A mainstream filmkészítésben is jártas (Good Will Hunting, 1997; Psycho, 1998; Milk, 2008), de saját filmkészítői stílusát független színekben kialakító és érvényesíteni tudó Gus Van Sant előszeretettel alkalmaz innovatív narratív fogásokat filmjeiben. A „Halál-trilógiaként” is aposztrofált három filmje, a Gerry (2002), az Elefánt (Elephant, 2003) és Az utolsó napok (Last Days, 2005) vagy elliptikus, improvizatív játékra épülő narratívával dolgozik, vagy különböző nézőpontok és nézői tudásfokok váltakoztatásával kínál különös élményt a közönségének. Jelen dolgozat fókuszában azonban a sorozatot követő Paranoid Park (2007) áll, ami ugyan stilisztikailag idomul elődeihez, a narratíva szempontjából viszont újításnak tekinthető a rendező életművében. A dolgozat tehát a film narratív szerkezetében jelenlevő komplexitás felvázolására törekszik, valamint azt kívánja bemutatni, hogy a különböző narratív eljárások, valamint a hozzájuk társuló formanyelvi eszközök hogyan járulnak hozzá a filmben egymásnak feszülő szubjektív és objektív nézőpont érzékeltetéséhez.
Narratívájának komplex jellegéből fakadóan a Paranoid Park azok közé a filmek közé sorolható, melyek non-linearitásukkal, töredezett felépítésükkel megerősítik azt a tényt, miszerint egy történetet kizárólag a „vége felől” lehet megragadni. Azaz, a teljes film története – a bordwelli terminológiát használva[1] –, a fabula, ami a nézőben a film alatt folyamatosan konstruálódik, csakis akkor válik leírhatóvá, ha a szüzsé (a cselekmény) által valamilyen formában adagolt információknak a néző már birtokában van. Ez alapján tehát a Paranoid Park fabulája a következő: a 16-17 éves Alex, egyik éjjel ellátogat a Paranoid Parkként emlegetett helyi gördeszka parkba, ahol az egyik srác tehervonatos kalandra invitálja, ami alatt véletlenül egy éjjeliőr halálának okozója lesz. A film további része az ebből az eseményből fakadó következményeket dolgozza fel, de a háttérből felsejlenek egyéb, nem kevésbé gyötrő problémák is: Alex családjának szétesése, identitás-válsága, barátnőjének elvárásai. A főhős az eset feldolgozása szempontjából a nehezebb utat választja, és a tragédiáról nem beszél senkinek, de végül barátja tanácsára egy naplóba leírja a történteket, és az azt követő időszak „érzéseit”, amit végül eléget. A szüzsé ezeknek a papírra vetett és elégetett történéseknek egy bizonyos formában történő tálalása. A Paranoid Park, a nézői befogadást megkönnyítő klasszikus mozi lineáris, ok-okozati kapcsolatokra épülő elbeszélésmódja helyett megbontja az egységet és a folyamatosságot, mellyel talán a mélyebb átélést, a főhős lelki folyamatainak feltérképezését segíti elő.
Gus Van Sant a filmjében kétféle elbeszélői szerkezetet használ fel, melyeket szembe is állít egymással. A film első felének narratív építkezése szubjektív jellegű. Ennek keretein belül a főhős, Alex naplóbejegyzéseit követhetjük végig, a tragédiát megelőző egy-két naptól az azt követő rövid időszakig, egyfajta „vizuális napló” formájában – flashbackeken keresztül. Az egymás mellé szervezett flashbackek azonban nem követnek kronológiai sorrendet, olykor pedig indokolatlan helyzetismétlések villannak fel bennük, melyek nehezítik a néző feladatát a fabula megkonstruálásában. A bizonytalanságot az is fokozza, hogy maga a tragédia csak a napló legvégén jelenik meg (ez nagyjából a játékidő közepe), pedig ez az esemény központi jelentőségű, hiszen a többi felidézett jelenet csak ehhez viszonyítva válik értelmezhetővé. Ezt követően mintegy visszatérve a történet kiindulópontjához, a film második felében a nézőnek lehetősége van immár objektív módon, a történések tényleges sorrendjét követve, a mindentudó narrátor által közvetítve ismét bejárni a korábban töredékesen bemutatott útvonalat. A két elbeszélőtípus ugyan nem teljesen homogén módon különül el (a játékidő felénél bizonyos narratív és formanyelvi technikák által „egybefonódik”, valamint mindkét rész tartalmaz a másikhoz hasonló stílusbeli elemeket), mégis azt az érzést kelti a nézőben, mintha a rendező két külön filmet szerkesztett volna egybe. A fent felvázolt mozaikos, töredezett szerkesztés lehetővé teszi a filmnek a komplex narratívák egy bizonyos csoportjába való besorolását, melyet Allen Cameron moduláris narratíváknak nevez.[2]
Az 1990-es évek közepe óta kezdtek elterjedni a kanonikus elbeszélői sémát megbontó, komplex narratív fogásokkal operáló filmek. Cameron megjegyzi, hogy „ez a komplexitás sok esetben egyfajta adatbázis-esztétika formáját ölti, ahol a narratíva elkülönített szegmensekre tagolódik, amelyek összetett alakzatként kapcsolódnak egymáshoz. Az ilyen filmek, melyeket »moduláris narratíváknak« nevezek, az időt felbonthatóként és manipulálhatóként kezelik […].”[3] Cameron továbbá a filmekben előforduló moduláris narratívák négy alkategóriáját jelöli ki: 1. időfelbontásos, 2. elágazásos, 3. epizodikus, 4. osztott képmezős. Jelen példa, a Paranoid Park az első, azaz az időfelbontásos vagy „anakronikus” moduláris narratíva sajátos jegyeit mutatja. A film első felében Alexet hol a tengerparton, hol a szobájában ülve látjuk, amint írja a naplóját[4], melynek címe „Paranoid Park”. Az ilyen inzertjellegű képsorokból hangalámondás vezet át a szubjektív képekre. Ez a hangalámondás hozza létre, és tartja fent a kapcsolatot a felidézett események és a történet (eddigi) jelene (Alex írja a naplót) között.[5] Ez a klasszikus Hollywoodban is alkalmazott flashback-szerkezet sajátossága, azonban ez a hierarchia a narratívában – miszerint a naplóját író Alex dimenziója adja a történet jelenét és ehhez képest múltbeli, alárendelt pozíciót vesznek fel az elbeszélt események –, rögtön felborul, ahogyan a szubjektív narrációt felváltja az objektív. Hiszen attól a ponttól kezdve, hogy visszakerülünk a történet elejére, az aktuális cselekmény válik a „filmi jelenné”, és a feljegyzések ideje, sőt az azokban felidézett számos esemény is – a néző által megszerzett tudásra építve – flashforwardként funkcionál tovább.
A fentebb is említett, egymás mellé helyezett flashbackek kronológiájának megtörésén túl az időfelbontásos moduláris narratívába való besorolást igazolja a direkt módon vagy eltérő szemszögeken keresztül történő ismétlés is.[6] „A filmbeli moduláris narratívákban az ismétlés az idő múlásának érzékeltetését szolgálhatja, a nézők számára az események időrendjének felépítését segítheti, vagy akár éppen ennek megkérdőjelezéséhez járulhat hozzá.”[7] A film feléhez közeledve mind a szabályos, mind az eltérő szemszögeken keresztül történő ismétlésre is találunk példát. A szabályos ismétléshez tartozik a „Paranoid Park” felirat naplóba való bevésését tartalmazó snitt és a film elején elhangzott hangalámondás ismételt megjelenése. Emellett eltérő szemszögből fényképezve jelenik meg újból két jelenet: az egyikben a tenger felé sétáló Alexet hátulról való követése helyett immár szemből látjuk; a másik jelenet Alexet a szobájában naplóírás közben mutatja eltérő szemszögből. Ezek az ismétlések azon túl, hogy megkérdőjelezik az események időrendjének felépítését a film narratív szerkezetében jelentkező váltást is jelzik. Ez a váltás – az új típusú idő- és időkezelés megjelenése – nem azonnal történik meg; az objektívnek tűnő képsorok között egy újabb inzert felbukkanását követően, ismét hangalámondás vezet át, immár a tragédia helyszínére. Ezután három idősík egymás mellé rendelésével (naplóírás a tengerparton – kihallgatás a nyomozónál – a tragédia helyszíne) elbizonytalanítja jelen és múlt státuszát. Innentől a narráció – az álomszerű flashback-szerkezet helyett – közvetlenül a baleset helyszínétől, a hangalámondás elhagyásával, az események lineáris sorrendben történő, kauzalitásra épülő felvonultatásával vezeti el a nézőt a zárlatig. Ebben a „fejezetben” ismét találkozhatunk számos olyan, korábban csupán töredékesen felvillantott eseménnyel, amelyek ezúttal kontextusba helyezve elnyerik a történet szempontjából releváns jelentésüket.
Ami azonban ezt a fajta „újrajátszást” illeti, a narratív gyakoriság[8] kérdését vizsgálva megállapítható, hogy a Paranoid Park nem illeszkedik az ilyesfajta ismétléssel élő filmek osztályához. A rendező egyik korábbi filmjében, az Elefántban például az, hogy egyazon esemény, különböző perspektívából válik megtekinthetővé, elősegíti annak jobb megértését, átélését.[9] Itt azonban az objektív nézőpontból való visszajátszás nem feltétlenül viszi a nézőt közelebb a karakter belső világához, az a film első felének „feladata” – itt csupán kiegészíti a hézagokat.
A Paranoid Park narrációs technikájában bekövetkező váltással egyidejűleg a film formanyelvében is bizonyos mértékű elmozdulás figyelhető meg. Míg a film első felében a szubjektív nézőpont hatékonyabb kifejezését szolgáló lassú, álomszerű képek, a kiüresített terekben való hosszú kocsizások vagy éppen fürkésző közelik voltak a dominánsak, addig a film második fele leginkább az objektív narráció bevett sémáit alkalmazza. Azonban a filmet stilisztikailag hatékonyan egybefogják az elszórtan felbukkanó, Super 8-ra forgatott, dokumentarista-nyers gördeszkás képsorok.
Végül – visszakanyarodva a komplex narratív eljárások kérdésköréhez –, szükséges megjegyezni, hogy ezek az elbeszélői technikák ugyan igen elterjedtek a kortárs filmekben, de korántsem újak: nevezetesen az európai modernista filmek fogásainak a populáris filmekben való továbbélését tapasztalhatjuk.[10] Kovács András Bálint szerint a modernista művészfilmek is a klasszikus elbeszélésben uralkodó egység és folyamatosság elvét kezdik ki, ami leginkább arra irányul, hogy a környezetétől elidegenedett, identitásproblémákkal küzdő Egyénről akarnak történetet mondani.[11] Ennek az Egyénnek a kiszámíthatatlan, bizonytalan sorsát pedig leggyakrabban valamilyen véletlen esemény szervezi. Jól látható, hogy a Paranoid Park narratív építkezése a modernista filmekre jellemző technikával hozható párhuzamba, és mindez az elidegenedett Egyén, Alex identitásához való mélyebb hozzáférést célozza. A véletlen (baleset, gyilkosság?) itt is inkább apropóként szolgál Alex lelkiállapotának feltérképezéséhez. Egyértelmű megoldással nem találkozhatunk, a zárlathoz érkezve azonban, miután „kiírja magából a problémákat”, és megsemmisíti a naplót, látjuk, hogy elalszik egyik óráján, ami szimbolizálja a film talán legfőbb üzenetét: a problémákkal való szembenézés és a beismerés utáni megnyugvás lehetőségét.
[1] Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996.
[2] Cameron, Allen: Moduláris narratívák a kortárs filmben. Ford. Andorka György. In: Metropolis, 2012/1. 12-26.
[3] Cameron, Allen: i. m. 12.
[4] Cameron megjegyzi, hogy „Néhány moduláris narratíva az adatbázis-struktúrákat egy múlthoz kötődő traumával kapcsolja össze, ahol múlt és emlékezet archivált anyagok (adatok) formájában létezik, amelyek könnyedén hozzáférhetők, de könnyedén ki is törölhetők.” Cameron, Allen: i.m. 13.
[5] „A szubjektív narrációt a hangalámondás teremti meg, ennek a belső hangnak a visszatérése ösztönzi a nézőt arra, hogy a szereplő-aktort és a szereplő-narrátort egyetlen személyben fogja össze, […]”. Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, 2006.
[6] Cameron, Allen: i. m. 20.
[7] Cameron, Allen: uo.
[8] Caires, Carlos Sena: The interactive potential of postmodern film narrative. Frequency, Order and Simultaneity. In: Citar, 2009/1. 15.
[9] Caires, Carlos Sena: u.o.
[10] Varga Balázs: Egység és kétség. Bevezető a Narratív komplexitás összeállításhoz. In: Metropolis, 2012/1. 6.
[11] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Budapest, Palatinus, 2005. 91.
Felhasznált irodalom:
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996.
Caires, Carlos Sena: The interactive potential of postmodern film narrative. Frequency, Order and Simultaneity. In: Citar, 2009/1.
Cameron, Allen: Moduláris narratívák a kortárs filmben. Ford. Andorka György. In: Metropolis, 2012/1.
Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, 2006.
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Budapest, Palatinus, 2005.
Varga Balázs: Egység és kétség. Bevezető a Narratív komplexitás összeállításhoz. In: Metropolis, 2012/1.