A vidéki színházi és tudományos élet jól körülhatárolható gócpontokba rendeződik hazánkban. Megkockáztathatjuk azt is, hogy e gócpontok főleg a nagy egyetemeknek otthont adó városokban működnek. Ezzel persze még nem mondtunk sokat, az egyetemek és a kulturális gócpontok közötti összefüggés jól ismert, az viszont figyelemre méltó lehet, hogy az adott város és egyetem konferenciái hogyan segítik elő e gócpontok kialakulását és láthatóságát.

A Szegedi Tudományegyetemen 2012. május 3-4-én megrendezett jubileumi színháztudományi konferencia egy volt a számos program közül, melyek hozzájárulnak ahhoz, hogy Szeged a Dél-Alföld szellemi központja maradhasson. Az évforduló apropója, hogy majd húsz éve működik színháztörténet szakirány a képzés indulásakor még József Attila Tudományegyetemnek nevezett intézményben, mely sok jeles alumni hallgatójával szerves részévé vált a magyar színházi életnek.

A kötet – mely a konferenciával azonos Színház, jelentés, emlékezet címet viseli – a színháztudományi megközelítések sokszínűségét emeli ki. Rendkívül fontos szempont, hogy miután a saját diszciplináris szempontrendszerét körbejárta, más diszciplínák holdudvarába is betekintsen – írja előszavában az egyik szervező, Kürtösi Katalin –, de talán a kötet tétje sokkal inkább az alapjául szolgáló konferencia esemény és találkozási hely értelmezése. Hiszen a tudományos életben – valamint bármilyen más szakterületen – a konferenciák találkozási pontként funkcionálnak. Egy helyre terelik a fiatalokat az idősekkel, a PhD-hallgatókat a professzorokkal, a vidékieket a fővárosiakkal, a dunántúliakat az alföldiekkel, a színháztudósokat a gyakorlati szakemberekkel, így adva lehetőséget a párbeszédre. A sokszínűség könnyebben, a párbeszéd nehezebben érzékeltethető a találkozás könyvszerű lenyomatában. A Kérchy Vera szerkesztésében készült könyv semmiképpen sem foglal állást a sokféleség ellen, éppen ellenkezőleg: huszonegy eltérő témájú és minőségű szöveget olvashatunk a kötetben, amely nem kíván több lenni, mint amire a konferencia mint esemény hivatott. Metszet, találkozás, keveredés. Nem álcázza magát tanulmánykötetnek, de pár részletesen kidolgozott szöveg (például Szabó Attila és Kiss Attila írása) mégis azt sejteti, hogy részben túllép a szimpla konferencia dokumentáció szintjén. Az olvasó tudományos igényű szövegek mellett előtanulmány jellegű írásokkal is találkozhat, ez utóbbiakban a szöveg fókusza sokszor mintha nem a témában rejlő legérdekesebb kérdésekre irányulna. A szövegek különbözősége dinamikus kontrasztként is olvasható, a hullámzó minőség ahelyett, hogy fárasztaná az olvasót, felfrissülést is hozhat. A szerkesztésnél is inkább az együttlét lehetett a szervezőelv; ahogy a különböző szakemberek találkoznak a konferencián, úgy kerülnek egymás mellé a különböző szövegek is a kötetben.

theater

A kötet címében olvasható három fogalom – színház, jelentés, emlékezet – sem feltételezi a gondolatmenetek egy irányába tartását, inkább szét-, mint összetartó hívószavak ezek. Noha mindenki tud kapcsolódni hozzájuk, nem jelölik ki szorosan a közös gondolkodás medrét.  Mintha maga a konferencia mint esemény fogná össze a témákat.

A Szegedi Tudományegyetem a konferenciával és a kötettel is a saját történetét írja, vési kőbe, hogy sokáig maradandó lehessen. Erre sajnos egyre inkább szüksége van, még a nagy múltú intézményeknek is bizonyítani kell saját jelentőségüket. A hely szellemét – a genius locit – hívja segítségül saját maga artikulálásához, a szegediség, a Szegedhez kötődés erősítéséhez. Úgy vélem, a konferencia szervezésével és a kötet kiadásával ennek egyik legelegánsabb módját választotta a Szegedi Tudományegyetem. Szegedi embereket, művészeket, kanonizált vagy kevésbé ismert személyiségeket elevenít fel a kötet számos tanulmánya, és noha nem közvetlenül egymás után olvashatók ezek a szövegek, az összecsengésük kétségtelen. Így például Kovács Ágnes tollából a Móra Ferenc Múzeum színháztörténeti kiállítóhelyén, a Varga Mátyás Házban látható kiállítás virtuális idegenvezetését olvashatjuk, mely Varga Mátyás díszlettervező-mester jelentőségét taglalja. Inkább feltétel nélküli főhajtás ez, kritikai hang nélküli hommage, bemutatás, semmiképpen sem tanulmány. Inkább a hely szelleméhez és a kötet sokszínűségéhez, mintsem a tudományos írásművek kritériumaihoz illeszkedik. Hasonlóan inkább Szegedhez köthető írás Sándor János, a Szegedi Színház rendezőjének Juhász Gyula szegedi éveiről szóló írása. Sándor felidézi Juhász színházi – főleg szegedi színházi – vonatkozású életeseményeit, melyeket egymás mellett látva egy romantikus, kicsit patetikus képet kapunk a depresszióban szenvedő, de a színházat feltétlen szerető Juhász Gyuláról. Noha a szöveg érdekes összefüggésekre mutat rá Juhász életútját illetően és Sándor munkásságába is beilleszthető, a tudományos kérdésfeltevés nem detektálható pontosan.

A lokális történetek írása mellett látszólag a színházi képzés évfordulójához kapcsolódóan  a színház mint fogalom tartja össze az együtt gondolkodást, valójában azonban a színház többször inkább csak apropó és nem vezérfonál a szövegekben. Ilyen például Kérchy Vera szövege, amely Cronenberg Pillangó úrfi (M. Butterfly. David Cronenberg, 1993) című filmjének pszichoanalitikus elemzését helyezi a színház kontextusába; noha az érvelés és az elemzés akkor is élhetne önálló életet, ha nem kapcsolódna pár ponton a színházelmélethez.

A szövegek a széttartó térben nem közös kérdésekre keresnek közös válaszokat, inkább a szakemberek saját kutatásai rajzolódnak ki. Ez a megengedő és laza keret nagyon inspiratívan hatott számos szerzőre, és professzionális tanulmányokhoz vezetett.

Például Seress Ákos elméleti fókuszú szövegében a kognitív színháztudomány értelmezési lehetőségeit járja körül, a teatralitás és a reprezentáció fogalmait kapcsolja össze a kognitív elméletek által leírt jelenségekkel. A példák mentén működik különösen erősen érvelése, azokból szívesen olvasnánk többet. Kevés szó esik azonban arról, hogy a kérdésfeltevés csak a történettel és karakterekkel operáló színházi előadások leírásában és elemzésében hatékony, a történet vagy szereplő nélküli, esetleg mozgásszínházi alkotások nem írhatók le e szempontrendszer mentén. Sándor Zita Valère Novarina színészkezelési technikájából indul ki, ami kellően gyakorlati szempont, szövege mégis olyan fogalmakkal dolgozik, mint a reprezentáció vagy a posztdramatikus, amelyek nem épülnek be szervesen a gondolatmenetbe, mintha kötelező körök lennének csak a leírásban. Szívesebben látnánk a „novarinai színészet” jelenlét alapú körbejárását a jelenlét-elméletek felől, úgy talán a színészek nyilatkozatai és benyomási is relevánsabban hatnának. Kiss Attila Atilla a megszokott komplexitással kezeli a Macbeth-előadások kérdéseit, bár szempontrendszere talán kicsit túlságosan is összetett, egyszerre vizsgálja a Macbeth tudatdráma értelmezését, a korai reprezentációk, az emblematikusság és az abjekció megjelenését az előadásokban. Merítése mindenesetre alapos, húsz év hat előadásáról olvashatunk. Nem egészen világos ugyanakkor, hogy a magyarországi Macbeth-recepció bevezetőjén kívül mi szerepe van Tarr Béla (Machbeth, 1982) és Bódy Gábor (Hamlet, 1981) alkotásai elemzésének. Nagyon sűrű és informatív a szöveg, de az az érzése támadhat az olvasónak, hogy még ennél is többet tudna nyújtani, ha a vélhetően kényszerű meghúzás nem tenné kicsit töredezetté a gondolatmenetet. Matuska Ágnes több szempontból járja körül a teatrum mundi hagyományának és metaforájának reneszánsz színpadi megjelenését, elmélyítve a „színház az egész világ” közhely kopott metaforájának színháztörténeti és -elméleti vonatkozásait. Szabó Attila építészet – társadalom – emlékezet – tér viszonyhálójában elemez kortárs lengyel drámaszövegeket, amelyek már a 2. világháború utáni generáció viszonyulásait, emlékezetét hordozzák. A kissé hosszadalmasra nyúlt urbanisztikai bevezető miatt későn kap lendületet a gondolatmenet, de a szövegelemző meglátásai és érvei pontosak és érdekfeszítőek.

Az olvasó kritikai vénáját is próbára teheti a kötet néhány szövegének olvasásakor, több szöveg is teret enged a vitának. Például Jászay Tamás a Krétakör helyspecifikus színházi „játékairól” ír, és rendkívül érdekes kezdeményezésekről tudósít közérthető formában. Néhol az az érzésünk lehet, hogy tematikusan egymás mellé ollózott „revizoros” beszámolókat olvasunk, a szöveg célja sokkal kevésbé az elemzés, mint a bemutatás. Ez természetesen nem feltétlen baj, de a kedvcsináló után szívesen bepillantanánk az elemzés függönyei mögé is. Varró Gabriella Sam Shepard drámáinak térhasználatából kiindulva elemzi Sopsics Árpád Új Színházban bemutatott Hazug képzelet-rendezését, egyértelmű linket építve a dráma térszerkezete és az előadás térszerkezete közé. Varró elemzésének inkább a Shepard térkezelését taglaló részei erősek, az előadással foglalkozó elemzés talán túlságosan is a rendező szándékára épít; Sopsics-interjúk és -nyilatkozatok adják az elemzés alapját, nem az előadás kritikai-nézői érzékelése. Hasonlóan egy előadás elemzésére futtatja ki Takács Ágnes az ifjúsági színház fogalmának tisztázásával indító írását. Takács az ifjúsági színház fogalmát nem esztétikai vagy művészi kategóriaként fogja fel, hanem inkább társadalmi, politikai jellemzők mentén írja le. A Kolibri Színház Cyber Cyrano című bemutatójának példája által mutatja meg, hogy az ifjúsági színház milyen aktuális témákat dolgozhat fel, de az nem válik világossá, hogy csak az előadás témája és megszólalásmódja adja-e a színház ifjúsági mivoltát, vagy létezik más, biztosabban detektálható jellemzője is azon kívül, hogy milyen életkorú közönségnek szól. Megválaszolatlan kérdéseket hagy Koczka Ferenc Zsótér Szentivánéji álom-rendezését a Philter-projekt egységes szempontrendszerének keretei között leíró szövege is, noha azt ígéri, hogy az operaszínészekkel kapcsolatos legegyszerűbbnek látszó, mégis sok vitát kiváltó kérdésre fog választ adni az elemzés: az operát játszó/éneklő inkább színész vagy inkább énekes? Egyrészt nem valószínű, hogy ennek a felvetésnek a megválaszolása közelebb vinne minket Zsótér rendezéséhez, másrészt sajnos a szöveg sem veszi elég komolyan saját ígéretét, a kérdés elhangzása után ez a problémakör fel sem merül az elemzésben.

Kovács Ilona írásában nem a dráma mint műalkotás kerül a középpontba, inkább a drámák által esetlegesen közvetített valóságra helyeződik a hangsúly. A De Sade márkit szereplőként felvonultató drámai szövegekben valós történelmi adatokat, igazságtartalmakat kutat az elemzés, de inkább csak kérdéseket, mítoszokat talál, és így mintha a szöveg maga adná kiindulópontja cáfolatát. Lukovszki Judit Ionesco Székek című drámáját és fénnyel kapcsolatos elméleti szövegeit hasonlóan homályos körvonalakkal kezeli. A brüsszeli Compagnie Alternative Cultur debreceni előadásán kéri számon a drámaíró fény-elméletét, noha az nem tisztázott, hogy mi módon kapcsolódik a kettő egymáshoz, mi az alapja az előfeltevésnek, miszerint Ionesco-szövegeket csak Ionesco fény-elképzelései mentén lehet (netán kell) színpadra állítani. Tóth Gabriella Tennessee Williams (Üvegfigurák) és Adrienne Kennedy (Egy filmcsillagnak fekete-fehérben kell csillogni) önéletrajzi(ként is olvasható) drámáit szabályszerű összehasonlító elemzési technikával állítja párba, az említett önéletrajziság mellett  a narrátort (felületesen) vizsgálva és a női szerepek hasonlóságát diagnosztizálva. Ótott Márta McNally Krumplirózsa című szövegéről nyújtott elemzése a seb-motívum köré szerveződik, ám sokáig nem világos, hogy milyen sebekről beszélünk, lelkiekről vagy testi, fizikai sebekről. Mintha a szöveg maga sem tudná ezt eldönteni, és témáját szándékosan homályban tartva használná mégis elemzési kulcsként a jelenséget. A „sebek írnak a testre” problémakör felvetéséig is eljutunk szerencsére, de sajnos nem itt van a fő hangsúly az elemzésben, noha talán ez vezetne legmesszebbre.

A kötetben olvashatunk még Czifra Ferenc és Alexandre Hardy méltatlanul elfeledett hagyatékáról Egyed Emese és Liktor Eszter tollából. A kortárs drámát Kovács Flóra képviseli Visky-szöveg (Tanítványok) főleg transzcendens és vallási szempontú elemzésével. Imre Zoltán magyar színházról szóló esszéje másodközlés, a szöveg korábban a Pécsi Tudományegyetem éves színháztudományi konferenciáján is elhangzott már.

Meg kell említenünk a kötet végén szereplő, Malgot István gondolatai a színházról címen jegyzett szöveget, amely egy pódiumbeszélgetés lejegyzett változata. Ezzel is utal a könyv saját szerkezetére, mely a konferencia mint esemény dramaturgiájához és elemeihez kötött. Annak ellenére, hogy a hozzászólások is a szöveg részét képezik, egy ember – Malgot – gondolatainak kinyilatkoztatása kerül a középpontba, nem valamiféle oda-vissza működő kommunikáció. Megtudhatjuk, hogy miért nem életképes a magyar színjátszás és azt is, hogy hogyan lehet ítéletet mondani a kortárs színházról úgy, hogy végig azt hangoztatjuk, hogy nem akarunk a kortárs színházról beszélni. Megismerjük Malgot véleményét, de párbeszéd nem alakul ki, talán ezért is jegyzi a kötet a szöveg szerzőjeként Malgot Istvánt.

Ahogy látjuk, számos írás esetében maradnak megválaszolatlan kérdések, melyek újra- és átgondolására talán pont e kötet visszhangja vagy a konferencia diszkussziói adják meg az inspirációt. A Színház, jelentés, emlékezet kötet tétje nem feltétlen a tudományos szövegek publikálása, inkább Szeged és a Szegedi Tudományegyetem színháztörténeti műhelyként való aposztrofálása, saját szerepének erősítése az ország színházi térképén, mely kétségkívül üdvözlendő és minden fórumon támogatandó törekvés.

(Színház – Jelentés – Emlékezet. Szerk. Kérchy Vera. Szeged, JATEPress, 2013. 222 o.)

Hozzászólások

hozzászólás