Apertúra Magazin

Május 14-én mutatták be a Bárka Színházban a Dogville című darabot, mely Lars von Trier azonos című filmjének színházi adaptációja. Az előadás októbertől lesz műsoron Anger Zsolt rendezésében, akivel még A nyomozó című film kapcsán beszélgettem, melyben a főszerepben láthattuk.

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Anger Zsolt elmondta, hogy még kegyetlenebbé akarta tenni a film világát azzal, hogy a történetet a múltból a jelenbe, valamint Amerikából Magyarországra helyezi: a színhely egy társasház, a szereplők pedig annak lakói. A dráma elmélyítése azonban ennek ellenére nem sikerült, mivel nagyon sokszor poénok oldják a hangulatot (amilyen például a biciklisfutár monológja a nőkről); valamint azért sem, mert már a film is egyetemessé tágítja a cselekményt, annak ellenére, hogy Anger szerint az időben és térben távol eső helyszín kibúvót ad a nézőnek, aki így elhitetheti magával, hogy az ő környezetében hasonló nem történhet meg. Véleményem szerint a darab inkább a film hű adaptációjának tekinthető, mely a mozgókép eszközvilágát igyekszik átültetni a színház nyelvére (tegyük hozzá: igen ügyesen), ezáltal az intermedialitás kérdését tematizálja – az értelmezési lehetőségekhez azonban nem sokat ad hozzá. A mediális lehetőségekkel történő játék, mely során a néző egy pillanatra sem tud elszakadni a film világára irányuló asszociációktól, sok esetben épp a látszólagos ellentétekben érhető tetten, melyek a történet szintjén kívül a darab minden rétegében jelen vannak. A térben, a zenében és a nyelvben eszközölt látszólagos változtatások mindegyike egy irányba hat: nevezetesen, hogy a színház oldaláról mutassa be színház és mozgókép viszonyát, amit a film a másik oldalról már megtett.
A legelőször feltűnő különbség a két alkotás között, hogy a Bárka Színház Vívótermének pici színpada erős ellentétben áll azzal a szinte végtelenbe nyúló játéktérrel, melyet Lars von Trier használt a filmjében. A pástszerű színpad így csak az egyes elzárt terek megjelenítőjéül szolgálhat, mint a pince vagy Karola mama boltja. Ez azonban csak első pillanatra tűnik ellentétnek a filmhez képest, hiszen abban is csak néhányszor látjuk egyben az egész várost, és a főbb díszletelemeket akkor is csak krétarajz jelezi. Szinte minden párbeszéd és cselekvés egy olyan térben zajlik (szobában, gyümölcsösben, templomban), melynek határait csak a földre húzott vonalak érzékeltetik, a kamerahasználat következtében azonban (amire az akció résztvevőinek kiemelése, valamint a képzeletbeli falak tiszteletben tartása jellemző) létrejön az a furcsa érzéki csalódás, mely hatására a néző egy idő után szinte látni kezdi a falakat. A zárt terek kialakításában tehát a színészek mozgásán kívül nagy szerepe van a kamerának. A kamera szelekciós szerepét a Bárka előadásában a színpad tölti be: a nézők figyelmét arra irányítja, ami a két, egymással szemben elhelyezkedő nézőtér közti területen játszódik. Csak néha tűnik fel, hogy a színfalak mögött is történik valami, amire mozgó árnyak utalnak – ugyan úgy, ahogyan a film kézikamerájának terébe is bekerülnek olykor-olykor olyan szereplők, akik a történet szempontjából mellékes tevékenységgel vannak elfoglalva. A Bárkában ezáltal némileg felfüggesztődik az a sokat emlegetett különbség, mely a filmnéző helyzetének sajátosságát a színházi nézőével szemben abban határozza meg, hogy utóbbi rögzített helyzetéből fakadóan az egész előadást ugyanabból a nézőpontból látja. Mert bár a nézők ténylegesen nem hagyják el a helyüket, az előttük megjelenő tér folyamatosan változik: mintha az eseményeket 5-6 helyiségben rögzítették volna, és a vágópulton illesztették volna egymás után.

A helyszínváltásokat, melyeket a film általában a szereplő mozgását lekövető kézikamerával érzékeltet, a színház filmes gesztussal oldja meg: néhány másodperces elsötétülés alatt kicserélik a pár darab, jelzésértékű díszletelemet, hogy mikorra ismét látjuk a színpadot, már más szereplők és más helyszín tárulhasson a szemünk elé. Az idő- és / vagy térbeli ellipszis elsötétüléssel-kivilágosodással megoldott érzékeltetése inkább a mozgóképes médium sajátja, mégis interpretációja oly mértékben automatizálódott, hogy a színházi néző probléma nélkül tudja értelmezni ezt a jelzést. A színházban ugyanerre általában a felvonások közti szüneteket szokták felhasználni, ezért szokatlan, hogy ilyen „holtidők” kerülnek be magába az előadásba.
Erősíti a filmes asszociációkat, hogy ezeket a jelenetváltásokat zenei betétek is kísérik. A rendező különböző magyar underground együttesek számainak részleteit használta fel, hogy a holtidő kitöltésén túl mintegy helyettesítve a filmbéli narrátort, hangsúlyozza vagy előrevetítse az eseményeket. Sokszor a dalszöveg szinte szájbarágósnak hat, mint például, mikor a dramaturgiai fordulópontnál, mely után Angelika, a főszereplő lány megítélése a visszájára fordul, a Quimby Most múlik pontosan című száma hallható (a Csík zenekar feldolgozásában); vagy amikor a kegyetlenkedések kezdetekor a Kaukázus azt énekli, hogy „Magaddal vagy háborúban, magaddal vagy énvelem?”. Szerepük megegyezik a filmbéli narrátorhanggal, hiszen a mesélő nagyon sokszor csak megismétli (vagy előre elmondja) a szereplők szavait, máskor pedig a lelki folyamataikat ábrázolja, ami a színdarabban a zene által történik. Viszont azzal, hogy Anger Zsolt mai magyar dalokat használ illusztrációként, a közös kultúrára való utalás által egyértelműen az „itt és most” érzetét erősíti a nézőkben. (Ahogy azzal is, hogy a kisbaba kedvenc dala az Icipici házikó, mely többször is felhangzik az előadás során, vagy azzal, hogy a filmbéli „fahéjas pitét egressel” „mákos rétesre” cseréli „kandírozott narancshéjjal”, az aloé-krémet pedig körömvirágkenőcsre.) Míg tehát a Dogville című film a színház és a komolyzene használatával a magaskultúrát idézi meg (akárcsak a korai idők mozgóképei, melyek az irodalom vagy a színház beemelése által akartak kitörni a vásári látványosság kategóriájából), addig a Bárka színpada a populáris kultúrához közelít a filmszerű jelenetezés és az underground zene által. Paradox módon tehát azzal jön leginkább létre a két mű közti hasonlóság, ahogyan a másik médiumhoz való viszonyukat saját maguk felől definiálják újra.

A két világ közelítésének nyelvi vetülete is van, mely elsősorban a tulajdonneveknél érhető tetten. Mint arra már többen felhívták a figyelmet, Lars von Trier filmjében a nevek vagy beszélő nevekként, vagy intertextuális utalásokként is értelmezhetők. Grace, a főhősnő neve például a következőket jelenti: báj, jóindulat, kegyelem – és ezek mindegyike igaz a karakterre; vagy gondoljunk csak a valóban csípős természetű Ginger (azaz Gyömbér) mamára. És természetesen bibliai nevű szereplőkben sincs hiány, amilyen Tom, az író és Mózes, a kutya; talán a leginkább egyértelmű allúzió a főutca neve: Elm street (azaz Szilfa utca), melyről még a gyakorlatlan moziba járónak is azonnal beugrik a Rémálom az Elm utcában című horror, előrevetítve ezáltal a történet kegyetlenségeit. A magyar viszonyoknak megfelelően a főszereplő a darabban az Angelika nevet visel, melynek jelentése „angyali”. Párja Tamás, aki nem író, hanem filmrendező, kézikamerájával dokumentumfilmet igyekszik készíteni a ház lakóiról, melyben felfedi valós arcukat. Tamás apja Szilárd, aki jó emberismeretéről és szilárd elveiről híres – hogy csak a legjellemzőbb példákat említsem.
Feltűnő azonban, hogy Mózesnek nincs megfelelője a darabban. A cím jelentése (Dogville körülbelül annyit tesz, mint „Kutyafalva”) már a film esetében is kulcsként értelmezhető: a kutya az egyetlen, akinek Grace megkegyelmez, noha apja a „kutya” szót előzőleg pejoratív értelemben használta („Az elkövetők [ti. a különböző bűnökéi] szerinted áldozatok, de én kutyáknak hívom őket.”). Ezután ki is fejti ezt az analógiát egy hosszabb monológban (ami szó szerint elhangzik a darabban is), melynek lényege, hogy a megbocsátás nem célravezető módszer a nevelésben – ahogy azt a sokgyermekes család esetében már korábban is láthattuk. Megfelelően alkalmazott büntetéssel jóra lehet tanítani még azt is, aki csak az ösztöneit követi. Ezért kell Dogville-en példát statuálni. Ezért maradhat meg csak Mózes, aki még nevelhető, szemben az eldurvult helyiekkel. Akárhogy is nézzük: Dogville-ben csak a kutya elég emberi ahhoz, hogy Grace saját mércéjének megfeleljen – még ha morog is rá, mivel a városba érkezésekor elvette a csontját, ez legalább őszinte reakció. A film végén az addig csak körvonala és ugatása által szimbolizált kutya jutalmul valós alakot ölt, szemben gazdái tűzben elenyésző testével.

A színdarabban azáltal hangsúlyozódik Mózes hiánya, hogy többször is említik a kutyát, vagy felharsan a kutyaugatás, mire rendszerint a következő párbeszéd hangzik el: „De hát itt nincs is kutya!” „De van…” Így a szó filmben használt pejoratív jelentésárnyalata már nagyon korán megjelenik a drámában, még ha először csak poénnak tűnik is. Ez a végigvonuló motívum a sokat sejtetően ironikus hanghordozás és a többszöri ismétlődés által olyan kulccsá válik, mely a Dogville szó jelentésének ismerete nélkül is azt sugallja a nézőnek, hogy a „kutya” szót nem mint állatot, hanem mint alantas embert értelmezze.
Elmondható tehát, hogy ahogyan a film, a színházi adaptációja is a filmes és a színházi médium kifejezőeszközei közti határvonallal kísérletezik, csak a másik oldalról kiindulva. Olyan alapként kezeli Lars von Trier filmjét, melyen csak indokolt esetben változtat, annak érdekében, hogy hasonló hatást próbáljon kiváltani a befogadóból. Éppen ezért nem a történethez vagy annak interpretációjához ad hozzá, hanem azt mutatja meg, hogyan lehet adaptálni egy színházi eszközökkel kísérletező filmet magára a színházra. A filmes technikák megidézésének szerepe tehát szintén a hasonlóság színházi megközelítésből történő megteremtésének eszköze. Ebből a szempontból a jelenidejűség és a térben közel eső helyszín, valamint a társadalmi tabló aktualizálása (gondoljunk csak a füvező raszta biciklisfutárra vagy az impotens középkorú családapára) is csupán a dokumentumfilmektől kölcsönzött filmnyelvi eszköz. A darabon keresztül a színház revansot vesz a filmen: ahogy a korai filmművészet merített a színházból a népszerűség és a közérthetőség érdekében, a színház most ugyan úgy teszi ezt.