Az idei Kecskeméti Animációs Filmfesztiválon az alkalmazott animáció kategóriájában a pálmát Ertsey Donát Áronnak a Tiszta szívvel című akcióvígjátékhoz készült eleje/vége főcíme vitte el. A kombinált animáció díja azt jelzi, hogy a kortárs magyar szcénát az autonóm animáción kívül is a MOME dominálja.

Az alkalmazott animáció kutatása még az utóbbi évtizedekig egyébként szintén elhanyagolt animation studies területén belül is mostohagyermeknek számított, nem tekintették „komoly”, vizsgálatra érdemes mozgóképi gyakorlatnak, emancipációja és legitimációja így aztán óhatatlanul megkésett. A Kecskeméti Animációs Filmfesztivál versenyprogramjai között ezzel szemben már hosszú ideje külön szekciót képvisel. Az alkalmazott animációval szembeni filmtudományi ellenérzés nagy valószínűséggel nem függetleníthető attól a beidegződéstől, hogy domináns kategóriáját, az animált reklámot és a művészetet rendszerint egymástól a legtávolabb álló két szélső pólusként gondolták el. Emögött a mellőzöttség mögött olykor artikulálatlanul is a romantikába visszanyúló esztétikai gondolkodás azon ideológiája áll, amely a művészetet és a szerzőséget szakralizálja, és amely a kereskedelmi funkciót elkorcsosulásnak, szemfényvesztésnek tartja, a meggyőzéssel (rábeszéléssel) szemben a „haszontalanságot” (funkciótlanságot), a feltételezett „önmagáért létezést” preferálja. Marxista talajról pedig Raymond Williams a fogyasztás iparosítása felől bírálta a reklámot, azt „szervezett mágiának” és a „modern kapitalista társadalom hivatalos művészetének” gúnyolva.[1]

A mozgóképi alkotásoknak ezt a jelentős csoportját az utóbbi évek szakirodalma az „árva filmek” (orphan films) gyűjtőfogalma alatt kezdte el külön kategóriaként megragadni.[2] A megnevezés retorikája nem éppen a legszerencsésebb, mivel az ismeretlen vagy bizonytalan szerzői tulajdonban álló alkotásokra szintén az „árva művek” metaforát szokás alkalmazni, bár genealógiailag a terminus kétféle használatmódja összefonódik. Amíg azonban az „árva mű” szerzői jogi kategóriát jelent, addig az „árva film” azon gazdasági és funkcionális kritériumok alapján elkülönített mozgóképekre utal, melyeket hosszú ideig melléktermékként kicsinyeltek le, és a „futottak még” csoportjába soroltak. A diskurzus szerint ide tartozik a reklámfilm, a pszichológiai hatásmechanizmusában vele közös gyökerű propagandafilm, az ipari film, az oktatófilm, a training film (a „kiképzőfilm” – erre nem ismerek épkézláb magyarítást), a filmhíradó, a videoklip, a kampányfilm stb., tehát azok a munkák, melyeket a szponzori megbízatás szupremáciája kovászol egybe. Az ezen műveket kurkászó kutatások egyik úttörője az úgynevezett ipari filmeket széles horizonton előtérbe állító Films that Work: Industrial Film and the Productivity of Media című tanulmánykötet volt,[3] melynek folytatásaként tavaly látott napvilágot a hirdetésekre fókuszáló Films that Sell: Moving Pictures and Advertising.[4] Szűkebb fókusszal Alice Lovejoy könyve a csehszlovák katonai gyártású filmekre – és azok avantgárd beágyazottságára – hegyeződött ki, míg Michael Cowan monográfiája Walter Ruttmann filmjeinek a tömegtársadalom becsatornázása felőli újragondolására tett kísérletet.[5] Közelebbről az alkalmazott animáció terén Eva Strusková a két háború közötti csehszlovák reklámfilmre koncentrált,[6] a német animációs reklámfilmeket bookletek társaságában több DVD-n tették nyilvánosan hozzáférhetővé,[7] nálunk pedig a Macskássy Gyulának szentelt könyv foglalkozott több rétegben a hazai animáció „atyjának” állóképi és mozgóképi hirdetéseivel.[8]

Egyfelől azért is indokolt ennek az elfeledett (vagy kevésbé respektált) mozgóképes korpusznak a történeti szerepét felülvizsgálni, mivel azok mind a szerzői életműveken belül, mind pedig intézményesen később megizmosodó esztétikai gyakorlatokat előlegeztek meg. Másfelől, amint azt Malte Hagener megállapította, az avantgárd újításoknak a mainstream filmbe és ennek révén a tömegkultúrába való beillesztése ezen filmcsoporton keresztül volt a legkézenfekvőbben kivitelezhető, aminek folytán persze azok státusza is megváltozott.[9] Végső soron nevezetes attrakcióelméletében Tom Gunning is valami nagyon hasonlót firtatott, amikor a korai mozi exhibicionizmusát, látványszükségletét (az eisensteini eredetű „attrakciót”) a zsigeri reakciókra támaszkodó avantgárd gyakorlatokban látta folytatódni,[10] így aztán gyümölcsöző volna az „attrakció” fogalmának újraértelmezése a reklámfilmek szempontjából is. Innen nézve a fogyasztói funkciók és a megbízói teljesítések, illetve az esztétikai célok és a tiszta haszontalanság korántsem zárják ki egymást, mint ahogyan azt a művészeti purizmust fetisizáló teoretikus állítások vagy sugalmazások tételezik.

Szorosabban most már csak az alkalmazott animációra koncentrálva az a kép rajzolódik ki, hogy pályáját szinte valamennyi avantgárd animációs rendező animált reklámfilmek készítésével kezdte, tekintve, hogy financiális okokból elképzeléseiket csak ezen a módon voltak képesek valóra váltani. A reklámfilmkészítés nemegyszer csak ürügyet szolgáltatott alkotóiknak, vagy pedig az érte kapott bevételből finanszírozták a szerzői filmek költségét. Oskar Fischinger, Walter Ruttmann, Len Lye, Norman McLaren, Karel Dodal, Paul Grimault vagy Alexander Alexeïeff autonóm animációi egyaránt a reklámfilmek köpönyegéből bújtak elő. Michael Cowan például a ruttmanni absztrakció kapcsán részletesen kimutatta, miképpen alapozták meg a szponzorált filmek a német filmes önálló kísérleteit (az „opusokat”), majd azokat szerzőjük hogyan alakítgatta tovább a nácik szolgálatában álló propagandisztikus ipari filmekké.[11] A piaci kényszerek és a művészeti lehetőségek ezen kapcsolódási pontjai nem felületiek, hanem az alkalmazott animáció, a korlátozott gazdasági feltételek és az esztétikai újítások közötti rendszerszintű konvergenciákról árulkodnak.

A tendencia a magyar animációs filmgyártásban szintén megfigyelhető. George Pal (Marczincsák György) cserélhető alkatrészes bábanimációi, és még azt megelőzően a weimari Németországban készített nevezetes reklámfilmje, a Mitternacht (Éjfél, 1932), mely a menetelő cigaretták világméretű divatját elindította, az autonóm Jasper (1942–1946) sorozat előtt törte az utat, amely pedig ’50-es évekbeli saját speciális effektusai előtt ágyazta meg a talajt. A Mitternacht egyébként ragyogó példa a műfajok és formák kombinációjára is, ugyanis csak részben animációs produktum, értelmezhető ipari filmként (egy termék gyártási folyamatának bemutatásaként), de oktatófilm gyanánt is. A Macskássy-istálló 1930-as években létrehozott reklámanimációi sok szempontból az 1950-es években született autonóm rajzfilmeket előlegezték meg. Ennek igazolására elég, ha a Disney-féle grafikai elaboráció hazai adaptálására kísérletet tevő Boldog király kincse (1936) című dohányreklám, valamint A kiskakas gyémánt félkrajcárja (1951) és a Két bors ökröcske (1955), illetve a grafikai stilizációt és a mozgásredukciót előrevetítő A szerencsés flottás (1943) és a Párbaj (1960) vizuális és szemléletmódbeli interakcióira gondolunk.[12] Az alkalmazott animáció rehabilitációjának szándékával ezeket az összefüggéseket azért tartottam indokoltnak röviden kifejteni szélesebb történeti keretben, mivel a 2017-es KAFF-on bemutatott, megbízásra készült filmek vizuálisan is későbbi irányvonalak előhírnökei lehetnek, ennek folytán pedig a filmtudományban korábban elfoglalt marginalizált pozíciójuk radikális átértékelést követel.

2017_kaff_plakat

Az alkalmazott animáció kategóriája persze szélesebb az (animált) reklámfilmnél, a kecskeméti fesztiválon idén versenyeztetett alkotások hozzávetőlegesen négy csoportba gyömöszölhetők be.

Az első (helyesebben: az egyik) csoport az oktatófilmek számára tartható fenn, ide sorolható a Miértország Csáki László által jegyzett egyik epizódja, mely krétatechnikájával az animáció őskorához, közelebbről Émile Cohlhoz és James Stuart Blacktonhoz nyúl vissza (elődei permanens metamorfózisai nélkül), míg A busz-szal ismertté vált Pálfi Szabolcs filmje cut-out technikájával a Monthy Pythont idézi, azok groteszksége nélkül. Az Index internetes újság számára készült viszonylag alacsony költségvetésű produkciók a Szabó-Sipos Tamás által 1968-ban megkezdett Magyarázom a mechanizmust sorozat egyenes ági leszármazottjai, amennyiben bonyolult pénzügyi folyamatok közérthető, vizuálisan fogyaszthatóvá lazított ismertetésére vállalkoznak. A régi motoros Patrovits Tamás Tisztességesen veled című kormányzati megrendelésre készült korrupcióellenes kisfilmje szintén az oktatófilmhez sorolható, ahogyan Tobai Botondnak az UNICEF számára készült stop-motion munkája is.

A második kategóriát a főcímek, tévészpotok és szignálok képezik, melyek már (nyilván a tévészpot kivételével) az 1930-40-es években is az animáció egyik központi kommunikációs csatornáját jelentették a tömegközönséghez. Ide tartozik újfent Patrovits hibrid technikát felvonultató Észt hét 2017 szignálja vagy Seiner Károlynak az HBO számára gyártott Karácsonyi üdvözlőlapja, bár hogy utóbbi hogyan valósítja meg a nagy ívű ambíciókat nem nélkülöző célokat, miszerint „az HBO Europe az egész kontinensen átívelő nemzetközi jelenlétét és az egyes országok tradicionális értékei melletti elhivatottságát kívánja bemutatni”,[13] az előttem még nem feltétlenül állt össze. És hát természetesen ide tartozik a díjnyertes Tiszta címmel főcím, a MOME-n diplomázott Ertsey Donát Áron munkája, amely feltehetően komplex technikájának harmonikus kombinációjával, a képregény médiumának átértelmezésével, valamint klipszerűségével hengerelte le a zsűrit. Az, hogy a KAFF-on, illetve más hazai és nemzetközi fesztiválokon mostanság a MOME (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem) animációi tarolnak, mutatja, hogy a hazai animáció irányait jelenleg a MOME határozza meg. Az archaizáló Csak színház és más semmi (Filkor Gábor, Horváth Tímea, Kalászi Benjámin) azért figyelemre méltó, mert tudatosan idézi meg az animációs film egyik kulturális felmenőjét, a plakátot, amelyhez – a másik „ős”, a karikatúra zsurnalisztikai, így alacsonyrangúnak tartott kontextusával szemben – a korabeli diskurzus képzőművészeti, ezen keresztül pedig magaskulturális értékeket rendelt. A plakát tömegmediális jellegénél fogva már Hevesy Iván művészetelméletében a film egyfajta elődjét képezte,[14] az animáció szempontjából azonban most fontosabb Macskássy Gyula álláspontja, aki a reklámfilm egyik típusát „plakátszerű trükkfilmnek” nevezte,[15] és saját plakátjai és reklámjai között szoros vizuális rokonságok fedezhetők fel. A Csak színház a ’20-as évek modern plakátművészetének stílusában lényegében arra mutat rá, hogy a szecessziós burjánzásoktól megszabadulva hogyan válik a plakát médiuma eleven mozgóképpé, utóbbi átvéve előbbi funkcióit:

Az alkalmazott animáció harmadik csoportjához a videoklipek tartoznak, melyek szintén fajsúlyos (gazdasági és kísérleti) bázisát képezték a mindenkori avantgárd animációnak. Oskar Fischingernek a ritmus és a képi mozgás szinkronizálására építő vizuális szimfóniáit már számosan nevezték a videoklip közvetlen előzményének (például monográfusa, William Moritz), amely rövidfilmes formát aztán a Music Television zenecsatorna 1981-es elindulása katalizált. Az MTV egyik legtöbbet játszott zeneszámát, Peter Gabriel 1987-es Sledgehammer című dalát végső soron a Quay-fivérek ehhez készített animációs videoklipje adta el, kevésbé ismert azonban, hogy a Quay-testvérek munkáját voltaképpen Jan Švankmajer inspirálta, aki pedig egy évvel később készített videoklipet Hugh Cornwell Another kind of Love című dalához, mely a cseh rendező teljes technikai repertoárját felvonultatta. Hasonló vizuális összefüggés mutatható ki Vácz Péternek a mostani KAFF-on bemutatott két videoklipje, a Szagos Hörigekkók Eper című dalához rendelt és gyermekközönséget megcélzó klipje, illetve még inkább a brit James zenekar Dear John című dalához született animációs rövidfilmje kapcsán is, utóbbit többek között éppúgy a háromdimenziós és kétdimenziós elemek egymásba játszatása jellemzi, mint a szerző méltán többszörösen díjnyertes filmjét, a Nyuszi és Őzt (2013).

Végezetül negyedikként a KAFF-on bemutatott „alkalmazott” filmek többségét értelemszerűen az animációs reklámfilmek jelentik, melyekre ennél a kategóriánál sem elsősorban kereskedelmi szempontból, vagyis az értékesítés hatékonysága felől, hanem filmtudományi látószögből tekintek. Mindazonáltal a vásárlásra ösztönzést mint a reklámtevékenység lényegi célját állatfiguráival humorosan mozdította el a megkapó történet irányába Huszár Dániel Boldog ünnepeket! című bábfilmje, amely ezáltal szinte láthatatlanná is tette a mögöttes „kapitalista” logikát. A budapesti Francia Intézet számára készült, a pixillációra, e kevésbé használt animációs technikára építő Le Chef, Halasi Bálint és Lazin Damján munkája, bár a francia szakácsművészet sztereotípiáit melegíti fel, de ételkészítési technikájának „brikolázs” volta figyelemre méltó.

Klasszikus szerzői taktikát alkalmaz Koós Árpád Mastercard – év végi üdvözlet című reklámfilmje, amely lényegében nem más, mint a KGB stúdió Boxi animációs minisorozatának újraértelmezése. Klasszikus, amennyiben ismerős figurákat − jelen esetben a vizuális jegyeik alapján könnyen beazonosítható szögletes kartonfigurákat − mint márkajeleket helyez új kontextusba. Az értékesítés hatékonysága érdekében ezt a módszert többször alkalmazta az animációtörténet, amikor például Donald kacsát a Disney cég náciellenes propagandacélokra aknázta ki a Der Fuehrer’s Face (1943) című wartoonban, vagy Miki egeret és társait eszközként használták fel egy üdítőreklámban. Hazai pályán a Boxi reklámcélú hasznosításának előzményének többek között Macskássy ötvenes évekbeli filmjei tekinthetők, melyeknek egyaránt létezik autonóm és alkalmazott változata: Az okos lány – Takarékbetétkönyv! (1955) és Az okos lány (1956), illetve a Magyar méz (1957) és A telhetetlen méhecske (1958) párosa tartozik ide. Később a Gusztáv, majd a Frakk, a macskák réme (1971-1985) szereplőgárdájából merítő Stop! Közlekedj okosan (1974-1976) sorozat is alkalmazta ezt a módszert, míg újabban a Mézga család figuráit oktatási célból hasznosították újra (Mézga család és a számítógép, 2005/2017). A reklámanimáción belül az utóbbi évtized új műfaját jelenti a könyvtrailer, mely egyfelől egy alapvetően textuális médiumhoz paradox módon vizuális eszközökkel igyekszik vásárlókat csalogatni, másrészt pedig a terjesztés módja a televízió felől az exkluzív online megjelenés felé tolódott el. A 2017-es versenyprogramból ide tartozik Rebák Tamás Szily László Kitolás – Túlélőkalauz kezdő apáknak című könyvéhez, illetve Tőkés Anna Líviának a Bűn és bűnhődés című Dosztojevszkij-regény új brit kiadásához készített könyvtrailere.

Utóbbi kisfilm egyúttal rá is mutat az alkalmazott animációk határainak – Theodor Adorno nevezetes metaforáját alkalmazva – „kirojtosodására”, három szempontból is. Egyrészt: noha a KAFF ezeket a versenyfilmeket „Magyar versenyprogram” címszó alatt hirdette meg, többszörösen is kérdéses, hogy egyes művek szerzőik nemzetiségén túl mennyiben tartoznak bele a magyar animáció korpuszába. Szabó Andrea American Beauty című tévéajánlója, amely vizuálisan a formatöredékekből összeálló figurativitás ruttmanni elvét fogalmazza újra,[16] Sam Mendes filmjének kezdő mondatait idézi angolul, jártasságot tételezve egy adott kultúrában, így szükségszerűen angol nyelvű közönséget is jelöl ki magának. A Dreampire egy portugál cég megrendelésére készült webanimáció, ily módon intézményileg kevésbé, míg szerzőjének, Végső Ágotának Bucsi Réka stílusára hajazó grafikus megoldásai alapján kulturálisan inkább kategorizálható magyarként. De a már említettek közül a Bűn és bűnhődés és a Dear John besorolhatósága sem egyértelmű. Megfordítva a dolgot, a transzkulturalitás mindenhol jelenvalósága okán végső soron mindez azt a kérdést veti fel, hogy van-e értelme még egyáltalán nemzeti animációs diskurzusokról beszélni.

A „kirojtosodás” másik vetülete, hogy ezek a filmek gyakorta nem állnak meg önmagukban, részint másféle, intermediális-kulturális kontextus nélkül (például könyv, film vagy színházi előadás nélkül), részint pedig materiális határaik is képlékenyek. Ha csak Ertsey Donát Áron díjnyertes alkotását nézzük is, az úgyszólván „parazita” módon viselkedik, eleje és vége főcímként a Tiszta szívvel című játékfilmben gazdatestként „élősködik”, annak hiányában nem életképes. Minden bizonnyal az alkalmazott animációk önállóságának ez az akut hiánya általánosságban is hozzájárulhatott ahhoz, hogy ez a tekintélyes korpusz a filmtörténetben „elárvult”, és megműveletlen senkiföldje maradt.

Harmadszor pedig vitatható az is, hogy hol kellene meghúzni az alkalmazott és autonóm animáció közötti határvonalat akkor, amikor látható módon számos kortárs szerző számára – ahogyan a múltban is – a reklám sokszor csak ürügy, és saját esztétikai érdeklődése dominálja a munkáját. Ez persze nem valami új fejlemény, Fischinger úttörő, Kreise (Körök, 1933) című színes absztrakt filmje csak a reklámfunkció „imitálására” illesztette be munkája végére a Tolirag cég logóját, ahogyan Len Lye is a brit posta GPO monogramját Colour Box (1935) című alkotásában, hogy George Pal egész hollandiai filmtermésére már ne is utaljak. Gyakorta olyanok a határvonalak, mint a hártya, vagy szubjektív döntések határozzák meg, hogy valamely produktum az alkalmazott vagy az autonóm dichotómia melyik oldalára kerül, ahogyan aligha feltételeznénk, hogy A Kisvakond legelső része ipari oktatófilmként született (a nadrágkészítés metódusáról). A 2017-es KAFF-on nem az alkalmazott animáció között vetítették, de oktatófilmként is megállná a helyét a Lengemesék (2017, Pálfi Zsolt), ahogyan a „Rövidfilm” kategóriájába kategorizált versfilmek is lehetnek „alkalmazottak”.

Az említett példák történeti tapasztalatai felvetik a kérdést, hogy Michel de Certeau „taktika” fogalma[17] alapján időnként nem kellene-e inkább megfordítanunk a viszonyt, miszerint a „kapitalista” logika kovácsol tőkét a művészet gazdasági korlátozottságából, oly módon, hogy sok tekintetben inkább a szerzők használják ki saját céljaikra apropóként a kínálkozó pénzügyi lehetőségeket. Vagy másként fogalmazva: ahelyett, hogy a piaci elemzés, a funkcionalitás és a reklámpszichológia prizmáján keresztül szemlélnénk ezeket a gyakran csak szavakban a fogyasztást elősegítő „instrumentumokat”, mindezeken túl a filmtudomány eszköztárával is tekinthetnénk ezekre az „elárvult filmekre”.

 

Kecskemét Animációs Filmfesztivál, 2017

Alkalmazott animáció – versenyprogram

2017. június 24.

Kecskemét, Otthon Mozi



[1] Raymond Williams: Reklám: a mágikus rendszer. Ford. Kapás Zsolt Zsombor. Apertúra, 2016. tavasz. http://uj.apertura.hu/2016/tavasz/williams-reklam-a-magikus-rendszer/ (utolsó letöltés: 2017. 07. 20.)

[2] Dan Streible: The Role of Orphan Films in the 21st-Century Archive. Cinema Journal, 46. 3. (2007. tavasz), 124-128.

[3] Vinzenz Hediger – Patrick Vonderau (szerk.): Films that Work: Industrial Film and the Productivity of Media. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009.

[4] Bo Florin – Nico de Klerk – Patrick Vonderau (szerk.): Films that Sell: Moving Pictures and Advertising. London, Palgrave, 2016.

[5] Alice Lovejoy: Army Film and the Avant-Garde. Cinema Experiment in the Czechoslovak Military. Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 2014. Michael Cowan: Walter Ruttmann and the Cinema of Multiciplity. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2014.

[6] Eva Strusková: The Dodals: Pioneers of Czech Animated Film. Ford. Lucie Vidmar. Praha, Národní filmový archiv / Nakladatelství Akademie múzických umění, 2013. A könyvet korábban itt recenzáltam: Gerencsér Péter: Hazatérő Odüsszeuszok. Könyv a cseh animáció úttörőiről.  Apertúra Magazin, 2016. 10. 15. URL: http://magazin.apertura.hu/konyvszemle/hazatero-odusszeuszok-konyv-a-cseh-animacio-uttoroirol/7969/  (utolsó letöltés: 2017. 07. 20.)

[7] Julius Pinschewer – Klassiker des Werbefilms. (DVD) Arte Edition, 2010. Die Geschichte des deutschen Animationsfilms. I–VI. (6 DVD) Absolut-Medien. 2011.

[8] Macskássy – Orosz – Orosz (szerk.): Macskássy Gyula. Animációsfilm-rendező, tervezőgrafikus, a magyar rajzfilmgyártás megteremtője. Budakeszi, Utisz Grafikai Stúdió, 2013.

[9] Hagener, Malte: Moving Forward, Looking Back. The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture 1919–1939. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007. 35.

[10] Tom Gunning: Az attrakció mozija. A korai film, nézője és az avantgárd. Ford. Kaposi Ildikó. In Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004. 292-302.

[11] Michael Cowan: Absolute Advertising: Walter Ruttman and the Weimar Advertising Film. Cinema Journal, 52. 4. (2013), 49-73.

[12] A Macskássy-műhely reklámfilmjeinek az autonóm filmekkel való összefüggését korábban tüzetesebben tárgyaltam: Gerencsér Péter: A Kiskakas előtt. A korai magyar animációs reklámfilm transznacionális megközelítésben. Metropolis, 19. 3. (2015), 36-40.

[13] A célkijelölést lásd a KAFF honlapján: https://www.kaff.hu/filmek/hbo-karacsonyi-udvozlolap (utolsó letöltés: 2017. 07. 20.)

[14] Hevesy Iván: Az új plakát. In uő: Az új művészetért. Válogatott írások. Szerk. Krén Katalin. Budapest, Gondolat, 1978. 55-57.

[15] Macskássy Gyula: A reklámfilm. In Macskássy – Orosz – Orosz (szerk.): Macskássy Gyula. Animációsfilm-rendező, tervezőgrafikus, a magyar rajzfilmgyártás megteremtője. Budakeszi, Utisz Grafikai Stúdió, 2013. 210.

[16] Lásd erről Cowan 2013: 62.

[17] A francia filozófusnál a taktika a gyengék cselekvései modelljeit, cseleit jelenti, mivel a „gyengének szüntelenül idegen erőforrásokból kell hasznot húznia”. Lásd Michel de Certeau: A cselekvés művészete. A mindennapok leleménye I. Ford. Sajó Sándor – Szolláth Dávid – Z. Varga Zoltán. Budapest, Atlantisz, 2010. 19.

Hozzászólások

hozzászólás