Ének az esőben – egy klasszikus önreflexív musical

Az Ének az esőben (Singin’ in the Rain. Gene Kelly, Stanley Donen, 1952) Gene Kelly világhírű színész, koreográfus és filmrendező musicalje, amelyben ő, mint főszereplő, mint koreográfus és mint társrendező járult hozzá a film létrejöttéhez. Az Ének az esőben ugyan klasszikus hollywoodi musical, mégis rendhagyóan önreflexív. Miért nevezhetjük a filmet önreflexívnek? Mert számos tekintetben igenis jól tud magáról, ismeri az eszközeit, nem fél őket megmutatni, de közben mégsem rombol le minden illúziót a musicalek világával kapcsolatban.

Az Ének az esőben egy amerikai filmmusical vígjátéki elemekkel, amelynek főszereplője, Don Lockwood (Gene Kelly) és barátja, Cosmo Brown (Donald O’Connor) a Monumental Pictures filmstúdiójában dolgoznak a némafilm korszakának virágkorában, 1927-ben. Don egy népszerű, sokak által imádott sztár, akit mindenki Lina Lamonttal (Jean Hagen) asszociálva ismer. Don és Lina híres színészek, népszerű sztárok, akik a filmekben általában egy párt alkotnak és a sajtónak köszönhetően ez a románc a magánéletükre is hatással van, ugyanis mindenki azt hiszi ‒ vagy legalábbis szeretné azt hinni ‒, hogy a valóságban is együtt vannak. Valójában azonban a férfit egyáltalán nem köti semmiféle szerelmi szál a dekoratív, ámde butácska nőhöz. Don megismerkedik egy énekes-táncosnővel, Kathy Seldennel (Debbie Reynolds), amikor a rajongók hada elől menekülve váratlanul bepattan a nő autójába. A nő nincs elragadtatva attól, hogy a férfi egy rendkívül népszerű sztár, és cinikus viselkedésével felkelti Don érdeklődését. Kathy idővel Don imádottja lesz, és szerelmük beteljesedését követhetjük végig a filmben, miközben megjelenik Amerikában a hangosfilm is, amely új kihívások elé állítja az egész filmipart. Berobban a musical, és Lina Lamont nevetséges beszédhangja miatt komolyan vehetetlenné válik, énekelni sem tud, ezért szükség lesz egy nőre, aki „kölcsönadja” Linának a hangját a dalokhoz és a dialógusokhoz. Nevezetesen Kathy lesz az erre alkalmas ember, majd a szinkronforgatások során egyre és egyre közelebb fognak kerülni egymáshoz Donnal.

A musical műfaját kutató Rick Altman, a filmművészet és az összehasonlító irodalom egyik kiemelkedő professzora a műfaj egyes elemeinek (zenei tradíciók, tánctípusok, színészi játék stílusa, jelmezek, helyszínek kiválasztása, cselekménymotívumok, tematikus érdekek) vizsgálatával arra jutott, hogy a filmmusicalek hármas tipológiába csoportosíthatók ezen tulajdonságaik alapján. A három alműfaj a következő: tündérmese-musical, show-musical, folk musical.[1] A műfajok osztályozásának központi eleme Altmannél, hogy a filmben a pár milyen célból, milyen úton fog egyesülni. A show-musical műfajában a párok összehozását egy show létrehozásával kapcsolják össze (Broadway-darab, hollywoodi film, koncert, stb.).[2]  Az Ének az esőben című film ennek megfelelően show-musical, hiszen a romantikus pár, Don és Kathy szerelme egy film készítésének folyamata közben teljesül be és a produkció sikerével van összefüggésben. A film egyben backstage musical is, amely szinte az egész játékidő alatt betekintést enged a színfalak mögé. A filmben számos ponton találkozhatunk backstage elemekkel. Kendőzetlenül tárul fel szemünk előtt a Make ’em Laugh című dal előadása közben az összes filmes jelenethez használt díszlet és kellék (támasztó fák, hamis falak, hamis ajtók, hamis folyosó, kitömött bábuk) és a színfalak mögött dolgozó díszletrendezők. Egy másik példa, amikor Don szerelmet vall Kathynek a You Were Meant for Me című dalban, amelyet egy hatalmas stúdióteremben ad elő a nőnek. A jelenetben Don felfedi Kathynek a filmek számos illúziókeltő trükkjét: a füstgépet, a színes reflektorokat, a szélgépet, majd mindezek után dalra fakad. Ezeken a részleteken kívül nagyobb kontextusban is találkozunk a backstage munkálatokkal, hiszen a film egésze is arról szól, hogy hogyan áll át a stúdió technikailag a hangosfilmek készítésére, és ezzel egyidőben a színészeknek is milyen szakmabeli kihívásokkal kell szembenézniük a kulisszák mögött. A stúdió legfőképp technikai gondokkal küzd, hiszen a hang felvétele rendkívül nagy gondot jelent. Nehézkes feladatnak bizonyul „láthatatlanul” és minőséghűen felvenni az előadással szinkronban a színészek hangját. Erre láthatunk példát a filmben, amikor a Párbajozó gavallér című hangosfilm forgatásán a stáb képtelen hatékonyan elrejteni a mikrofont úgy, hogy közben ez ne rontsa a hangfelvétel minőségét. Sajnos ezt a próbálkozást nem sikerült eredményesen és hatékonyan kivitelezni, és emellett még a filmbemutató is kudarcba fullad részben az egyértelműen hallható és látható problémák miatt, részben pedig a vetítéskor elcsúszó hang miatt.

A film sajátossága és esszenciája azonban mégsem csupán ezekben az aspektusokban rejlik. Hollywoodban számos más musical is alkalmazta a backstage formát, így máshol kell keresni a film különlegességét. A következőkben Jane Feuer önreflexív musicalekről szóló, Az önreflexív musical és a szórakoztatás mítosza című tanulmányát[3] fogom segítségül hívni, hogy rávilágítsak arra, hogy az Ének az esőben című film hogyan remitizálja a musicaleket az ötvenes években. Az alapfeltevés, amiből kiindulunk, az az, hogy a szórakoztatás mitizált, egy nagyobb értéket képviselő dolognak tartjuk, mint amilyen valójában. Ennek az illúziónak a fenntartása érdekében a musicalek számos módon vezetik félre a nézőiket. Az Ének az esőben ezt egy finom módszerrel teszi, mégpedig egyidőben demitizál és remitizál. A nézők szórakoztatására felfedi a színfalak mögötti eseményeket, azaz demisztifikálja a film előállítását. Viszont itt jön a csavar: a film csak a sikertelen előadásokat demisztifikálja![4] Jelen esetben a filmen belül két film is helyet kap: a Párbajozó gavallér, egy korai hangosfilm, és annak a három főszereplő, Don, Cosmo és Kathy közreműködésével musicallé alakított változata, a Táncoló gavallér. A Párbajozó gavallér a filmben a demitizálást elszenvedő alkotás, hiszen mindvégig azt sulykolja a néző tudatába, hogy mennyire nehézkes procedúra elkészíteni egy sikeres filmet, felkészíteni a színészeket a szerepre és végül a vetítés okozta technikai bakik is képesek lerombolni az alkotást. Ezzel ellentétben a Táncoló gavallér, a musicallé alakított alkotás mindenféle erőfeszítés nélkül jön létre. A musical felvételének minden mozzanata akadálymentes, minden természetesen működik a filmben és a végén hatalmas sikert fog aratni. Ehhez a végkifejlethez a film háromféle, Feuer által elkülönített mítoszt használ fel: a spontaneitás mítoszát, az integráció mítoszát és a közönség mítoszát. A spontaneitás mítoszának kulcsa abban rejlik, hogy a filmrendező csak a pozitív értéket képviselő alakokhoz, jelenségekhez kapcsolja a spontaneitást, majd ezt szembeállítja a kedvezőtlen tényezők megtervezett, nehézkes és kiszámított természetével. Példaként említendő a beszédtechnika óra, ahol rendkívül szembetűnő Don és Cosmo spontán, impresszív teljesítménye, amely a Moses Supposes című táncos-zenés előadásukban fog kiteljesedni a filmben, szemben Lina Lamont hangsúlytalan, tehetségtelen próbálkozásaival. A filmben tehát az ösztönös tehetség együtt jár a spontaneitással, még ha ez a spontaneitás egyáltalán nem is tükrözi a valóságot. A spontán realizmus illúziójának egyik eszköze a „barkácsolás”[5]. Cosmo a Make ’em Laugh című produkcióban, Don pedig a Singin’ in the Rain előadása közben különböző, a kezük ügyébe kerülő tárgyakat használnak fel annak érdekében, hogy minél spontánabbnak és valósághűbbnek tűnjön rögtönzési képességük, amellyel azt közvetítik a filmnézők számára, hogy számukra ez egy természetes reflex, holott a valóságban egy-egy énekes-táncos produkció rengeteg előkészületet és tervezést igényel. A filmben lévő énekes-táncos betétszámok spontán kialakulása remitizálásként értelmezhető. A betétdalokban előforduló „barkácsolás” jelensége mögött a játékosság és a szárnyaló képzelet kifejezésének indítéka áll. A filmben kiemelt szerepet kapnak a valószerű cselekménnyel szemben álló látványos fantázia-dalbetétek, amelyek rávilágítanak a filmben működő szabadság és tiltás dinamikájára. Don a Singin’ in the Rain című dalbetétben egy hatalmas, üres utcán táncol önfeledten, kezében az esernyőjével, amit különféleképpen használ: hol táncol vele, mintha csak Kathyvel lenne, hol gitározásra használja, ezzel kifejezve a dalban megjelenő idealizált világot, amelyet egészen áthat a képzelet.[6] Ezt az idilli produkciót egy rendőr megjelenése szakítja félbe, akinek tekintélyt parancsoló testtartásának, sejtelmes mozdulatlanságának és dorgáló tekintetének hatására Don megfagy egy pillanatra, majd meghunyászkodva befejezi önfeledt dalát és arrébb sétál. Ebben az esetben a cselekmény valósága (rendőr) győzött a filmben, nem pedig a személyes szabadság (a dal).[7]

A következő feueri mítosztípus az integráció mítosza. Ez az Ének az esőben című filmben Don és Kathy szerelmében bontakozik ki. Az integráció általános értelemben beilleszkedést, beolvadást és összekapcsolódást jelent. Az integrációval kapcsolatban szeretném megemlíteni a kétfókuszú narratíva elméletét. A kétfókuszú narratíva Rick Altman szerint a következőket jelenti: „ahelyett, hogy a figyelmet egyetlen központi figurára irányítaná, s az ő fejlődési útját követné, az amerikai musical narratívája kétfókuszú, vagyis két párhuzamosan felbukkanó, ám eltérő nemű és gyökeresen különböző értékeket képviselő szereplő köré épül.”[8] Emellett a kettősség elve jellemzi, abban az értelemben, hogy amit a film megmutat férfi szemszögből, azt női szemszögből is meg kell néznünk vagy fordítva.[9] Jelen esetben nem beszélhetünk kétfókuszú narratíváról, hiszen a filmben végig Don volt a narratíva fókuszában, mégis jellemző a filmre, hogy Don és Kathy, azaz két teljesen másfajta értékrendet képviselő személy összeolvadását reprezentálja. Kathy és Don közé kezdetben Kathy moziról és a némafilmes színészekről alkotott véleménye vert éket. Kathy elmondása szerint ritkán jár moziba, hiszen minden film egy sémára épül, nem szórakoztató, ebből kifolyólag „nem nyűgözik le a vászon néma hősei”. Kijelenti, hogy a némafilmben játszani nem színészet, hiszen a színészet nagy szerepeket és csodás szavakat jelent, amelyek nem találhatók meg a korabeli némafilmekben, így a filmszínészetnek nincsen méltósága, ellentétben a színházi színészekkel.  Ezeket a kijelentéseket Don rendkívül sértőnek találja, és megvádolja Kathyt, hogy „elefáncsonttoronyból” beszél. Ez a konfliktus a film során megoldódni látszik a hangosfilm megjelenésével, amiben egyesülhet hang és kép, valamint Kathy és Don is. A film fokozatosan hozza közel egymáshoz a két színészt a Táncoló gavallér című musicalen való dolgozás során. A film megmutatja a zenés előadás integráló hatását, amiben a sikeres előadások szorosan összefonódnak a szerelemben aratott sikerrel. Don és Kathy végső szerelmének beteljesülése a Táncoló gavallér című film premierjén történik meg, ahol együtt duetteznek Lina Lamont lejáratása után a színpadon, majd a zene fokozatosan átvezet egy másik beállításba, ahol egy óriásplakát előtt ölelkeznek, amelyen az ő kettejük képe látható. És itt találkozunk a filmben az úgynevezett „tükörteremhatással”: ugyanis a plakáton nem a Táncoló gavallér felirat szerepel, hanem az Ének az esőben.[10]

A harmadik és egyben utolsó feueri mítosztípus a filmben a közönség mítosza. Ez azt az érzetet kívánja előidézni a nézőben, hogy ő maga is részt vesz az előadás létrehozásában. A filmnek jóval korlátozottabb lehetőségei vannak a színházzal szemben a nézői visszacsatolás lehetőségére. Míg a színházban a nézőközönség egy térben helyezkedik el az alkotást létrehozó színészekkel és magával az előadott színdarabbal (így akár könnyedén hatással lehet a színdarabra), addig a film egy hermetikusan lezárt egység, amelyre az elkészülte után már nincsenek hatással a közönség reakciói. A film egy okos trükkel oldja meg, hogy hogyan gyakoroljon folyamatos kontrollt a valódi nézők felett. Előszeretettel használja a „közönség a filmben”[11] elemet. A filmbeli közönség a valódi néző számára azonosulási pontként szolgál, véleményüket ő maga is oszthatja és úgy érzékelheti, hogy a film egészére hatással van a közönség reakciója, ahogyan arról a Párbajozó gavallér vetítése utáni szörnyülködő nézői reakciók is árulkodnak. A vetítés utáni nézői nemtetszés indukálta Donban, Cosmóban és Kathyban azt a motivációt, hogy újraforgassák a filmet a nézők örömére.

Az Ének az esőben című film végső soron mindenáron megpróbálja elhitetni a nézőkkel, hogy amit látnak a vásznon, az megfelel a valóságnak és teljesen természetes, miközben céljainak megfelelően demitizálja és remitizálja a cselekményt, hogy minél hihetőbb legyen ez az illúzió.

Felhasznált szakirodalom:

Jane Feuer: Az önreflexív musical és a szórakoztatás mítosza. Ford. Szabó Gabriella. Metropolis, 2008/3.

Rick Altman: A musical. In Új Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Török Zsuzsa – Balázs Éva. Budapest, Glória, 2004.

Rick Altman: Az amerikai musical, mint kétfókuszú narratíva. Ford. Kozma Krisztina. Metropolis, 2008/3.

Martin Sutton: Jelentéssémák a musicalben. Ford. Hagen Péter. Metropolis, 2008/3.

Lábjegyzet:

[1] Altman (2004, 310)

[2] Altman (2004, 311)

[3] Feuer (2008)

[4] Feuer (2008, 28)

[5] Feuer (2008, 29)

[6] Sutton (2008, 21)

[7] Sutton (2008, 20)

[8] Altman (2008, 11)

[9] Altman (2008, 15)

[10] Feuer (2008, 33)

[11] Feuer (2008, 36)