„A webes videotartalmak robbanásával (2005-) egy újmédia-univerzum nyílt meg. Gyakorlati szinten ezen univerzum kialakulását elősegítették azok a szabadon hozzáférhető webes platformok és szoftverek, melyek lehetővé tették, hogy az emberek megosszák médiatartalmaikat, és könnyedén hozzáférjenek mások által létrehozott tartalmakhoz; illetve a professzionális minőségű képrögzítő eszközök, például a HD kamerák árának gyors csökkenése, valamint a videorögzítés lehetőségének megjelenése a mobiltelefonokban, […][melyekkel] elmozdultunk a médiától a közösségi média irányába. […] Következésképpen azt is mondhatjuk, hogy továbbléptünk a XX. századi video/film világából a korai XXI. század közösségi videóinak világába” (Manovich 2011) – írja Lev Manovich A mindennapi (média)élet gyakorlata című tanulmányának nyitányaként. A Tim O’Reilly által Web 2.0-nak nevezett interakció alapú újmédia a felhasználónak már nem csak az információ befogadására, hanem valamely információ megosztására és egymás tartalmaira való válaszadásra is lehetőséget ad. A social media és a YouTube térhódításával alig pár év alatt egy felhasználói szempontból teljesen megváltozott közeggé vált az internet színtere, ahogyan ugyanitt Manovich is írja, míg „a web az 1990-es években jobbára publikációs médium volt, addig a 2000-es év óta egyre inkább kommunikációs médiummá vált (Manovich 2011).”
Ez a robbanás véleményem szerint felerősítette azt a művészeti válságképet, melyet Hans Belting (Belting 2007) és Arthur C. Danto (Danto 2015) is felvázolt már korábban, mely szerint a kreatív energiák ugyan kétségkívül nem szűntek meg, de a nagy narratívák helyett (melyeket a művészettörténet is követ/ett) a művészet politizálódott, és ezzel együtt újra kérdésessé vált fogalma. Mindemellett nem csak a művészetek kerültek kérdőjelek mögé, hanem maguk a régi médiumok is folyamatosan megújulásra kényszerülnek. Míg a film és a fotó egyrészt a digitális képalkotás lehetőségeiből adódóan – írja szintén Manovich – a festészethez közelít (Manovich 2009), addig a közösségi média egyre inkább remedializál (Bolter-Grusin 2011), és egy művészetileg kevéssé elismert közegből utat tör magának más médiumok felé. A websorozatok a televízió alapján legitimálják magukat, emellett a weben második virágkorát éli az avantgárd eszme, a talált tárgy, hiszen minimális nehézség nélkül bármi bármilyen formában újrahasznosítható és megosztható.
A YouTube ötödik születésnapjára debütált egy új műfaj, a közösségi film, amely egy művészileg legitim médium (a film) keretei közé rendezi a videomegosztást, tehát lényegében remedializál. Jelenlegi formájában azonban – mint azt majd részletesen ki is fejtem – sokkal inkább a fenti trendek kordában tartására való törekvésnek tekinthető, mintsem valóban alulról építkező művészeti produktumnak. A közösségi film műfajának első darabja a Ridley Scott (producer) nevével fémjelzett, Kevin McDonald rendezésében 2011-ben bemutatott Life in a Day, mely egyetlen nap alatt (2010. július 24.) a YouTube felhasználói által felvett jelenetekből szerkesztett alkotás. A film ötletgazdái ugyanis közzétettek egy felkérést az interneten, hogy a fent említett napon készítsenek videót, melyben válaszolnak három egyszerű kérdésre: mi van a zsebedben?; mit szeretsz?; mitől félsz? Egyéb megkötés nem volt. A felhívás már önmagában reflektál a social media közhelyére: mindenki lehet művész vagy híres egy percre az interneten. A feladat tehát egyszerű volt, a felhasználó tegyen közzé a YouTube-on egy filmet élete kijelölt napjáról, melyben megmutathat bármit, amit fontosnak tart − mintha a Facebookot használná, de ez alakalommal annyi lesz az eltérés, hogy a beküldött videó egy filmbe is bekerül majd. A lelkes amatőr és kevésbé amatőr filmesek a világ minden tájáról összesen 80.000 felvételt küldtek be 4.500 órányi anyaggal. A projekt politikailag korrekt mivoltát a producerek annyival megsegítették, hogy 400 kamerát szétosztottak a fejlődő országokban is, hogy a beküldött felvételek globálisan reprezentatívak legyenek.
Az alkotás metódusa szülte tehát a közösségi film kifejezést (hiszen bár teoretikusan a szerzőiség megkérdőjeleződött, financiális szempontból azonban ebben az esetben ismét releváns lehet). Látszatra a film az internetes böngészés allegóriájaként alulról, a közösség által formálva jött létre, végső formájában azonban szerkesztési elve a nagy narratívák ideológiával terhelt világához vezet. Az állítás jogosságának tisztázása érdekében először azt vizsgálom meg, hogy milyen értelemben lehetne a filmet a social media szabadságával fémjelzett valódi közösségi filmként kezelni. Ehhez kiindulópontként kézenfekvő az adatbázis fogalmát, illetve annak szervezési módját, az algoritmust tisztázni, hiszen maga a film a youtube közössége által beküldött videók halmazából állt össze.
„Az adatbázis mint kulturális forma adatok listájaként képviseli a világot, ugyanakkor elutasítja ezen lista rendezését. Ezzel szemben a narratíva ok és okozat szerint rendszerezi a látszólag rendezetlen dolgokat (eseményeket)…Az újmédia építőelemei nem mesélnek történetet, nincs köztük ok-okozati kapcsolat, vagy bármely más logika, mely az elemeket sorrendbe rendezné. Helyette adatok halmazából építkezik. (Manovich 2009)
Manovich az adatbázis és az algoritmus működését több projektben is szemléltette (pl. Soft Cinema, Selficity, Phototrails), melyek közül a Soft Cinema kínál releváns összehasonlítási alapot a Life in a Day-jel. A projekt célja annak bemutatása, hogyan működik az adatbázis egy algoritmus hatására, és hogyan kapcsolódik ebbe az ember, hogyan alakítja a szemléletünket az ember-számítógép interfész. Ezekből a kisfilmekből Manovich értelemszerűen minden narrativitást kiírt, azáltal, hogy a véletlenszerű kiválasztást az algoritmusra bízza. A véletlenszerűség egyszersmind apolitizálja a képeket azáltal, hogy nem előre meghatározott elképzelés alapján alakul ki a sorrendjük, hanem minden lejátszásnál más-más verzióban kerülnek bemutatásra. Az algoritmus ugyanis csak magáért a lejátszásért felelős ebben az esetben.
Egy adatbázis esetében fontos, hogy elemei nincsenek alá-fölé rendelt viszonyban, egyik elem sem kaphat nagyobb hangsúlyt a másiknál, az algoritmus vagy ebben az esetben helyesebben a keresőmotor számára teljesen mindegy, hogy az előzőleg meghatározott paraméterek szerint mely elemeket emeli ki a halmazból. Ezek a paraméterek nem minőségi jellemzők. A Life in a Day esetében ezt a beküldött videók halmazán vizsgálhatjuk. Ha 2 elem, melyből az egyik 2 perces a másik 3, és paraméternek a 2 perces elemek kigyűjtése van megadva, a program nem tesz különbséget aszerint, hogy mi szerepel a klipeken. A véletlenszerűség ilyenformán értelmezhető az algoritmus esetében.
Jelen film kapcsán adódik a lehetőség, hogy eljátszunk a gondolattal, milyen esetben lenne egy alkotás teljességgel közösséginek nevezhető. Ha az algoritmus által a fent említett módon teremtett véletlenszerűségből indulunk ki, akkor a beküldött videókból összeállítható lenne egy olyan film is, mely tartalmi mutatók alapján nem válogat, és az összerendezését egy program végzi, hiszen így mentesülne az egyéni koncepció alól, az egyéni látásmódot csak a közösség képviselné.
Könnyen felmerülhet az az elképzelés is, hogy ha már magukat a képkockákat a közösség állította elő, akkor a szerkesztést is megtehetné. Erre megoldás lehetne több, másfél órányi anyag feltöltésére alkalmas üres tárhely és maga az adatbázis a beküldött videókból. A regisztrált felhasználók kiválogathatnának jeleneteket, melyeket behúzhatnának a tárhelyekbe. A kommentekben lehetőségük lenne érvelni, ki melyik verziót szeretné véglegesíteni. Így ugyanabból az adatbázisból, akár több teljesen különböző film is létrejöhetne, még több hangot adva a Föld közösségének. Akár a két megoldás össze is vonható. Az algoritmus által véletlenszerűen összeszerkesztett filmből, Manovich Soft Cinema Projectjét adaptálva a témára, több változat készülne, melyek közül egy social media felületen szavazással lehetne eldönteni mely verzió legyen a végleges Life in a Day.
Természetesen ezek a megoldások csak fikciók. Bár a tényleges Life in a Day szerkesztői (rendező és vágó együttese) élhettek volna bármelyik felsorolt lehetőséggel, a kész filmet látva nyilvánvalóan nem ezt az utat követték. A jelenetek kiválasztása egy (az irányított kérdésekből és a kihelyezett kamerákból vélhetően) előre meghatározott koncepción alapuló folyamat. Az üzenet pedig könnyen körülírható: így élünk a Földön, és nem vagyunk annyira különbözőek, mint azt sokan gondolják. Az, hogy ez az üzenet ilyen könnyen dekódolható, a klasszikus narratívához közelítő eljárások alkalmazásának eredménye.
A Life in a Day arányos időkezelése akaratlanul is megteremti a narratíva arisztotelészi hármas egységét, és ezért a film elbeszélésként való értelmezhetőségét. Arisztotelész szerint ugyanis – és innen a klasszikus elbeszélésmód alapvető szabályai – a történet a cselekedetek összekapcsolása, ugyanabban a térben (Föld) és időben (egy nap). (Arisztotelész 1963) Tény, hogy e film a teljes arisztotelészi kritériumrendszernek (főhős, karakterfejlődés) nem felel meg, ugyanakkor alapmintázatában mégis kimutatható a narratív rendszer. A film ugyanis egy nap eseményeit meséli el a Földön. Bármennyire furcsának tűnhet is, a tér-idő egysége megteremtődik. A kezdő jelenetben azonosítjuk, hogy az eseménysor a Földön fog játszódni, a Hold képének egyetemessége kijelöli az értelmezési horizontot, a természet és a gyermekét szoptató édesanya képei azonosítják számunkra a globális mondanivalót. A tér egységes kezelésének érzetét az összekötésre használt motívumok alapozzák meg. E kezdő jelenetben ez a Hold, majd az „anya-gyermek” képről hiányzó, de a következő beállításban megjelenő férfi. A néző, bár tudatában van annak, hogy a beállítások más-más alkotótól származnak (ennélfogva extradiegetikusan más térből és időpillanatból valók), mégis diegetikusan összefűzi őket. Ennek oka, hogy a képek a legtöbb esetben a beállítás-ellenbeállítás egymásutánjának látszatát keltik, vagy a film logikailag ellentétezi a képsorokat (pl. nő beszél – férfi filmez, majd férfi beszél – nő filmez).
A teljes filmen végigvonuló bináris ellentétpárok is az egyetemességet hangsúlyozzák (férfi – nő; felnőtt – gyerek; fenn – lenn; stb.), ugyanakkor élet és halál oppozíciója súlytalanul jelenik meg. A halál elkendőzött, nyomasztó gondolatával mindössze háromszor találkozunk (két rákos beteg és egy tehén esetében), ezzel szemben több születés is megjelenik, a maga valóságosságában. A film tehát az élet ünneplése kíván lenni, melyhez a már-már didaktikus zenei motívumok minden esetben kijelölik az érzelmi viszonyulást. Visszatérő figurákkal nemigen dolgozik, épp ezért kiemelkedő a koreai kerékpáros, aki azzal, hogy biciklivel körbejárja a földet magának a filmnek a szimbóluma lesz, és a klasszikus narratíva főhőseként is értelmezhető.
A klasszikus filmből vett motívumok beillesztése odáig jut a filmben, hogy a 60. percben párjáról beszélő amerikai lány (feltételezhetően, bár nem tudhatjuk biztosan, jelenete egy ház külső képével és az amerikai zászlóval indul) és az Afganisztánban élő fotós képei suspense-t keltően követik egymást párhuzamos vágásokkal, mely a Skype-felvétel során oldódik fel, mikor a férfit valóban meglátjuk a 63. percben. Ekkor azonban már nem tudunk szabadulni a mögöttes gondolattól, melyet ez a párhuzamos szerkesztésmód elültetett. A lány párja esetleg Afganisztánban harcol? Afganisztán békés arcának bemutatása pedig tovább erősíti bennünk azt a furcsa érzést, hogy felülről van ránk kényszerítve a mondanivaló.
A hajnalban induló eseménysor időszerkesztése is rendezett. A 94 perces játékidő 42. percében érkezik el az ebédidő, a 76. percben van a világ valamely táján 18:45, és a film természetesen éjfélkor zárul. Nem valós idejű párhuzamos eseményeket mutat be, hiszen nem jelöli az időeltolódást, helyette megtartja a lineáris időkezelést, ezzel is segítve a néző számára a jelenetek logikus összerendezést.
Az expozíció és a befejezés keretbe foglalja a képsorokat. A nap kezdete a világ minden táján hasonló: ébredés, munkába indulás. A gyakorítások (több felvétel gyors egymás utáni bevágása lábakról, amint tulajdonosuk épp felkel) az egyetemességet sugallják. Vágásaival igyekszik valamiféle ok-okozatiságot megteremteni a jelenetek között. Párhuzamos montázsokkal szabdal fel összetartozó egységeket, egy teljesen új helyszín a legtöbb esetben gyakorítással van elválasztva, mely mintegy megindokolja a tér- és időváltást, összeköti az eseményeket. A film érdemi része e logika mentén természetesen a nap fő részének változatos eseményeivel telik, míg a befejezés az este képeié. A lekerekítésre való törekvés abban is megnyilvánul, hogy ebben az etapban jelennek meg a legtöbben, akik filozófiai mélységekben nyilatkoznak meg. Itt hangzik el annak egy magyarázata is, hogy látszólag miért nincs a filmnek érdemben kimutatható tetőpontja: „egész nap abban bíztam, hogy valami csodálatos dolog történik […] és hogy a részese lehetek […] de az igazság az, hogy ez nem következik be mindig (egy lány a 89. percben)”.
Ugyanakkor ezzel a mondattal paradox módon egyszersmind a tetőpontot is megteremti, hiszen ez a film tételmondata, ebből dekódolható a legvilágosabban a mondanivaló. Itt kell éreznünk a katarzist, és megértenünk az ideologikus üzenetet, azaz a Föld egy átlagos napján, mint a július 24-e is, derül ki leginkább, milyen egyformák is vagyunk, és lényegi kérdésekben (mint szeretet, születés, halál, stb.) milyen hasonlóan is gondolkodunk. A Life in a Day értelmezése tehát mindezek alapján csak egy irányba haladhat, a fent említett üzenet felé. Ez a szerkesztés véleményem szerint egyértelműen kizárja, hogy valódi közösségi filmként tekintsünk a Life in a Dayre. A közösség beküldött videói ugyanis valószínűleg diverzebb formában válaszolták meg a feltett kérdéseket, vagy máshogyan, más irányból nyúltak hozzá a témához, de azok a képek ennek a célratörő válogatásnak áldozatául estek.
A közösségi film jelenlegi formájában inkább kényszerű terminus egy újszerű alkotási folyamatra. Az jól látszik, ebben az esetben még nem a film remedializációjával állunk szemben alulról szerveződő formában, hanem a film felülről építkező, de új forrásokhoz nyúló megújulni vágyásáról van szó, mely megpróbálja valamilyen formában kordában tartani azokat az új jelenségeket, melyek versenyre kívánnak kelni vele. Mindezt persze otthoni terepen teszi, hiszen a Life in a Day most is ingyenesen elérhető a YouTube-on. Sikerességét mi sem példázza jobban, mint hogy több országban követték a példáját, és elkészült a Britain in a Day (2012), Italy in a Day (2014) és Magyarországon a BÚÉK!(2014).
A magyar film kapcsán érdemes megjegyezni, hogy sokkal kevésbé didaktikus, mint említett társai, annak ellenére is, hogy nem teljes egészében közösségi videókból készült el, jelenetei felcserélhetőbbnek látszanak, bár megtartotta a hagyományos tér-idő egységet, sokkal kevésbé érződik a leíró jellegen túl az egyértelmű üzenet. Képei az ok-okozatiság háttérbe szorítása mellett a montázs logikájára vannak felfűzve. Vajon ez a forma meg tud szilárdulni és teljesen közösségivé válni, vagy egy szalmaláng volt, ami kimerül, és maradnak térhódító útjukon a mindenféle szervezettséget nélkülöző video-adatbázisok, mint a közösség művészetének formája?
Felhasznált irodalom:
Arisztotelész (1963): Poétika. Ford. Sarkady János. Budapest, Magyar Helikon
Belting, Hans (2007): A művészettörténet vége. Ford. Teller Katalin. Budapest, Atlantisz
Bolter, Jay David – Grusin, Richard (2011): A remedializáció hálózatai. Apertúra, 2011. tavasz – http://apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin
Danto, Arthur C. (2015): Történetek a művészet végéről. MEK, ULR: http://mek.oszk.hu/01600/01654/01654.htm#3, 2015.05.18.
Manovich, Lev (2009): Az adatbázis, mint szimbolikus forma. Apertúra, 2009. ősz – http://apertura.hu/2009/osz/manovich
Manovich, Lev (2011): A mindennapi (média)élet gyakorlata. Apertúra, 2011.tavasz – http://apertura.hu/2011/tavasz/manovich
Manovich, Lev (2009): Mi a film? Apertúra, 2009. ősz – http://apertura.hu/2009/osz/manovich-3