeteken minél kevesebbet változtassanak. Az epizódokat fillérekből vették fel egy civil szervezet anyagi segítségével. A forgatás kényszerűségből egy stúdióban zajlott, de a színészek még így is hatalmas kockázatot vállaltak a szerepléssel. Mivel a The Nest tagjai nem rendelkeznek filmes háttérrel, az operatőri és vágói feladatokat a korábban videoklipeket készítő Jim Chuchu felügyelte, de a munkafázisokat a csapat együttesen végezte el. A műterem-jellegű jeleneteket nagy kontraszttal, fekete-fehérben és szinte kizárólag szekondokban vették fel, így a képi világ erősen stilizált. Bár a film a kollektíva közös munkája, Chuchut tüntették fel rendezőként, ezért amikor a filmet a Berlinalén a Teddy-zsűri különdíjával jutalmazták, az elismerést hivatalosan neki ítélték oda.

Nagyra értékelem ennek a három filmnek a témaválasztását. Ha a káros tendenciák exponálása beindítja a társadalmi párbeszédet, az már önmagában nagy lépés. Ráadásul a felvetett kérdések más kulturális közegben is aktuálisak lehetnek.