Az Abortion: Stories Women Tell című dokumentumfilm egy viszonylag újnak nevezhető film, mely 2016-ban jelent meg, Tracy Droz Tragos rendezésében. A film egy nagyon komoly, ám érzékeny témát, az abortusz témakörét mutatja be különböző történeteken keresztül. A helyszín az Amerikai Egyesült Államok, egész pontosan Illinois állam, azon belül is a Hope Clinic, az egyetlen olyan hely, ahol az államban korlátozások mellett lehetséges az abortusz. Ahhoz, hogy a nők abortusz kérelmeit elbírálják, hetvenkét órás várakozási idő szükséges, mely idő alatt az illetékesek döntenek az egyes esetek kimeneteléről. A film az HBO támogatásával készült, amely dokumentumfilmjeiben a posztklasszikus „elveket” alkalmazza, például a Szerelempatak (Sós Ágnes, 2016), vagy a Slenderman: Az internet réme életre kel (Beware the Slenderman. Irene Taylor Brodsky, 2016) című filmekben, illetve az Abortion:Stories Women Tell című filmben is. A posztklasszikus stílus felé való elmozdulásról Stőhr Lóránt tesz említést a Személyesség, jelenlét, narrativitás[1] című könyvében. De miben is áll ez az elmozdulás? Az 1930-1970-es évek között a dokumentumfilmek főleg közszolgálati funkciót láttak el és állami finanszírozásúak voltak, céljuk pedig a nézők informálása és okítása volt. A televizualizálódás következtében azonban megjelent az igény, hogy a dokumentumfilmek is olyan szórakoztató, látványos köntösbe legyenek burkolva, mint a televíziós műsorok. Az újfajta műsortípusok, mint például a valóságshow-k hatására a magánélet, a dráma és az izgalmak szerepe megnőtt a dokumentumfilmekben is. Mindeközben egyre több tévécsatorna tört előre, amelyek versenyeztek egymással a nézők kegyeiért. Az egyik legjelentősebb és talán legismertebb tévétársaság az HBO. Az HBO csatorna külön díjazás ellenében érhető el, ezzel is azt sugallva, hogy valamilyen különleges dolgot kínál a nézőknek. Hogy a nézők igényeit kielégítse és a kegyeikért folyó versenybe bekapcsolódjon, az HBO a dokumentumfilmekhez nyúlt, s szenzációerejű témákkal kezdett dolgozni. Így indult el a posztklasszikus stílus irányába és segítette elő annak kialakulását.

Mivel a posztklasszikus stílus előtt más irányelvek alapján készültek a dokumentumfilmek, ezért fontosnak tartom a griersoni modell és az ezt követő modellek ismertetését, ugyanis ezeken keresztül juthatunk el és érthetjük meg azokat a posztklasszikus elveket, amelyek az Abortion: Stories Women Tell című filmben érvényesülnek. Stőhr a griersoni elvektől indulva a posztgriersoni vagy posztmodern dokumentumfilmes stílusok bemutatásán keresztül jut el a posztklasszikus elvekhez, amelyeket a magyar dokumentumfilmek vonatkozásában taglal. A csatorna, amely beindította ezt az újfajta dokumentumfilmes stílus elindulását (az HBO) ugyan amerikai, de a változás a magyar filmeken is megfigyelhető, én pedig a jelen dolgozatban egy amerikai film példáján vizsgálom meg a posztklasszikus elvek megnyilvánulását.

Ahhoz, hogy lássuk és megértsük a különbséget a hagyományos értelemben vett és az újabb dokumentumfilmek között, John Grierson elveihez kell visszanyúlnunk, aki megfogalmazta, hogy milyeneknek kell lenniük a dokumentumfilmeknek. Mit is értünk griersoni dokumentumfilmes elvek alatt? A griersoni modell az 1930-as évektől vált uralkodóvá a dokumentumfilmezés világában. Ez a dokumentumfilmek felvilágosító és oktató szándékát hangsúlyozza, ezeket teszi meg a filmek céljául, valamint nyomatékosítja, hogy a dokumentumfilmnek társadalmi ügyeket kell szolgálnia, és különböző társadalmi rétegeket kell megjelenítenie. Emellett Stőhr szerint Grierson a dokumentumfilmet a társadalom propagandaeszközének tekinti.[2] A dokumentumfilmek ezen értelmezés alapján tehát információ- és tényközlő, illetve -közvetítő csatornák. A játékfilmmel ellentétben a valóság tisztának vélt olvasatát kínálják fel, arra törekszenek, hogy minél közelebb álljanak a valósághoz és azt képezzék le, tehát egy realisztikusabb képet kívánnak ábrázolni. Az objektivitás azonban erősen megkérdőjelezhető, csak látszólagos, hiszen a dokumentumfilm is csak egyfajta nézőpontot jelenít meg. Ez a nézőpont objektívnek kíván tűnni, viszont vágás során ugyanúgy ki van téve az alkotói szubjektivitásnak. Vagyis a tárgyilagos, csupán információközlő forma az, mely a kamera vélt objektivitását próbálja megvalósítani. A griersoni modellt alkalmazó dokumentumfilmek közé tartozik például Grierson saját filmje, a Heringhalászok (Drifters. John Grierson, 1929), vagy a The Song of Ceylon (Basil Wright, 1934) című film, melyben Grierson közreműködött, illetve a Sára Sándor rendezésében készült Cigányok (1962) című film is.

A változások az 1980-90-es évektől indultak meg, ugyanis az alkotók megelégelték a fentiekben vázolt elvek alkalmazását, a cinema direct (kézikamerás felvételek, mediációs szerep, objektivitásra törekvés, stb.) stílusát és a „beavatkozás mentes” bemutatást. Így a fikciós mozgóképi eszközök egyre hangsúlyosabbá váltak, a fikciós filmekre jellemző ábrázolásmódok és a kísérleti filmekre jellemző fogások az alkotók preferált eszközeivé váltak. A megváltozott nézői igények (melyeket részben a televízió formált át) elősegítették a hagyományos, griersoni értelemben vett dokumentumfilmek megváltoztatását. A nézői igények kielégítése érdekében a látványosság tölti be az egyik legfontosabb szerepet az új, poszt-griersoninak vagy posztmodernnek nevezett modellben. A keskeny, kék vonal (The Thin Blue Line. Errol Morris, 1988), a Roger és én (Roger & Me. Michael Moore, 1989), és a Shoah (Claude Lanzmann, 1985) című filmek olyan példák, melyek e modell jegyeit viselik magukon. A posztgriersoni irány nem akarja azt a látszatot kelteni, hogy a kamera objektívan képes a világot bemutatni. Nem realista és nem is akarja magát semlegesnek álcázni. Hangsúlyozza, hogy a film ki van téve a szerző személyes beavatkozásának, ezáltal szubjektívvé válik. Azaz, a szerző saját személyét is beleviszi a filmbe, beavatkozik a kamera előtt, ha kell, beszélteti interjúalanyait, manipulálja őket és önmagát nem rejti el voyeur-pozícióba. Nem csak szubjektívek, hanem sokszor önreflexívek is a poszt-griersoni dokumentumfilmek, mivel nem rejtik el a kamerát, és a nézőket sem helyezik voyeur, azaz kukkoló pozícióba. Felfedik a kamera „ottlétét”, és nem akarják azt az illúziót kelteni, hogy amit látunk, azt egy biztonságos külső szemszögből szemléljük, ezáltal pedig elismerik, hogy a nem fikciós filmek is mesterségesen konstruáltak. Ami a poszt-griersoni dokumentumfilmek témaválasztását illeti, a nagyobb társadalmi problémák bemutatása jellemzi őket, melyeket egy-egy tipikus karakter története által ábrázolnak.

A posztklasszikus dokumentumfilmes stílus körülbelül a kétezres évektől válik egyre meghatározóbbá. Ebben a dokumentumfilmes stílusban „a társadalmi-kritikai nézőpontot háttérbe szorító, a személyiségre koncentráló, intim és költői hangvételű”[3] filmek a meghatározóak. „[…] A korábbi, népszerű szerzők által alapvetően a fikciós filmekre kidolgozott, mélyen normatív, a klasszikus hollywoodi elbeszélés dramaturgiai sémáit alkalmazza a posztgriesoni dokumentumfilm”.[4] A karakterközpontúság mellett a témacentrikusság (egy-egy főként nem szokványos téma köré rendeződik a film, vagy egy ismertebb téma kevésbé feltárt oldalát bontja ki) is gyakran alkalmazott fogás, és a témák között sokszor valamilyen szenzációs tabutéma szerepel. Például a Szerelempatak esetében ez a szenzáció jellegű téma az idősek szexuális élete. A posztklasszikus dokumentumfilm a művészfilmes és a játékfilmes elemeket ötvözi a dokumentumfilmmel, azonban fontos kiemelni, hogy nem poszt-griersoni, azaz nem hangsúlyozza a mozgóképes stílust és nem kérdőjelezi meg a dokumentumfilmek igazsághoz fűződő viszonyát sem. Nem kelti azt az illúziót, hogy a narrátor mindentudó lenne, valamint erőteljes alkotói beavatkozás jellemzi. A társadalmi jelenségekkel szemben a személyes drámák kerülnek előtérbe, így a zenehasználat is hangsúlyossá válik, hogy elősegítse az intim vagy éppen drámai hangulat megteremtését. „Ezek a filmek vállaltan hatásvadászóak, a filmkészítők szerint a sztorit a lehető legdrámaiabb módon kell elmesélni, és minél inkább az érzelmekre kell hatni.”[5] Stőhr az HBO esetében is kimutatta a szenzációs témára való törekvést és az érzelmekre való hatás fontosságát. Az „HBO kettős irányból kezdte tehát meghódítani a nézőket a dokumentumfilmnek: egyrészt a »zsigeri vonzerőt« gyakorló szenzációs témák, másrészt a társadalmi kérdések feldolgozásában a »szélsőséges érzelmeket« ébresztő egyéni narratívák felől”.[6] Ezeket a célokat az Abortion: Stories Women Tell című film elérte.

A dokumentumfilm címe elég árulkodó: világosan megjelöli a témát, miszerint az abortuszról fog szólni a film, és jelzi azt is, hogy különböző nők történetein keresztül fogja bemutatni ezt a nézők számára. Már maga a témaválasztás is egy posztklasszikus irányzatot képviselő dokumentumfilmre vall, hiszen az abortusz nem csak szenzáció erejű, de tabutéma is. Annak ellenére, hogy számos országban legális gyakorlat, nagyon sok olyan ország és állam létezik, ahol még mindig illegális vagy korlátozott az abortusz. Az Egyesült Államokban 1973-ban vezették be azt a törvényt, miszerint a nők rendelkeznek abortuszhoz való joggal, azonban 2011-ben az államok több mint fele korlátozta az abortuszhoz való jogokat. Az okok között valószínűleg nagy szerepet játszik az ország vallásossága, hiszen az Egyesült Államok jelentőse része nagyon vallásos, a kereszténység meghatározó szerepet játszik a mindennapi életben. Az amerikai állampolgárok egy része szerint az abortusz vétek Isten szemében, ezért rengetegen ellenzik és elutasítják. Az Abortion: Stories Women Tell című filmben is láthatunk példákat az abortuszt ellenzőkre, szélsőségesekre is, például a visszatérő színes bőrű idős úr alakjában, valamint a „pro-life” jegyében zajló események alkalmaival. Ilyen körülmények között még inkább beszélhetünk szenzációhajhász és tabutémáról. Sok nő ugyanis szégyenként éli meg az abortuszt a társadalmi megítélés miatt, így nem szívesen beszélnek róla, tabutémaként kezelik. Emellett magánéleti problémáról van szó, a privát szférába pedig jellemzően szintén nem szívesen engednek betekintést az emberek, vagyis az abortusz nagyobb fokú diszkréciót igénylő témát is jelent.

A dokumentumfilm nagyrészt kézikamerás felvételekből áll, ezek elsősorban akkor jutnak érvényre, amikor az interjúalanyok vagy a főbb karakterek történeteit mutatják be. A kamera nem próbálja magát elrejteni, többször is találkozunk kamerába nézéssel, például abban a jelenetben, amikor Debrát, a klinika escort hölgyét egy tiltakozó színes bőrű férfi a kocsijáig kíséri prédikálásával, majd Debra a kamerába néz, és int a stábnak, elköszön tőlük. Azonban voyeur-szerepet is felvesz a kamera, hiszen többször láthatunk olyan képeket is, amelyek az ajtó vagy valamilyen más tárgy mögé félig elbújva készültek. Ilyen jelenet például, amikor a terhes doktornő olvassa a páciensek írásait, amelyeket egymás bátorítására hagytak a klinika könyvében. Főként az intimebb pillanatokban próbál elrejtőzni a kamera, ezt a távolságtartást pedig értelmezhetjük úgy, hogy a tabu érzését erősíti fel, miszerint ezt nem szabadna látnunk. A distanciát nemcsak a voyeur pozíció emeli ki, hanem a keretezések is sokszor ezt hangsúlyozzák, távol akarnak minket tartani és kicsit tabuként, intim dologként kezelik a témát. Erre már a film elején is több példát láthatunk: amikor a hídon járó kocsikat veszi a kamera, ezzel egyfajta távolságtartást sugall, illetve kifejezi, hogy olyat fogunk látni, amit nem szabadna, ami nem elfogadott. Hasonló távolságtartó bemutatással látjuk később Amie-t is, az egyik központi karakterünket, miközben készülődik. Az alkotók a kamerán keresztül próbálják inkább csak bemutatni a témát, és viszonylag óvatosan viszonyulnak hozzá. Viszont ezzel kicsit véleményt is megfogalmaznak és a téma tabuságát emelik ki, ugyanis a hallgatás is egyfajta vélemény-kifejezés.

Tracy Droz Tragos rendezőnő mindkét oldalt, az abortusz mellett döntők és az ezt ellenzők nézőpontját is be kívánja mutatni (viszont a cím is sugallja, hogy az abortuszt egyébként nem ítéli el.). Azonban egy jelenetben mégis nyilvánvalóvá válik (mint ahogy később interjúkban is elárulta a rendezőnő[7]), hogy az abortuszt ellenzők magatartása mennyire elítélő, valamint, hogy a direktor inkább az abortusz mellett foglal állást. Ebben a jelenetben a fentiekben már említett színes bőrű férfi és egy másik, fehér férfi a kamerába nézve, az egész stábnak az abortusz ellen beszél. Ezt a kamera szinte végig felső kameraállásból veszi, azaz szó szerinti és átvitt értelemben is „lenéz” rájuk, jelezve, hogy a filmkészítők nem értenek egyet az ellenzők álláspontjával.

Több nő sztorijával ismerkedhetünk meg a filmben, azonban kiemelkedik két főbb történetszál. Az első és legfőbb történetszál Amie története. Amie felszolgálóként keresi kenyerét Booneville városában, és hetven-kilencven órát dolgozik egy héten, hogy eltartsa két gyermekét. Elmondása szerint a fizetése nagy részét a borravalók teszik ki. Abortusz melletti döntését anyagi és családi helyzetével indokolja, ugyanis nincsen sem anyagi háttere, sem ideje még egy gyermekre. „I can’t have a baby right now.” [„Most nem vállalhatok gyereket.”] – mondja Amie. Az abortusz pirulák 525 dollárba kerülnek, ami igencsak drága, főleg egy olyan személy számára, aki főként borravalóiból él. Mint a fentiekben említettem, a filmkészítők mintha nem akarnának teljesen állást foglalni a kérdésben, és a dolog másik oldalát, az abortuszellenesek álláspontját is bemutatják. Néhol úgy érezzük, ezt azért teszik, hogy hangsúlyozzák, hogy az ellenzők mennyire megnehezítik az abortusz mellett döntők helyzetét. A rendezőnő így nyilatkozott erről: „It was very hard to experience and to see women walking in […]. I hear their stories and see what they’ve had to go through to get there.” [„Nagyon nehéz volt átélni és látni, ahogy a nők besétálnak oda […]. Meghallgatom a történeteiket és tudomást szerzek arról, hogy miken mentek keresztül, hogy eljussanak ide.”][8] Az Abortion: Stories Women Tell című filmben a klinika előtt tüntető embereket is láthatunk, hatalmas transzparensekkel, melyek az abortuszt mélységesen elítélik. Emellett sokan a gyermekeiket is felhasználják és magukkal viszik a nemtetszésüket kifejező eseményekre, a következőt énekelve a klinika előtt: ”He’s got the unborn babies in his hands. He’s got the whole world in his hands.” [„A meg nem született/születendő csecsemőket a kezében tartja. Az egész világot a kezében tartja.”] Úgy tűnik, mintha a rendezőnő meg szeretné érteni az abortuszt ellenzők állásfoglalását is: ezt a szerepet tölti be Anne története, a másik főbb történetszál. Az ő története Amie-é után kerül sorra, és kevésbé részletesen mutatják be. Anne-t főleg a tevékenységein keresztül bemutatva láthatjuk, csak később kerülünk hozzá közelebb. Anne a „planned parenthood”, azaz a tervezett szülőség és az abortusz ellen foglal állást, Amie alakjának leghangsúlyosabb kontrasztját képezi. Missziójának tekinti, hogy megvédje az életet már a legkorábbi, azaz a magzati fázistól kezdve. Motivációja kettős: egyrészt kiskorában megtudta, hogy majdnem abortusz áldozata lett, melyet bevallása szerint traumaként élt meg. Másrészt saját nevét isteni jelként értelmezni, ugyanis a „plANNEd parenthood” szószerkezetben megtalálható a saját neve, így véleménye szerint ő Isten küldetését teljesíti. Hisz abban, hogy amit képvisel, az a jó, és szeretné, ha minél több ember belátná ezt.

A két fő történetszálat interjúk, más nők vallomásai és tájképek fonják körül; az utóbbiak főként fákat, erdőket, réteket és városképeket ábrázolnak. A filmet kilenc kis alfejezetre tagolták, amelyek a terhesség kilenc hónapjára emlékeztetnek. Ez a kilenc rész az abortusz melletti vagy éppen elleni döntés fázisain vezet minket keresztül, és azokhoz kapcsolódóan mutat be történeteket különböző interjúalanyokkal. Ezek az elbeszélt történetek, csakúgy, mint a két fő történetszál, nagyon érzelmes hangvételűek. De vajon miért ennyire erősen érzelmekre hatóak? A válasz a közelképek, a zene és a jó történetek erejében keresendő. A film a posztklasszikus irányelveknek megfelelően erősen hat az érzelmekre, amelyet többféleképpen ér el. Egyrészt a közelképek és a szuperközelik sokasága intim, érzelmes hangulatot teremt, és közelebb hozza a nézőkhöz a nők történeteit. Rengeteg arcra közelítést láthatunk a filmben, ezek főként az interjúalanyok vallomásai, valamint a bemutatott nők tevékenységei közben jelennek meg. Ez ugyanakkor nem csak a szereplőkhöz való közeljutást teszi könnyebbé, de arra is kiváló módszer, hogy segítse a nőket a trauma feldolgozásban. Ezeket a mély és megrázó érzelmeket oldják fel a be-beszúrt természeti képek, melyeket gyönyörűen fényképeztek, akárcsak egy hollywoodi játékfilmben. Az érzelmekre a non-diegetikus zenék is erősen hatnak. Nathan Halpern csodálatos munkát végzett, ugyanis a filmzene kitűnően hangsúlyozza a helyzetek drámaiságát és megmutatja, milyen érzelmekkel kell a nézőknek azonosulnia.

Összességében elmondható, hogy az Abortion: Stories Women Tell egy nagyon érzelmes, gyönyörű képekkel dolgozó, nagyjátékfilmre hajazó dokumentumfilm. A témaválasztás önmagában véve posztklasszikus dokumentumfilmet jelez: ezáltal valósul meg a témacentrikusság, hiszen az abortusz témakörét járja körül a film, valamint részben a karakterközpontúság is, hiszen Amie és Anne történetén keresztül mutatja be a film a témát. Azonban Amie sorsa az, amelyet teljesen végig kísérhetünk, és végül egyfajta „happy end”-del zárul a sztori, ugyanis sikerül Amie abortusza. Ez szintén jellemző a klasszikus hollywoodi narratívára. A posztklasszikus dokumentumfilmek egyik legfőbb ismérve a cinema direct és a nagyjátékfilmek, azaz a klasszikus hollywoodi narratíva jegyeinek vegyítése és alkalmazása. Az utóbbinak a boldog zárlat mellett a két cselekményszálon futó történet alkalmazása (Amie és Anne története), világos tér-időjelzések, valamint egy probléma megoldása a legjellemzőbb elemei. Emellett a nagyjátékfilmbe illő képeket (a kiváló képminőség, valamint a cselekményt követő és leíró kameramozgások, a város-és tájképek) és az „érzelemhajhász” közelképeket kell kiemelni, melyek nagymértékben jelen vannak az egész filmben. Ezek hatását erősíti fel a non-diegetikus zene drámai használata, amely megteremti a film atmoszféráját. A rendezőnőnek sikerült találnia egy „jó” sztorit, amit elmesélhetett, és ennek hatását felerősítette a különböző filmes eszközökkel. Az Abortion: Stories Women Tell című dokumentumfilm nálam elérte a célzott hatást: megkönnyeztem a filmet.

Lábjegyzet:

[1] Stőhr Lóránt: Személyesség, jelenlét, narrativitás. Budapest, Gondolat Kiadó, 2019.

[2] Stőhr Lóránt: A griersoni dokumentumfilm-típust érő kihívások. In Személyesség, jelenlét, narrativitás. Budapest, Gondolat Kiadó, 2019. 17.

[3] Stőhr  Lóránt: Érzelmek kiáradása. Sós Ágnes dokumentumfilmes pályája az intézményrendszer tükrében. Apertúra, 2016/nyár. URL:http://uj.apertura.hu/2016/nyar/stohr-erzelmek-kiaradasa-sos-agnes-dokumentumfilmes-palyaja-az-intezmenyrendszer-tukreben/

[4] Stőhr Lóránt: Posztklasszikus, posztmodern, posztgriersoni dokumentumfilm. In Személyesség, jelenlét, narrativitás. Budapest, Gondolat Kiadó, 2019. 26.

[5] Susan Murray-t idézi Stőhr Lóránt: Érzelmek kiáradása. Sós Ágnes dokumentumfilmes pályája az intézményrendszer tükrében. Apertúra, 2016/nyár. URL:http://uj.apertura.hu/2016/nyar/stohr-erzelmek-kiaradasa-sos-agnes-dokumentumfilmes-palyaja-az-intezmenyrendszer-tukreben/

[6] Stőhr  Lóránt: uo.

[7] Lucy Westcott: ‘Abortion: Stories Women Tell’ is the documentary America needs right now. Newsweek. URL: https://www.newsweek.com/abortion-stories-women-tell-hbo-documentary-missouri-573187 ,

[8] Lucy Westcott: ‘Abortion: Stories Women Tell’ is the documentary America needs right now. Newsweek, URL: https://www.newsweek.com/abortion-stories-women-tell-hbo-documentary-missouri-573187 ,