Közel nyolc évvel markáns második filmje után Gaspar Noé újra megragadta a vállalkozó szellemű nézőket, s a Visszafordíthatatlan sokat dicsért és sokat bántott – de mindenképp érdekes – sokkterápiája után újfent egy olyan alkotással rukkolt elő az Enter the Void képében, mely képes bősz indulatokat, heves érzelmeket – és fizikai változásokat – generálni.

Noé újra kíméletlen a nézőjével, provokál és szédít, azonban mindezt már egy magasabb szinten, maradandóbb mélységeket érintve teszi. Filmjét – a ma már közhelyszerűen hangzó – élet és halál hálátlan témakörének szenteli, azonban mind tartalmilag, mind formailag merőben új megközelítéssel tárja fel mindezt, mely sok mindenné teszi az Enter the Voidot, csak egyszerűvé nem. Ezt az állítást egy újabb közhellyel félre is lehetne söpörni, mondván sem az élet, sem a halál nem egyszerű. Azonban mint minden közhelynek, a fentieknek is komplex rendszerek és helyzetek szolgáltatják az alapot.

Az Enter the Void fabulája nagyon leegyszerűsítve egy testvérpár – Oscar (Nathaniel Brown) a kisstílű díler és Linda (Paz de la Huerta), a sztriptíz-táncos – kapcsolatát írja le, bontja ki egyfajta metafizikai ösvényen haladva. A szüzsé szempontjából viszont az Enter the Void már sokkal érdekesebb. Míg a Visszafordíthatatlan esetében a szerkezet tagoltsága a folyamatosan sodró – de egyre kevésbé pergő – fordított irányú, mégis lineáris cselekményvezetésben szinte eltűnt, addig az Enter the Void már első ránézésre is nagyon tagolt, mozaikos képet nyújt. Oscar és Linda történetét három, egymástól élesen elválasztható részre bonthatjuk.

1. Oscar szemén keresztül

Az első rész a film tartalmát tekintve Oscar haláláig tart. Ez a szakasz egyfajta rendezői skiccnek is tekinthető a film egészét tekintve. Mind a szereplők, mind motivációjuk, sőt még maga a helyszín is halovány vázlatosságot mutatnak. Valamiféle in medias res felütésnek érződik, mely közel fél órán keresztül csupán csak félmondatokból és gondolatfoszlányokból táplálja a nézőt. Ez a kezdeti ellipszis-technika szeretné felkelteni az érdeklődést a karakterek és a cselekmény iránt, azonban rendkívül érdekes, ahogy Noé már e felvezetés során elbizonytalanítja a nézőt. Ugyanis annak ellenére, hogy ez az elnagyolt felütés a szereplők bemutatását szolgálná, nem kapunk meggyőző képet arról, hogy Noé hogy viszonyul szereplőihez. Oscar és Linda is áttetszőnek tűnik. Ugyanígy a cselekményen belüli viszonyrendszerek sem tisztulnak ki az első részben. A lazán huzalozott kapcsolatok és a semmibe vesző szövegelések nem rejtenek semmilyen komolyabb kapaszkodót. Ez a hiány a későbbiekben jelentőssé válik.

Képtelenség ez alatt a fél óra alatt megszeretni a szereplőket, vagy kinyomozni a történetnek valami masszív alapkövét. A néző egy hosszan fenntartott nyomkereső úton halad, próbál építeni a semmiből, mindaddig, míg a feltételezett főszereplőt le nem lövik a címadó bár mellékhelyiségben. Mindez pedig azért érdekes, mert az egész első rész formailag egy folyamatos, látható vágás nélküli radikális point-of-view beállításból áll. Tehát a szereplők kiléte és motivációik iránt táplált bizonytalanságot épp a legkétesebb karakter szemszögéből kell éreznünk. Oscar szemén keresztül látjuk, hogy milyen lehet ez a csóró, kicsit buta, naiv és befolyásolható drogos gyerek. Noé ez által kényelmetlen helyzetet hoz létre, melyből – ha csak a filmegésztől szeparált első részt tekintjük – nincs kényelmes kiút.

Az ilyen első személyű felvételek szinte mindig valami etikai perspektívát éreztetnek a nézővel, tapinthatóvá teszik mind a szereplő közegét, mind pedig magát a karaktert, nézeteit. Noé nem enged teret ennek a moralizáló, rétori szemszögnek. Narrációja egyfajta antinarrátori pozícióból ered. Jelentéktelen gondolatait suttogott, mormogott belső monológokként halljuk. Ugyanakkor ezek nem is mindig gondolatok, hanem reakciók, melyeket ingerekre ad, pont úgy, ahogy minden egyes ember. Meglát egy rendőrjárőrt, káromkodik. Épp ez az, amiért Noé lelkesedni látszik e részben. Az, hogy egy olyan eszközzel keltsen távolságtartást és bizonytalanságot, mely nem feltétlenül erre hivatott.

Noét mindig is foglalkoztatta a percepcióval való komoly, kemény játszadozás, és az Enter the Void első része is ilyen kísérlet. Kérdés, hogy ez a radikális kontinuitás, milyen egyéb szemszögöket foglal magába. Noé szubjektívjébe sokan vélik belelátni magát a rendezőt és kameráját, azonban ez egyfajta túlzottan médiatudatos nézői pozíció eredménye lehet. Pontosan az ilyen kameraszemszögöket alkalmazó filmek (Cloverfield, Rec stb.) köztudatba kerülése eredményezheti azt, hogy Noét mint alkotó szemszöget vélik egyesek dominánsnak e részben.

Azonban ez nincs így. Noé nem fogja a néző kezét, és nem helyezi a nézőt valami dicsőségesen extrém megélésének közepébe. Tény, hogy amit a kamera mutat, azt látja Noé, Oscar és a néző is, azonban ebből a rendszerből a már említett alkotói nézőpont mellett a néző olyan módon van kiiktatva, ahogy filmen eddig még nem igazán láthattuk. Ugyanis Oscar szemszöge egyfajta kényszerhelyzet a néző számára. Nem von be, nem szellemít át, hanem ambivalens módon úgy kezeli e komplex viszonyrendszert, hogy a nézőnek nem ad választási lehetőséget. Beszorítja a nézőt Oscar fejébe, akinek azt kell látnia, amit Oscar lát. Mert ez a rész nem más, mint Oscar első személyű mozgóképes reprezentálása. Ezért van nagy szerepe az itt látott pislogás-effektnek. Ez a pislogás pedig úgy érvényesíti a fentiekben vázoltakat, hogy szinte rámászik a néző látására és bekebelezi azt. Azáltal, hogy Noé eléri, hogy a ritmikus pislogás-effektusra a néző szeme is idővel rááll, láthatatlanul és dicséretesen sunyin dolgozza meg a néző fiziológiai-motoros képességeit. Oscar pislogása eltűnik, azáltal, hogy a néző ráhangolódik a vele azonos tempójú pislogásra. Ez a helyzet viszont Noé alkotói részvételét érezteti. De ez a részvétel hangsúlyosan nem egyenlő Noé szubjektív látásának bemutatásával.

Az ebben a részben tapasztalt radikális kontinuitás időkezelése is hasonlóképp többszörösen polarizált. Ugyanis Noé nem játszik az idővel. A kameramozgás ingatagsága és a szubjektív beállítás állandósága nem hat ki az idő dimenziójára, nem próbálja meg manipulálni azt. A mozgások Oscar testének mozgásai, s ezek a mozgások az emberi mozgáson kívül semmi mást nem ábrázolnak, semmi másra nem hatnak ki. Két rövid szakasz lóg ki csupán ebből az enyhén formalistának is látszó, de alapjában véve kellemesen szerves részből. Egyik sem időkezelésében válik extrémmé, hanem a szubjektív nézőpont feloldásában, s az ehhez kapcsolódó térábrázolási elrugaszkodások okán.

Az egyik ilyen kilógó jelenet Oscar drogos utazása. Érdekes, hogy mennyire általánosító képet állított a kritika erről a jelenetről. Egyszerű drog-tripnek titulálták, pedig ez a jelenet nem csupán egyfajta pszichedelikus-esztétikai szemkápráztatásként van jelen. Természetesen fontos pillanatot jelent a forma szempontjából, hiszen elsőként töri meg a folyamatos point-of-view szemszöget s láttatja külsőleg Oscart. Érdekes, hogy a drogos élmény testen kívülisége nem szakítja meg az Oscar által kijelölt perspektívát. Oscart látjuk Oscar kábítószeres élményén keresztül. Ez a kameramozgás nem szakad el a radikális folyamatosságtól, csupán egy rövid időre más térdimenzióba, más képkivágatba helyezi azt. De ennél vannak fontosabb vonásai is.

Az itt látható imbolygó, lebegő – pontosabban Oscar fejéből kiszálló és rá visszatekintő – beállítás megelőlegezi az Enter the Void további forma- és stílusbeli jellegzetességeit. Noé a nézőponti folyamatosság ilyen erős megtörésével képes kivételesen erősen visszaadni a hallucinogén hatását. Ugyanakkor az itt látottak alkalmával egyesül először Noé egyéni stílusa és a tartalom, létrehozva egy olyan mély jelentéstöbbletet, ami a film további szakaszaiban egyre részletesebben és hangsúlyosabban jelenik meg. Ez pedig nem más, mint a kábítószeres testen kívüli élmény és a halál párhuzama. Ahhoz, hogy mindez érthető legyen, fontos tudni, hogy Oscar DMT-t (Dimetil-Triptamin) használ, melynek hatása a gyors lefolyású, mégis hosszúnak érzékelt tömör hallucináció-hullám, mely máig ismeretlen módon nem a való világot és annak érzékelését torzítja (mint például az LSD), hanem egyfajta földöntúli élményt kínál, melynek legfőbb jellege az idegenség, a „nem tapasztaltság”. Ugyanakkor az élmény rövidsége majdhogynem teljes ártalmatlanságot is jelent, hiszen hat-tíz perc csupán egy utazás, utána teljesen kiürül a szervezetből. A DMT az egyetlen olyan szer, melynek hatóanyaga csupán felerősíti azt a kemikáliát, kémiai molekula-gócot mely akkor aktiválódik az agyban, mikor az ember meghal. Ezért hívják haláldrognak is. A DMT hatása egyrészt optikai, másrészt metafizikai víziók sokasága, melyet a drog hatásától levert test passzívan, de ébren, voyeurként észlel. Tehát, amit Noé ábrázol, az nem a hallucinogén szer megtapasztalásának stilizációja, hanem egy valós idejű (hisz a szekvencia pont hat perc) és realista reprezentálása a DMT által keltett vizuális hatásnak.

A második kilógó szakasz az első rész utolsó jelenete után látható, mikor is Oscar lelövése után lelke kilép a haldokló testből. Ugyanaz a kameramozgás, mint a DMT-jelenetnél, amivel tehát Noé összerímelteti a halált és a halálhoz legközelebb álló, de csupán csak halál-érzetet kiváltó mesterséges kábulatot. Az a legérdekesebb ebben a konszonanciában, hogy míg a DMT hatására a halálszerű megtapasztalása vonzóbb az életbe való visszazuhanásnál, addig a Noé által ábrázolt haláljelenet után a lélek minden vágya a testbe való visszatérés. Ezt a gyönyörű ellentétező, mégis összecsengő rendszert ábrázolja a film tárgyi világának kiemelkedő objektuma, a Tibeti Halottaskönyv, melyben a halott testből kilebegő lélek mozgását a DMT-állapothoz hasonlóképpen írják le. Nem holmi pszichedelikus hippi-esztétika vagy öncélú formalizmus, hanem a tartalommal kéz a kézben járó, jelentésképző mozgások és látványok ezek. Pont az ilyen más-más síkokon értelmezhető operatőri munka hiányolható a Visszafordíthatatlanból. A spirituális tartalom és a misztikusság miatt könnyen párhuzamot lehetne vonni az Enter the Void és Kenneth Anger kísérleti filmjei vagy esetleg Jodorowsky néhány munkája között.

Az Oscar haldokló testéből kilépő lélek mozgása azonban csak rövid ideig tart, s egyfajta átmenetet képez, valamiféle kapcsot alkot a második rész kezdetével, azzal, amikor a lélek visszaszáll a haldokló testbe.

2. Oscar lepergő élete

Az élők közt ragadt lélek feladata tehát, hogy megtapasztalja a létezés határát. A lélek van is, meg nincs is. Tapasztal, de nem tapasztalt. Lát, de nem látható. Oscar lelkének első feladata végignézni mindazt, ami méltatlan, megalázó halálához vezetett. Ez a rész az emlékezésé. Nagyon érdekes, hogy Noé a lebegő, minden kötöttségtől megszabadult lelket újra fixálja. Az emlékezés hosszú folyamán keresztül a beállítás mindvégig statikusan Oscar háta mögött rögzült (de még mindig lebeg és imbolyog), kialakítva egy bizarr alfaját a közönséges félszubjektív gépállásnak. A kérdés az lehet, hogy miért használja Noé ezt a szemszöget.

Egyrészt a forma felől közelítve kimondhatjuk, hogy amíg az első részben a lehető legközelebb voltunk a még élő, saját magát érző Oscarhoz, addig most haldoklása alatt érthetően eltávolodott magától. Ugyanakkor ez a perspektíva nem a halál és a DMT perspektívája. Sehol az igazán szabad libegés, sehol a víziók hegyei, csupán csak az emlékek pergése van, amit Oscar lelkének szemein keresztül látunk. Tehát továbbra is adott a point-of-view nézet, azonban már más jelentéstöbblettel. Ugyanis a lélek szemén keresztül látjuk, ahogy a lélek látja testét hátulról, miközben azokat az emlékképeket nézi és éli meg újra, melyek halálához vezettek. Tehát az eltávolodással megnövekedett a tekintetetek száma is. Oscar teste pedig olyan tekintetként van jelen, melyet nem lehet pontosan befogni. Nem az ő szemszögéből látjuk, és nem látjuk, ahogy lát. Azt látjuk, hogy szembesítve van az emlékek folyamával, szenved a szörnyűségek felidézésétől, de pont olyan erőszakosan van egyetlen pozícióban rögzítve, mint az első szakaszban a néző Oscar fejébe.

A perspektíva tartalmi ereje pedig az álomnarratívából ered. Ez a központi elrendezésű félszubjektív az a szemszög, amiben az emberek legtöbbje saját magát látja álmaiban. Az emlékeket pedig álmainkban dolgozzuk fel, s Noé e szekvenciával a halált egy utolsó nagy és átfogó álommal vezeti fel. Noé tehát az emlékezés szövetét is a realitás talaján állva ragadja meg. Tehát a forma és a stílus továbbra is homogén rendszerben működnek együtt. Azonban ebben a részben a fent említett külső formai és belső tartalmi tényezők mellett az emlékképek szervezése is érdekes mintákat követ.

Míg az első részben a szélsőséges folyamatosság és a valós idejű cselekményvezetés volt a meghatározó, addig a második rész szervezőeleme a vágás. Oscar előtt kezdetben valamiféle lineáris időrendben haladó asszociatív montázs-rendszerben pergő emlékképek peregnek le. Szavakról ugrik be neki egy-egy helyzet, helyzetekről más helyzetek. Vagy a képtárgyak elrendezése rímel, vagy szinonimák kapcsolódnak, vagy az emlékek tartalma köthető össze. Azonban a linearitás az emlék-szekvencia felénél megtörik, és az asszociációk már időben elrugaszkodva, ide-oda ugrálva vetülnek Oscar elé, elképesztő és sokkoló tempóban. A felbomló linearitás után már az asszociációk is haloványabban tapinthatóak, valamint megjelennek az ebben a kontextusban eddig nem használt kérdés-felelet formát öltő kemény vágások is.

Az emlékezés itt valami kényszer, szembesítés, ami elől nincs menekvés. A szekvencia repetitív, monoton daráltsága, agymosó klipes jellege egyaránt sokkolja az összes résztvevő ágenst, azonban az első résszel ellentétben itt már észlelhető egyfajta morális megközelítés is. Látunk mindent, ami miatt Oscar rossz útra tévedt, látjuk, hogy hatottak egymásra Lindával, minden trauma, minden személyiségtorzulás ezerrel robog a néző szemébe, zakatolva, valami rideg folyamatossággal. Ha az első rész megszakítás nélküli folyamatosságával hatott, akkor ez a rész a megszakítások folyamatosságával.

Ugyanakkor fontos megemlíteni, hogy ez a rész is beemel egy olyan tényezőt, mely megelőlegez egy fontos szervezőelvet, ami a harmadik részben válik fontossá. Ez pedig a szerialitás felbukkanása. Tehát az a relatíve posztmodern jelenség, ami által a nem kronologikus, asszociatív szervezésű képek egymáshoz így, vagy úgy, de kapcsolódva ismétlődnek és variálódnak. Ilyenek azok a jelenetek, melyekben Oscar és Linda szüleinek halálát láthatjuk, a sztriptíz-jelenetek, a plüssmedve feltűnése, valamint azok a jelenetek, melyekben az incesztus lehetősége megidéződik, és még lehetne folytatni. Ezek a jelenetek az emlékek sorában nem kronologikusan, hanem valamilyen asszociatív kapcsolat okán állnak egymás mellett, ugyanakkor nem azonos ismétlésről van szó, hanem inkább valamiféle modulációról.

Emellett természetesen az egész cselekmény szintjét nézve ez a rész nem más, mint egy epilógus az első részhez, melyből kiderül, hogy közvetlenül mik vezettek ahhoz a szituációhoz, amit az első részben láttunk. Ennek ellenére, a fent említett forma- és tartalomszervezés töredékességén látható, hogy Noé továbbra sem alkalmaz lineáris narratívát, inkább hagyatkozik a nézők kognitív, tudáscsoportosító képességeire.

 

3. Vándorló lélek

 

A harmadik szekvencia is azzal a mozgással indul, amivel a másodikba vezetett át minket a rendező. Ugyanakkor ez a rész már továbbviszi és alapként kezeli ezt a lelket reptető, szabadon szédülő kameramozgást. Ugyanis a harmadik rész a lélek második próbatételét ábrázolja. Oscar lelke végigköveti mindazt, amit ismerősei (de főképp Linda) a halála után tesznek, gondolnak, ami velük történik. Azonban Noé ennél a szakasznál nem enged választani a DMT-perspektíva és a halál utáni lélek perspektívája között. A harmadik rész egyértelműen a lélek voyeurizmusának felel meg. A passzív szemlélő szerepe dominál, ugyanakkor a módosítások iránti vágy, a kapcsolatba lépés vágya, a visszatérés vágya is meg-megvillan.

Ebben a részben Noé eltolja a lélek vesszőfutását a bizarr és spirituális melodramatikus felhangoktól a horror őrülete felé. Pont a szabadság legnagyobb fokán válik a lélek helyzete kilátástalanná. A Noé által eddig használt eltávolodás esztétikája itt zuhan bele a távolság fájdalmába. A lélek már szabad, de mégis visszatérne, hisz látja, miként törnek össze a hátra hagyott kapcsolatok.

A forma egyrészt a már látott szerialitást viszi tovább, azonban már más felépítéssel. Az asszociációk szerepe eltűnik, s a véletlenszerűség kerül előtérbe. A lélek sodródik, meg-meglesi az élőket, nem pedig rendszert követ vagy forgat ki. Már csak a lélek szubjektív perspektívája látható, eltűnt a pislogás is, tehát a forma itt a legkiüresítettebb. Ez a dezorientált tévelygés és kényszerű megfigyelés folyamatosan vissza-visszatér egyes szereplőkhöz vagy helyszínekhez, melyeket semmi nem köt össze saját halálán kívül. Ezek a megfigyelési jelenetek epizódok, nem kapcsolódnak (vagy csak ritkán), nem mosódnak össze, azonban az egyes stációkat megfigyelő mozgások keretei hasonlóak. A lélek mindig megtekint, majd továbbrepül a város felett egy újabb helyszín felé. A mozgásokat a tér határozza meg, az idő ennek alávetettje.

Ahogy keresztülhatol a lélek a tárgyakon, át a valóság szövetein, úgy tekerődik előre az idő, sűrűsödnek a szörnyűségek, bomlanak ki a traumák. A szeriális szerkesztés az epizódok esetleges kapcsolataiban újra észrevehető, azonban a pergő emlékek sokkoló sebessége és szikársága itt valami idegtépő monotonitásra vált. A lélek mozgásainak ismétlődése, a tempó kíméletlen közepessége nagyon szépen írja le egy mindent elvesztett és eltévedt szubjektum melankóliáját. Ekkor tűnik fel igazán Noé zenehasználatának percepcióra gyakorolt hatása. Már a Visszafordíthatatlanban is képes volt kikészíteni minden egyes nézőt a fekete zajjal, valamint a dark ambient hangfestéssel, azonban az Enter the Void esetében fokozó rendszerben alkalmazza ugyanezeket. Így eleinte alig észrevehetően van jelen, azonban a harmadik részre mintha kifolyna medréből a frusztráló zúgás. A film utolsó fél órája így igazán megviselő jelenséggé válik, azonban még így is talán ez a legegyszerűbb a három rész közül.

Két fontosabb mellékvágányt épít Noé ebbe a részbe. Egyrészt a monotonitás akkor törik meg, mikor Linda azért könyörög, hogy Oscar támadjon fel. Ekkor Oscar megszünteti végtelen útját és Linda testébe lépve elhiteti vele, hogy feltámadt. Ez az érzés sokkolja Lindát, undorodik Oscar feltámadt testétől. Ekkor a vízió megszakad, és Oscar szelleméhez ekkor már Alex (Cyril Roy) – Oscar barátja – beszél egy sikátorban, aki meggyőzi arról, hogy csak álmodta, hogy feltámadt. Tehát Noé itt egy pár percre összemossa a lélek vándorlását, az életet és az álmodást, mellyel úgy elbizonytalanítja a nézőt, hogy feltehetően ő sem érti az ábrázolt esemény lefolyásának racionális, teológiai vagy tudományos lehetőségeit.

A másik ilyen kontextusból kilógó jelenet az, mikor Oscar lelke már-már elmenekülne a városból, csak fel a levegőbe, minél magasabbra. Átrepül egy repülőgépen, be az utastérbe egyenesen édesanyja ölébe, aki éppen őt mint csecsemőt szoptatja. Ez fordulatot jelent Oscar lelkének gondolkodásában, mivel ezután végigköveti Linda és Alex útját a „love hotelbe”, majd lényegében Alex testén keresztül szeretkezik húgával. A szülők halálának testközelből tapasztalt traumája itt ér a csúcsra, Oscar enged torzult ösztöneinek, majd pedig átengedi Lindát Alexnek. Ezután pedig a szeretkezést már a nemzőszerveken keresztül, majd a méhen belülről látjuk, Oscarral együtt vagyunk jelen egy új élet foganásánál.

Azonban olyan érdekes hangulati ambivalencia tapasztalható itt, melyre érdemes kitérni. A szeriális-monoton menet, a szörnyűbbnél szörnyűbb történések, a zaj erősödése, az egyre gyakoribb fényjátékok és a Noé védjegyévé vált stroboszkópikus, agysüttető, elmosott jelenetekből valahogy mégis egyfajta reményt sugall meg a rendező. Linda korábbi full frontal abortusz-jelenete minden élhető elmúlását jelöli ki, aminek ellenpontja az a születés, ami Linda és Alex elkeseredett szeretkezésének eredménye lesz. A meleg fény, mely csak árad a nemi szervek körül, a zuhanó folyamatosan előre haladó kameramozgás, mind a csillag-gyermek megszületésére (2001. Űrodüsszeia) rímelő epikusságot mutat. Ugyanakkor ez a születés teljes mértékben a nézőre bízott értelmezéseknek utat adó nyitott jelenet. Lehet Oscar születésének flashbackje, lehet emlék, lehet az életének újrakezdése és egyben valami körkörös örökkévalóság ismétlése is.

4. Tokió

 

Érdemes megvizsgálni a történet helyszínéül szolgáló Tokiót is, hisz igazán érdekes, hogy a film két és fél órája során Noé hogy tolja el az ábrázolásának súlypontjait. Eleinte, az első részben látott Tokió csupán egy esti nagyváros. Ekkor látjuk egyedül igazán közelről, és igazán valósnak. Sétáló emberek, rendőrök, csajok, felhőkarcolók. Noé szürreálisba hajló fénykezelése ekkor még szinte alig látható. Leginkább az első jelenetben, amint Lindát beborítják a neonfények árnyalatai. Ezt fokozza fel Noé a Void ragyogóan villódzó belső terével, mely az első rész sötét, éjszakai alapszíneiből hihetetlenül ijesztően lóg ki. Nem mellékesen a Void egy csak UV-fényben látható sztereotipizált japán párja a Visszafordíthatatlan-ban látott Le Rectum bárnak. Nem szexuális pokolként, inkább a merev kábítószeres transz központjaként értelmezhető. Már itt is látszik, hogy Noé a túlszínezéssel hogy éri el a színek kiüresedését. A rengeteg árnyalat és a sűrű, fárasztó, kegyetlenül sok szín kiégeti az átmeneteket, s a hangulat átesik a diszkószínek giccséből az ingerküszöbön túlra, ami kifejezetten depresszívvé teszi a helyet.

A város kézzelfoghatósága pont annyira távolodik, ahogy Oscar is. Ez a távolodás esztétikája, ami Oscar eltűnésével ellentétben Tokió esetében fokozottan érvényesül. A második szakaszban már az egész város borul a Void fényeibe. Továbbra is sötét van, amit nem kompenzálnak a hihetetlen árnyalatú színek. Épp a giccs hiperaktivitása, a szándék arra, hogy feldobja ezt a – talán túláltalánosító módon – szennyesnek ábrázolt várost, teszi kifejezetten szomorúvá. Ez az ábrázolásmód a harmadik szakaszra is kiterjed.

Érdekes, hogy Noé Tokiót minden részben összehasonlítja egy makettel. Az első részben Oscar csupán csak felülről akarja látni a várost, amire Linda reakciója az, hogy biztos nagyon félelmetes lehet. Ezzel természetesen előre utalnak a cselekményre, a testenkívüliségre, valamint Noé repülő-letekintő kamerakezelésére. A második szakaszban Alex helyi barátjánál már látjuk a Tokió-makettet, először még csak saját plasztikus színeiben, majd pedig már kivilágítva is, beborítva elképesztő színekkel. Mindkétszer felülről, magasból szemléljük a makettet, majd később a valódi várost is látjuk ugyanilyen meredek színkezeléssel. Ennek a jelenségnek lehet egy olyan interpretációja, hogy a makettet nagyítja fel a film. A játék, a másolat, ahogy kihat a valóságra, ahogy bekebelezi azt. A harmadik részben már egyértelműen arra kapunk választ, amit az első részben felvetett Oscar. Látjuk Tokiót felülről és tényleg félelmetes. Végtelen, túlzó színességéből eredően szürke, könyörtelen labirintusa szexhoteleknek, perverzeknek, drogosoknak és mindennemű bűnözésnek. Ez a sztereotip hozzáállás lehet bántó, azonban a tartalom és a forma nem kívánhat ennél jobb hátteret. Egyrészt nagyon közhelyesen nevezhetjük karakterábrázoló közegnek, hisz a kábítószeres-buliszörnyek melegágya. Azonban ez a közeg inkább távolságtartásra ad lehetőséget. Noé kivágja Oscart és Lindát, nem a város, hanem a náluk nagyobb erők nyomják őket el, melybe saját hibájukból estek bele. A város inkább egy taszító jelenség, ami csak keretezi a sátánian melodramatikus helyzeteket.

5. Összegzés

Tehát Gaspar Noé filmje nem egyszerű jelenség. Nem könnyű nézni, hosszú és kegyetlen, elvont és riasztó, fárasztó és még akár idegesítő is lehet, azonban semmiképp nem unalmas alkotás. Súlyos, magvas, okosan felépített mű, melynek nem róható fel, hogy kimerítő. Kimerítőnek készült. Noé soha sem akarta kímélni a nézőket, ne várjunk tőle semmi ilyesmit. Meg lehet rajta botránkozni, el lehet rajta gondolkodni, lehet róla vitatkozni. Nem mellesleg az utóbbi évek egyetlen olyan filmje, ami még akar mondani valamit a filmről mint médiumról. Valami újat, nem feltétlenül új részelemekből.

Egyrészt kiemeli az apparátust a megszokott térhez kötöttségéből, s ezáltal nem csak egyfajta öncélú kamera-tanulmányt állít elő, hanem ezt a formát felhasználja a transzcendencia leképezésére. A digitális kameramozgások jelentősége itt nem csupán látványelem. Noé a technika lehetőségeit nem kihasználja, hanem új irányokat, soha nem látott dimenziókat vizsgál velük. Ez által a formanyelvi újdonságsorozat által pedig a nézői percepcióval is kísérletezik, a film minden összetevőjével magára a nézőre kíván hatni. Rémisztően közel hozza a tapasztaláson túli tapasztalatokat, s egy percre sem engedi el a néző figyelmét. Pont ezt a nézői figyelmet dolgozza meg úgy, ahogy mozgókép már nagyon rég tette. A forma nem kerül a narratíva tartalomelemeinek elnyomó hatása alá, ugyanakkor a történetvezetés szétbontása sem válik közönséges táptalajjá a forma szétburjánzásához. Azáltal, hogy a film nyelvével egyszerre generál konkrét testi tüneteket, és e tüneteknek a magyarázatát a nézőre bízza, létrehoz egy olyan – magán a filmen kívül eső – rendszert, melyben a néző maga kénytelen küzdeni az értelmek és jelentések beazonosításáért. Tehát a néző a szédülés-érzetéből vagy a stroboszkóp-effektusokból eredő optikai csalódásokból kiindulva vonatkoztatja tüneteit a forma és a tartalom együttálló rendszerére, s mindebből épít lehetséges magyarázatokat.

Az Enter the Void így könnyen illeszthető Noé munkásságába, hiszen olyan film, amit nem lehet elfelejteni, nem lehet csak úgy kitörölni az emlékezetből. Emellett pedig élet és a halál kérdését nem mostanában vizsgálták olyan behatóan, kézzelfoghatóan és mégis elképesztően ijesztően, mint ahogy azt Noé teszi. Ha Noé első filmje, az I Stand Alone egyfajta kiindulópontja az emberi üresség destruktív örvényének, és a Visszafordíthatatlan pedig ennek az ürességnek a képtelen és paradox tagadása, akkor az Enter the Void maga az örvény, ami kiüresít, aminek Noé eddig csak a hatásait és kezelhetetlenségét mutatta be. Az Enter the Void az előző két filmben is vezérmotívumként használt dühödt, beteges, ösztönelvek alapján érvényesített ürességet és elidegenedést először is az emberi lét érvénytelenségéig és anyagtalanságáig húzza, majd pedig azáltal, hogy mindezt egy hangulatilag és értelmezhetőségében is megragadhatatlan újjászületéssel zárja le, kimondja motívuma univerzalitásának elfogadását és folytonosságát.