Az afro-amerikaiak általánosan elterjedt és változó mértékű elnyomásának szégyenletes emlékezete meglehetősen széles spektrumú zsánerfilmes termést eredményezett a némafilmektől napjainkig. A hetvenes évekbeli blaxploitation típusú mozik, például a Mandingo (Mandingo. Richard Fleischer, 1975) explicit agresszivitása vagy Spike Lee az afro-amerikai identitás kulturális, politikai helyzetét vizsgáló művei mind a társadalmi rehabilitáció jegyében fogantak. Viszont akadt olyan is, amely az érem másik oldalát képviselte. Az Egy nemzet születése (The Birth of a Nation. D. W. Griffith, 1915) című rasszista, délpárti opus óta eltelt közel száz év alatt szinte az összes nézőpont, illetve aspektus vászonra került. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy a témát sikerült kimerítően feldolgozni. Épp ezért a közelmúlt filmjeit számba véve is találunk jó párat, amelyek tárgyukhoz eltérően viszonyulva, de szintén a történtekkel próbálnak szembenézni. Elég, ha a Django elszabadulra (Django Unchained. Quentin Tarantino, 2012), a Lincolnra (Lincoln. Steven Spielberg, 2012) vagy a most tárgyalt filmünkre, a 12 év rabszolgaságra (12 Years a Slave. Steve McQueen, 2013) gondolunk.
A Django elszabadulban Tarantino a képregényesztétika lobbanékony karikatúráival töltötte meg a mitologikus western megtorlás-történet kereteit, és ezáltal a nemzeti traumát szándékoltan stilizált miliőben és dühtől forró, ízes aranyköpések között hívta ki párbajra. Ezt a történelmi szégyenfoltot az abszurd humor, illetve a popkultúra, de mindenekelőtt egy hőssé váló rabszolga viszonylag magányos perspektíváján keresztül tette láthatóvá. Steve McQueen harmadik rendezése, a 12 év rabszolgaság szintén a társadalmi terápia jegyében fogant. A brit születésű direktor és a főbb szerepekben feltűnő honfitársai ugyanolyan – ha nem nagyobb – érzékenységgel nyúlnak a témához, mint például Spielberg didaktikus, tipikusan a korabeli amerikai (fehér) vezetés retorikáját tükröző történelemleckéje, a Lincoln. A Solomon Northup memoárját adaptáló 12 év rabszolgaság forráshűsége okán mindent elkövet, hogy túllépjen a múlt szükségszerűen torzító újracselekményesítésén és egy morálisan egyetemes szemszögből tegye meg a történelmi trauma feldolgozásához szükséges lépéseket. Alapvetően olyan környezetet és helyzetet tár elénk, amely nem direkt módon ítéli el az amerikai igazságszolgáltatást, a korabeli jogrendszert vagy épp a mandingo-harcokon meggazdagodó fehérek üzleteit, hanem a rabszolgaság kérdését lecsupaszítja elnyomás és alávetettség jóval általánosabb dualizmusára. Anélkül, hogy a rabszolgaság intézményét mutatná be, illetve az azt lehetővé tévő kor dokumentumaként szolgálna, inkább a két oldalon résztvevő emberek sorsára, a humánumra gyakorolt hatását reprezentálja.
McQueen az eddigi nagyjátékfilmjeitől eltérő, szokatlan stratégiát követ: sokkal jobban törekszik a néző megnyerésére, mint két korábbi munkájában (Éhség. Hunger, Steve McQueen, 2008; Shame – A szégyentelen. Shame, Steve McQueen, 2011). A két említett film statikus, nagy mértékben állóképekre támaszkodó formanyelve szándékoltan sarokba szorította magát az embert, főhősei így ideológiai vagy szomatikus kényszerűségek szorítójában vergődő, passzív-agresszív nem-cselekvőkké váltak. Marginális látásmódjaik eleve meggátoltak mindenféle nézői empátiát, és azonosulást. Bár a 12 év rabszolgaság szintén a főszereplő Solomon (Chiwetel Ejiofort) figuráját, az eseményeket elszenvedő szubjektum alaphelyzetét és alárendeltségét helyezi előtérbe, viszont Solomon abszolút alávetettsége más, mint a két előző – Michael Fassbender által alakított – karakteré. Az IRA harcosát saját eszméi, elvi meggyőződése (Éhség), a jól szituált felső-középosztálybeli férfit pedig saját szexuális késztetései (Shame – A szégyentelen) kötik gúzsba. Ezekben a filmekben a szellem és a test individuum felett gyakorolt elnyomó hatalmáról van szó, amely ilyenképpen eltérő korok (70-es évek, illetve 21. század) destruktív ideológiai mintázatairól is mesél.
Míg az Éhség és a Shame – A szégyentelen főszereplőit belső késztetéseik uralják, addig Solomon külső, (fehér) hatalom általi alávetettségét a puszta életösztön, az élethez, szabadsághoz való emberi jogok megtagadása eredményezi. A 12 év rabszolgaság ugyanis egy szabad, észak-amerikai hegedűművész története, akit közönséges rabszolga-kereskedők egyszerűen elrabolnak, megfosztják nevétől és szellemi, művészi képességeinek gyakorlásától, egyszóval identitásától.
A főhőst eleinte semmi más nem vezérli, mindent az általa legegyszerűbben megfogalmazott, ám leginkább embert próbáló túlélés érdekében tesz. A rabszolgaszállító hajón felmerülő lázadás lehetőségét elutasítja és igyekszik csendben meghúzni magát. Viszont helyzetébe való látszólagos beletörődése ellenére nem válik passzív figurává. Elfogadja új nevét, de nem felejti el a régit. Amint elkerül Ford gazda (Benedict Cumberbatch) birtokáról Eppshez (Michael Fassbender), megkísérel segítségkérő levelet írni szeretteinek, így maga az írás az ellenálló intellektus, a családja pedig a civilizált világba vetett hit szimbólumává válik. A hegedű – melyet Fordtól kapott embersége, tisztelete jeleként – ugyanúgy a család és a méltóság elválaszthatatlan jelölője lesz (bele is vési hozzátartozói nevét a hegedűbe). Ezekből a komponensekből (név, család, szellem) áll össze a szubjektum, amit Northup – a túlélés jegyében – igyekszik felszínen tartani. Solomon tehát individuálisan próbál meg lázadni, nem pedig ténylegesen. A dramaturgia ennek megfelelően az ő egyéni látásmódján keresztül valósul meg (elrablásakor a sötétzárkában McQueen erős fénnyel emeli ki a szerencsétlen férfit, Patsy megkorbácsolásakor vagy a temetéskor pedig premier plánokkal.) Mindezt anélkül, hogy egy percre is demagóggá válna, hiszen McQueen Solomon figurája révén terjeszti ki a dehumanizált elnyomás toposzát a közösségre. Solomon szociális értelemben ambivalens, mivel intelligenciája és tartása révén egyfelől elhatárolódik a ráerőltetett rabszolgaszereptől és így sorstársaitól is, másfelől pedig fokozatosan részévé válik ennek a csoportnak, amit a társuk temetését követő közös éneklés tesz egyértelművé.
Az egyéni nézőpont a képi megjelenítésben is tetten érhető. A hosszan kitartott nagytotálok ezúttal is szerepet kapnak, de sokkal visszafogottabban használja őket McQueen, mint a korábbi alkotásaiban, a hangsúly pedig – főleg a film elején – a rabság által leszűkített terekre helyeződik. A plánméretek és a kontrasztos fénykezelés a személyesség élményét adják vissza (pl. szuperközeli a hegedűről vagy a rabszolgaszállító hajó csakis premier plánban látható lapátjai). A rendezőtől szokatlan módon igen feszes, flashbackekre és párhuzamos montázsra épített expozíciót kapunk, amely a fix nézőpontú, egyszerű családi helyzetképek és Solomon elrablásának korbácsütésszerűen pergőre vágott, felkavaró szekvenciája között váltakozik. McQueen hatásosan elkerüli a vizuális eufemizmust és nem fukarkodik a brutalitás naturalisztikus, hosszan kitartott képeivel. Így a film realizmusát erősítik az olyan egysnittes, kiemelt jelenetek, mint például Solomon felakasztása, amikor a főhősbe szó szerint erőszakkal belefojtják a szót, a narráció lehetőségét. Átvitt értelemben pedig a rabszolgaság történelmi narratívjának feketék általi létrehozását, végső soron szuverenitásukat vitatja el a jelenet. Ekkor csupán a játszadozó gyerekek hangjával – az ültetvény valóságával – kevert fuldoklás, az individuum haláltusája – az elbeszélhetőség kudarca – hallható.
A képkeret a nyitó kompozícióban az összeterelt rabszolgák faltól falig terjedő, agresszíven homogenizált csoportját fogja közre, de a későbbiek során Solomon lírai portréi olykor megszakítják a dokumentarista igénnyel bemutatott, kommentárfosztott helyzeteket. McQueen reflektál az interpretáltság törvényszerű korlátaira, illetve a társadalmi psziché és a történelmi traumák lassan varasodó viszonyára. Két beállítás is szerepel a filmben, melyek során Solomon megviselt arccal, végső kilátástalanságában kinéz a képkereten túlra, a közönségre. Egy ízben pedig – mivel épp elhantolják egyik társukat – egy lapát földet dob a kamera, vagyis a történelmi távlat biztonságában ülő néző objektívnek vélt, különféle retorikai rétegek alá temetett perspektívájára. Ezek a mozzanatok arra utalnak, hogy – miként a holokausztról – a rabszolgatartásról is kizárólag a túlélők beszámolói lehetnek autentikusak. (Más kérdés, hogy az emlékiratokból készült film milyen mértékben képes a valóság szikár ábrázolására, ugyanis a Northup hazatérése után egy évvel megörökített tortúra már önmagában egy cselekményesítés, tehát az ebből készült film története kétszeres közvetítettségen esik át.)
McQueen mély moralizálás, kínosan túlnyújtott hegyi beszédek helyett inkább okosan csak a reprezentációra, megmutatásra törekszik, hiszen a látvány óhatatlanul kiváltja minden (jóérzésű) nézőből a kellő emóciót. Ugyanakkor nem dolgozik végletes fekete-fehér kontrasztokkal, egyszerű jók-rosszak szereposztásokkal sem. Például a Benedict Cumberbatch által megformált emberséges gazda (Ford) a lehetőségekhez mérten törődik rabszolgáival. A film cinikus felhangját erősítve azonban még ő sem annyira filantróp, hogy ne szabadulna meg tőlük rögtön, amint anyagi helyzete úgy kívánja. (A film azt a történeti időszakot ábrázolja, amikor a feketék még mentoraik szemében is csupán rabszolgának számítottak, és pontosan a permanens létbizonytalanság, illetőleg a teljes mértékű kiszolgáltatottság miatt válik ez a korszak a civilizált világ egyik legrémisztőbb időszakává.) Az elnyomás tehát konstans, mindössze a mértéke változó, és erre idővel Solomon is rádöbben. A Fordtól ajándékba kapott hegedű elpattanó húrja nagyon hatásos szimbólumává válik annak a mélységes kiábrándultságnak, amely a kultúráját önként vagy kényszerből levedlő emberiség spontán barbarizmusának megtapasztalásából ered. A 12 év rabszolgaság hemzseg az ehhez hasonló, nem tolakodó vizuális szimbólumoktól, hozzáteszem, nagyon helyesen. Ilyen például a Solomon által faragott működésképtelen toll, vagy a megkorbácsolt lány lába előtt porban heverő fehér szappan.
McQueen bravúrosan kerüli el az érzelmek unalmas, egyoldalú szájbarágását. Pár momentumot – például a történet megoldását, Solomon hazatérését – giccsközeli módon ábrázolja ugyan, de színészei egytől egyig McQueen segítségére vannak abban, hogy a 12 év rabszolgaság összességében ne csak egy Oscar-díjra doppingolt, manipulatív érzelgősséggel operáló film legyen. Chiwetel Ejiofort (Solomon) remek munkát végez, Lupita Nyongo (Patsey) húsbavágóan hiteles az agyonkínzott lány szerepében, de a prímet nálam mégis Michael Fassbender (Edwin Epps) minden mérce szerint undorító figurája vitte. Az általa megformált ültetvényes karaktere még akkor is taszítóan félelmetes, amikor részegen, primitív nihilizmusba süllyedve mered maga elé, miközben a neje ostorozza, amiért Patseyt szereti. Könnyű lenne kijelenteni, hogy egy ilyen velejéig redneck fazont pofonegyszerű eljátszani, csakhogy Fassbender apránként gyalulja tragikus őrültté a figurát, akinek végül olyannyira agyára megy a rabszolgahajcsár-szerep és veszik el önmagában, hogy még a szerelmét is képes – kis híján – halálra korbácsolni. Nem kérdés, hogy ez az alakítás lazán túlszárnyalja Fassbender korábbi, McQueen munkáiban nyújtott teljesítményeit.
A színészeknek hála, a mozi elejétől végéig feszült figyelmet generál, egyáltalán nem laposodik el vagy láncolja oda magát tehetetlen és semmitmondó művészieskedő közhelyekhez. Bár kevéssé meglepő módon az összes kötelező kellék előkerül (gyapotföld, korbácsolás, nemi erőszak), de mivel egymást érik a lebilincselő alakítások, még azt is elnézzük neki, hogy lényegében semmi radikálisan újat nem mond a rabszolgaság tortúrájáról. Nem is ez McQueen (és Solomon) szándéka: a 12 év rabszolgaság – mainstream hangjával együtt – megkerülhetetlenül autentikus emlékezethelyként funkcionál, és mint ilyen, erősen faktuális, szembesítő alapállása révén felszínen tartja a társadalmi felelősség mindenkori problémáját. Nem vádaskodik – főni hagy minket a saját levünkben.