Ha van film, amely képes tökéletesen bemutatni, hogyan válik egy „emberi” lény azonnal kiszolgáltatottá és védtelenné, amint érezni kezd, akkor A felszín alatt (Under the Skin. Jonathan Glazer, 2013) ilyen. A Michel Faber azonos című novelláját meglehetősen lazán adaptáló Jonathan Glazer több szempontból is különös science fictiont vitt vászonra.
A klasszikus narratívát szinte teljesen mellőző darabnak már az első képkockái sejtetik, hogy nem kell, sőt, nem is érdemes a hagyományos történetvezetés szabályait követnünk vagy keresnünk. A nyomasztó hangulat az expozícióban magával ragad, a szürreális, a minimalista és a dokumentarista stílus koherens fúziója pedig zavarba ejt, ugyanakkor végig fenntartja a nézői érdeklődést. A műfaji besorolásra tett kísérlet hiábavalónak tűnik, a látottakban ok-okozati összefüggéseket, miérteket keresni felesleges, bár a letaglózó képsorok ezt nem is hagyják. Egyszerűen át kell adnunk magunkat a látványnak és az általa keltett érzéseknek, amelyeket a film oly módon képes eljuttatni hozzánk, ahogyan csak nagyon kevés alkotás. Semminek nem kell elhangoznia ahhoz, hogy tudjuk, mi történik. Ez képletesen és szó szerint is igaz, hiszen a szereplők között alig zajlik párbeszéd, narrátor sem segíti a nézőt a tájékozódásban, mégis olyan szimbolikus rendszerrel és műfaji kódokkal dolgozik, hogy minden lényeges információ kiderül ahhoz, hogy élvezhetővé és átélhetővé váljon, amit látunk.
A kezdő képekből és hanghatásokból rögtön kiderül, hogy a főszereplő, Laura (Scarlett Johansson) egy földönkívüli, aki Skóciába csöppenve fehér teherautójával rója az utcákat és férfiakra vadászik. A járókelők közül szemezget. Az útbaigazítást követően többnyire sikerrel csábítja a férfiakat egy bontásra váró házba, ahol vetkőzni kezd. A nő szexuális ereje mágnesként vonzza a szinte hipnotikus állapotba került áldozatait, akik egyenesen a halált hozó folyékony fekete sötétségbe sétálnak be önként, majd merülnek el örökre. Meztelen testüket tengerként nyeli el a mélység, miközben a nő, mint egy tükrön, sétál tovább a feketeség felszínén. Az események laza láncolatában feltűnik egy rejtélyes motoros is (Jeremy McWilliams), az idegen segítője, akinek az a feladata, hogy a kevésbé sikeres vadászatok nyomait eltakarítsa a nő után. A szenvtelen, érzelemmentes, elszánt lény életében a neurofibromatózisban (a kötőszöveti sejtek túlburjánzásával járó daganatos genetikai betegségben) szenvedő férfival (Adam Pearson) való találkozás okozza azt a törést, amelytől a viselkedése más irányt vesz, felhagy a zsákmányejtéssel, elkezdi a körülötte lévő világot és önmagát is „emberként” szemlélni és megismerni. Az idegen számára a belső antropomorfizmus során a környezet egyre nyomasztóbbá, az emberek egyre fenyegetőbbé válnak.
A sci-fi klasszikus toposza a főhős félelmetes külső (a saját embertestének biológiai vizsgálata) és belső (ön)megismerési folyamatán, a kialakulóban lévő „személyiségének” bemutatásán keresztül sejlik fel. A szereplők viszonyrendszerének változása az idegennel kapcsolatos érzéseinket, a nézői hozzáállást is megváltoztatja. A rideg nőalakban formát öltő gyilkos teremtmény szimpatikus lénnyé válik a történet során. Vele azonosulunk (és nemcsak azért, mert az ő szemszögéből látjuk végig az eseményeket), miközben az új perspektívából szemlélve az emberek világa egyre taszítóbb és félelmetesebb lesz. A határsértő kiborg-tematika itt is úgy jelenik meg, mint A sziget (The Island. Michael Bay, 2005) című film klónjainál vagy a Szárnyas fejvadász (Blade Runner. Ridley Scott, 1982) érezni kezdő kiborgjainál: az emberre fenyegetést jelentő idegen faj egyede idővel emberibbé válik, mint maga az ember. Az alapszituáció a nőben keletkező „törés” hatására megfordul. Az emóció növekvő csírái, legyen az félelem vagy empátia, veszélybe sodorják. Az ösztönös gyilkológép válik áldozattá, a vadászból préda lesz. A különös teremtmény megérzi és megérti saját védtelenségét, mert felfedezi, hogy a test és a világ, amely őt körülveszi, és amit addig uralhatónak vélt, valójában ismeretlen számára, és a korábban áldozatként kezelt emberek felett sem rendelkezik mindenható kontrollal.
Az alkotás egyedisége sok összetevőből áll, és nem csak annak köszönhető, hogy a számtalanszor feldogozott kiborg-téma új, művészi köntöst kap. A filmben tulajdonképpen nincs megírt párbeszéd, a teherautóval felszedett férfiak sem színészek, hiszen a felvételek legnagyobb része rejtett kamerával készült, valóban az „utca emberét” látjuk (igaz, hogy csak utólag, de a film készítői természetesen engedélyt kértek a résztvevőktől, hogy felhasználhassák az anyagot). Ezeknek a jeleneteknek a realista ábrázolásmódja ad egy nagyon valódinak látszó keretet a történetnek, miközben a másik, racionalitást nélkülöző pólus ezáltal még szürrealisztikusabbá válik. A rendező remekül kihasználja a műfaj- és stíluskeveredés adta lehetőségeket, a dokumentarista felvételeket olyan víziószerű képekkel ötvözi és ellenpontozza, amelyek Bergman minimalizmusát is megidézik. (Bergman szelleme egyébként a filmvégi erdő-motívumban is érezteti hatását, amelyben a biztonságot adó rengeteg is végzetes színtérré válik.) A minimalizmus azokra a jelenetekre jellemző a leginkább, amelyekben a vetkőző Johanssont és áldozatait látjuk egy tökéletesen üres fekete térben. A csábítás végső jelenete lehetne akár a szexuális aktus metaforája is, de a későbbi események megvilágítják, hogy mégsem egyesülést szimbolizálnak. Annak ellenére, hogy sokáig nehéz eldönteni, mit is látunk, végül kirajzolódik, hogy ez nem a valóság és a képzelet határán való játék, mert a diegézisben pontosan az zajlik, amit a néző is lát.
Az alapvetően szorongató hangulatról nemcsak a történések végkimenetelének bizonytalansága gondoskodik, hanem az is, hogy a rendező olyan audiovizuális eszközöket alkalmaz, amelyek révén a hatás, az egész film által teremtett unheimlich [kísérteties] érzés a lehető legmélyebben ivódik belénk. A film túlvilági hangulatú zenéjét Mica Levi szerezte, amely nagy szolgálatot tesz a rideg, sötét és nyomasztó hangulat elmélyítésében. A zeneszerző el is nyerte vele a legjobb filmzene kategóriában a 2014-es Európai Filmdíjat. Az összhatáshoz sokat ad a skót táj elidegenítő, hűvös ködbe burkolózó megismerhetetlen szépsége is, éppúgy, mint Scarlett Johansson színészi játékában a szenvtelenség és a felkavaró szexuális erő tökéletes elegye. A színésznő ideális választás a szerepre, hiszen az ösztönös testiséget és a misztikus ártatlanságot is képes megjeleníteni.
A filmnyelv és a filmes eszközök olyan komplex újraértelmezését látjuk, mely a kísérleti filmek nosztalgiáját hordozza magában. A narratívamentes művek sajátosságait, a jelentéstöbblet keresését és a képzettársítás mechanizmusát automatikusan indítja be. A film nem elmondja, hanem megmutatja és érzékelteti azt a valamit, ami végül a lazán szőtt cselekményből kibomlik. Ékes bizonyítéka annak, hogy minimalista eszközökkel, a narráció szabad kezelésével is tökéletesen meg lehet ragadni a mély és súlyos tartalmakat. És hatni az első perctől. Ez a darab úgy viszi bele a maga által keltett ingoványba a nézőket, mint a férfiakat Laura a fekete halálba. A film egy katartikus utazás a félelmet keltő ismeretlenbe, amelynek szorongató fogságából napokig nehéz szabadulni.
