A szorongás szabadsága – Utóélet

Zomborácz Virág Utóélet című első nagyjátékfilmje (2014) groteszk fénytörésben láttatja egy fiú neurózissal sújtott felnövéstörténetét, amelyben szó szerint apja szellemétől akar szabadulni.

Mózes (Kristóf Márton) pszichiátriai kezelését követően hazakerül, ahol a fásult, lelkipásztor apa (Gálffi László) autoriter értékrendje agyonnyomja a többi családtagot, főleg a szorongó fiút, hirtelen bekövetkező halála után pedig szellemalakban követi mindenhová Mózest. Az Utóélet azonban nem a gyászfolyamatról, illetve nem a halál, hanem az élet hétköznapi traumatikusságáról szól. A kisközösségek visszataszító, morbid miliője már kisfilmjeiben is foglalkoztatta Zomboráczot (Valami kék, 2010), ezúttal viszont jobban elrugaszkodott a lepattant magyar vidék realista képétől. Paradox módon mégis épp azáltal képes megőrizni az erről való hiteles beszédet és éleslátást, hogy Mózes introvertált, idegenkedő, de mindenekelőtt személyes nézőpontján keresztül markolja meg az egyszerre parodisztikus és nyomasztó magyar valóság groteszk lényegét. Azt a tipikusan kelet-európai paternalista, gondoskodó elnyomást, amit a cseh új hullám keserédesen újra és újra megfogalmazott, és amit a történelem hagyott ránk örökül. Mózes apja egy végtelenül pragmatikus ember, akinek atyai szándékai pont szigorú elvei és alkalmazkodni képtelen jelleme miatt kapnak gellert. Az egyik jelenetben például jó éjszakát kívánva lekapcsolja a villanyt, miközben Mózes még olvas(na). A zsarnokság ezen formája azért válhat egyfajta torz törődéssé, mert sémákban gondolkodik és nem lát rá saját természetére, diktatórikus vonásaira. Az apa fia helyett akar élni, saját erkölcse szerint rendezi be számára a világot, és noha jó szándék vezérli, megfosztja Mózest identitásától vagy az önálló érdekérvényesítéstől.

Stilisztikailag Zomborácz nagyon jól ráérzett a neurotikus fiú és a környezete közti szatirikus tónuseltolódásra. Már maga az alapszituáció is tulajdonképpen erre épül. A Mózest mindenhová követő kísértet egyhangú, unott jelenléte nem szorongást vált ki a fiúból, hanem egyszerűen ironikus idézőjelbe teszi a falubeli cselekményt, az atyai felügyelet kérdését és bizonyos mértékig magát a neurózist. Például amikor Mózes maszturbálni készül, majd észreveszi az apját az ágy szélén, egyszerre érezzük feszengését és a helyzet (mármint a felsőbb tekintet, a Másik) hétköznapiságát. A rendező bölcsen mellőzi a drámai felhangokat, valamint a harsány humort, ehelyett fakó színekbe burkolt jelenetekkel és azok kiforgatásával teremti meg a film abszurd hangulatát, amibe elvétve kever egy kis színt (lufik, játszótér). Így a leghétköznapibb dolgok is ijesztően komikus és szürreális színezetben tűnnek elő.

A film frissen ható nyelvezete abból fakad, hogy a rendező a jobbára Anders Thomas Jensenre (Ádám almái. Adams aebler, 2005. Férfiak és csirkék. Mand & hons, 2015) hajazó fekete humorral közelít saját finoman visszataszító világához és bizarr helyzeteihez. A tanácsadásra érkező bigott házaspár, a pap és Mózes nagynénjének romantikus filmekre hangolt viszonya, vagy a temetés abszurditása meglehetős gúnnyal húzzák alá a berögzült, komolyan vett társadalmi normák életképtelenségét, és ezzel együtt a nézői elvárásokat. A film zseniálisan, magától értetődőn demisztifikálja a közösségi gyakorlatokat és a szimbolizációs folyamatokat. A temetésen a fehér galamb ahelyett, hogy elrepülne, sután visszaszáll a földre, mire a pap próbálja megböködni a lábával.

Ha nem is hangsúlyozza ki a film, de az apa foglalkozása a hatalmi technikák, az identitásképződés (kis)közösségi szempontjából sokatmondó. Foucault lelkipásztori gyakorlatnak nevezi[1] azt, amikor az embert egy külsődlegesen, előre meghatározott identitáshoz köti a társadalmat összetartó hatalom. Ez lehet szó szerint a lelkipásztor vagy az állam, Mózes esetében viszont az apa figurája tölti be ezt a szerepet. Zomborácz megingatja ezt a morális tőkesúlyt azáltal, hogy az egyéni önrendelkezés és a kívülállás esetlen bája mellett érvel. Zseniális az a jelenet például, amiben Mózes a Hittudományi Egyetem diplomaátadóján szántszándékkal bevizel mindenki szeme láttára, ezzel cáfolva apját, akivel gyerekkorában fogadtak, hogy a közösségi normák visszahúzó hatása alapvetően megszabja az ember viselkedését és igényeit. A film abszurd humora remekül kifordítja a tekintély és az egyén találkozását, és rámutat arra, hogy az individuális szabadság csak a hatalom szemében tűnik jellemgyengeségnek, szorongásnak vagy devianciának.

Zomborácz mindezek ellenére leginkább csak szórakoztatni akar és nem a szubjektumelméletek mélyére ásni. A filmet pontosan a rétegelt humor működteti sikeresen. Az Utóélet kevésbé kegyetlen és lehangoló, mint a sorvezetőnek tekintett Jensen-filmek, vagy akár Zomborácz korábbi munkái. A Valami kék jóval nyersebb hangon beszélt a vidéki élet megalázó csapdáiról, ellenben első nagyjátékfilmjének főhőse közelebb áll a Wes Anderson-i karakterek érzékeny, pedáns világához. Az apja közösségi pozícióját megöröklő Mózes legalább ugyanolyan megmosolyogtató perfekcionizmussal akarja megrendezni az iskola karácsonyi előadását, mint Max Fischer (Okostojás. Rushmore, Wes Anderson, 1998) a saját darabjait.

Az Utóélet persze korántsem tökéletes. A film középtájon némileg veszít a ritmusából, és hiába Anger Zsolt frenetikusan vicces ezoterikus autószerelője, a cselekmény ekkor kissé leül. A színészek kifogástalanul hozzák a karikatúraszerű jellemeket, de több történetelem is kifejtetlen marad. Ilyen a már említett nagynéni romantikus afférja, ami remek szatíraként működik, de nem illeszkedik szervesen a film egészéhez. Mózes és Angéla (Petrik Andrea) kapcsolata is minden átvezetés nélkül éri el a tetőpontját. A fő cselekményszál annak ellenére, hogy talán kissé hirtelen ér véget, megkapó, és noha a valódi konfliktus végül feloldódik az abszurd humorban, ugyanazt a felszabadító megkönnyebbülést érezzük, mint Mózes apja halálakor. Zomborácz nagyjátékfilmes bemutatkozása viszont ezzel együtt is egy érett látásmódot sugall.