Esszémben a film noir hagyományának továbbélését elemzem a kortárs televíziós sorozatok kontextusában, főként a Törvény nevében (True Detective. Nic Pizzolatto, 2014-) című szériában. Először a film noir definícióját, illetve főbb jellemzőit mutatom be, majd azok újdonsült megnyilvánulásait követem nyomon.
A film noir konkrét meghatározása igen problematikus, hiszen azzal kapcsolatban sem zárult le teljesen a vita, hogy műfajról vagy éppen stílusirányzatról van-e szó. Különböző teoretikusok a film noir filmek más-más meghatározó aspektusát emelik ki: a narratívát, a tipikus karaktereket vagy a megvilágítás, illetve a kamerakezelés sajátságos használatát állítják fókuszba. Mint ebből is látható, nehéz egységes koncepciót felállítani, főleg azért, mert a különböző alkotások esetében ezek a markáns jellemzők sokszor nem együtt, hanem specializáltabban nyilvánulnak meg. Célom tehát nem az abszolút definíció létrehozása, hanem a film noir elemek továbbélésének vizsgálata a kortárs sorozatokban.
Véleményem szerint az ezeket az alkotásokat leginkább meghatározó jellemzők a karakterek személyében, illetve a történetvezetés újdonsült formáiban keresendők. Elsőként a film noir közelít teljesen más felfogással a klasszikus filmekben is jól bejáratott bűnügyi témához, mely itt nem pusztán drámai helyzet, hanem ontológiai vagy metafizikai kérdés.[1] Egy klasszikus filmbeli nyomozó a történetet kívülállóként tárja fel, a narratívában felmerülő réseket pedig logikus teóriák felállításával tölti ki. A cselekményt kiváltó eset tehát „egészséges” távolságban marad az azt kutató szereplőtől. Ezzel szemben a film noir újítása a karakter involválódása a bűnbe, aki így nem a távolról betekintő megfigyelő pozícióját ölti fel, hanem maga is részese lesz a morális szempontból aggályos fordulatoknak. Ez több módon valósulhat meg: egyrészt a bűnbe csábító femme fatale-t követve, másrészt a személyiség alapvető torzulásai által. Ez utóbbi figyelhető meg a hard-boiled krimi-irodalom alakjainál, akik ugyan a törvény nevében járnak el, de sajátos szabályokat követnek, sokszor agresszívak és kiábrándultak, szélsőséges esetekben pedig egyenesen szembemennek az átlagember morális elvárásaival. Ilyen például a műfaj klasszikus hőse, Philip Marlow, Raymond Chandler kiégett magánnyomozója. Motivációja általában anyagi alapú, míg végül különböző okokból maga is részesévé válik ügyének. Bár cselekedeteiben még felfedezhetőek bizonyos morális megfontolások, a végső cél érdekében sokszor erőszakos megoldásokat alkalmaz, esetleg félrevezeti környezetét.
A film noir hősei között azonban nem csupán kiégett detektívek, de a bűn világához szorosabban kapcsolódó szereplők is felbukkannak, a kisstílű bűnözőktől kezdve egészen a komoly gengszterekig. Ez a hagyomány szintén reneszánszát éli, az általunk ismert világ másik oldalának bemutatása a televíziós sorozatok kedvelt témájává vált. Így születtek azok a közkedvelt karakterek, akik már teljesen elszakadtak az alapvető emberi, társadalmi normáktól. Ilyen „hős” a minőségi televíziózás kiindulópontjaként emlegetett Maffiózók (The Sopranos. David Chase, 1999-2007) című sorozat főszereplője, csakúgy, mint a nemrégiben lezárult Gengszterkorzó (Boardwalk Empire. Terence Winter, 2010-2014) gátlástalan keresztapája.
A Törvény nevében című sorozat cselekménye, bár egy nyomozás eseményei köré szövődik, nagymértékben épít a film noir karakterek korábban bemutatott jellemzőire. A rendőrök és a bűntény szoros kapcsolata az első perctől nyilvánvaló, ugyanis a történet a visszaemlékezések keretein belül konstruálódik meg. Ez azonban a következő fontos ponthoz, a narratíva újításaihoz vezet bennünket.
Kovács András Bálint[2] szerint a film noir a klasszikus és modern film határán helyezkedik el, azok bizonyos vonásait ötvözi, amikor a klasszikus elbeszélő-struktúra keretein belül egy modern elbeszélő-logikát valósít meg. Ennek elsődleges megnyilvánulása az, hogy a történet szövetén belül réseket helyez el, melyeknek a kitöltése nem csupán az elsődleges szál nyomozásának eseményeihez köthető, hanem a szubjektumok saját világában gyökerezik. Az izgalmas elbeszélés mellett tehát a belső szenvedélyek megmutatása is szerves részét képezi a film noirnak, ehhez persze nem a modern film formabontó eszköztárát használja, hanem a klasszikus film lehetőségeinek keretein belül marad. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy ezekben az alkotásokban létezik egy realitás hajtotta objektív réteg, illetve egy, a főhőshöz kötött szubjektív vonulat, melyeknek az összejátszása adja a film noir igazi erejét, és amely sokszor az utóbbi irányába mozdul el, azaz fontosabb momentumok maradnak homályban, bizonyos kérdések sohasem oldódnak fel. Attól függetlenül azonban, hogy ezek az alkotások szívesen hatolnak az emberi psziché mélyére, képzelt világokat rétegeznek a referenciális valóságra, játszanak a szubjektivitás térnyerésével, míg végül a hollywoodi narratíva egyértelműsége helyreáll bennük. Történetmondásuk egyik sokszor ismétlődő eleme a narrált flashback, amely az eseményeket külön dimenzióba emeli azáltal, hogy a hang és a test időben elkülönül, létrehozva a maga belső világát. Így a szokásos akció-reakció felállás felborul, és a fókusz inkább az akció értelmezése felé tolódik el. Ezekben az esetekben gyakran van magyarázó szerepe a narrátori hangnak, sőt, többször megjelenik az apparátusra való reflexió, például a magnetofon használatakor.
A következőkben azt mutatom be, hogy az imént felvázolt jellemzők hogyan nyilvánulnak meg a Törvény nevében című sorozatban. Mint korábban megjegyeztem, több hasonlóságot tapasztalhatunk a karakterek személye és a narratíva logikája kapcsán. A főszereplő, Rust Cohle (Matthew McConaughey) jelleme a noir alapfigurájának szélsőséges példáját idézi: nihilista, mentális problémákkal küzdő alkoholista nyomozó. A cselekmény az ő és társa beszámolója alapján tárul elénk, visszaemlékezések formájában. Az apparátus jelenléte a kezdetektől nyilvánvaló, hiszen az őket faggató rendőrök kamerával rögzítik válaszaikat. Ebből fakadóan a történetmesélés szubjektív, az előhívott információk nem a klasszikus narratíva racionális rendje mentén épülnek fel. Ezen a ponton azonban a sorozat túllép a film noir által bevezetett narratív újításokon, és a kilencvenes évek közepén megjelent komplex narratívával rendelkező filmek megoldásait kezdi használni. Sokszor nincsenek szinkronban a különböző szálak, a nyomozók verziói és a látott képek, így a nézőben lassan felerősödik a gyanú, hogy a törvény emberei akár gyilkosok is lehetnek. Ez a megoldás sok szempontból a film noir eszköztárának radikális kihangsúlyozásaként is értelmezhető: a bűnesetbe belebonyolódott, mentális problémákkal küzdő rendőr kálváriája, a történetben tátongó lyukakkal együtt, rendkívül lassan bontakozik ki előttünk. Az események az emlékezet szubjektív szervezőereje mentén öltenek új alakot, így a forgatókönyv fő szálát képező nyomozásban beálló áttörés és a kínos vacsorajelenet egyenrangúként kerül egymás mellé. A felfokozott szubjektivitás csírái már a film noirban is megfigyelhetőek, akárcsak a törekvés, hogy ezeket egy fogyasztóbarát hollywoodi séma keretein belül helyezzék el, ellentétben a modern film végletekig fokozott szabadságával, mely a hagyományos narratíva által megszabott alapvető elvárásokat sem érvényesíti, hanem egy sajátos világfelfogást vagy hangulatot közvetít.
Érdekes csavar azonban, hogy míg a film noir előszeretettel alkalmaz nyitott vagy elvarratlan szálakat, a sorozat a végére „visszatér” a jelenbe, a flashback sajátos elbeszélői rendje felbomlik, hogy a klasszikus narratíva logikus struktúrájának adja át a helyét, így a lezárás konvencionálisabbá válik, mint ahogyan azt sok film noirban tapasztalhattuk.
Az előbbiekben bemutatott főhős(ök) karaktere mellett a film noir másik szignifikáns szereplője a romlást hozó nő, a femme fatale figurája. Talán ez a legnehezebben megragadható elem, hiszen az általánosságokban felvázolt jellemzőket leszámítva a bemutatása sokban különbözhet az egyes alkotások esetében. Az összetett értelmezéshez persze a jelenség társadalmi kontextusba ágyazása is hozzájárult, amely azonban a filmtudomány területén kívülről feszegeti a nő ilyen módon történő reprezentálásának miértjét. Véleményem szerint a film noirban a femme fatale-t nem egy konkrét szereplőként kell felfognunk, hanem katalizátorként, aki a bukásra ítélt hősnek megadja az utolsó lökést a hanyatlásba. Az, hogy ez a szimbolikus figura a nő alakjában jelent meg, valószínűleg a kulturális közeg és a társadalmi elvárások együtteséből fakadt. Ezekből következett, hogy a kárhozatba taszító alak személye szorosan egybefonódott a szexualitás kérdésével, hiszen a csábító asszony megszerzésére irányuló törekvés teszi tönkre a főhőst. Ha ebből a szempontból vizsgáljuk, a femme fatale kevésbé értelmezhető egy konkrét szereplőként, inkább a vágy tárgya, és ezáltal a főhős kontrollvesztésének oka. Ez a felvetés pedig továbbvezet a hatalom kérdéséhez.
Urai és irányítói lehetünk-e az eseményeknek vagy pedig csupán elszenvedői a sorsnak? Rengeteg kortárs sorozat szerveződik e probléma köré. A nemrégiben debütált Fargo (Fargo. Noah Hawley, 2014-) című széria hőse unalmas átlagember, aki képtelen kilépni a gyáva és gyámoltalan polgár szerepéből, míg nem talál más alternatívát az őt kínzó problémák megoldására. „Kísértője” egy férfi, egy kiégett gyilkos, aki szó szerint romlást hoz magával és nézeteivel a környezetére. Lénye már-már irracionális, sok szempontból emlékeztet a Nem vénnek való vidék (No Country for Old Men. Joel Coen, Ethan Coen, 2007) antihősére, aki inkább szellem, nem ténylegesen létező alak, hanem egy világértelmezés radikális megnyilvánulása. A különbség a film noirbeli famme fatale-hoz képest az, hogy ezek a szereplők még inkább eltávolodnak a valóság talajától, hiszen semmit nem ígérnek a hősnek, pusztán egy filozófiát testesítenek meg a teljes lényükkel.
Ennek még elvontabb módon megjelenő, de hasonló interpretációs lehetőségeket kínáló példája a Totál szívás (Breaking Bad. Vince Gilligan, 2008-2013) című sorozat hősének életében megjelenő rák. A betegség, az elburjánzó sejt párhuzamba állítható a főhős személyiségének torzulásával. Fontos hasonlóság a film noirral, hogy ebben a sorozatban sem a külső körülményekbe, hanem a főszereplő személyébe van kódolva a bukás. Érdekes tendencia, hogy ennek még hangsúlyosabb megragadása érdekében a kortárs sorozatok előszeretettel szakítanak a film noir klasszikus hőseivel, akik általában rendőrök vagy bűnözők, tehát kemény élethez szokott, durvább közegben tevékenykedő emberek, hogy helyüket a teljesen hétköznapi alakok vehessék át. Az átlagemberből ámokfutóvá váló karakterek így még intenzívebb sokkot váltanak ki a befogadóból, melyet az események véres, naturalisztikus bemutatása tovább mélyít.
A film noir következő, talán legkönnyebben észlelhető jellemzői a sajátságos formanyelvi megoldások és a bizonyos tipikus helyszínek. Borongós, sötét képek uralják a teret, amelyeknek nyugtalanító atmoszféráját a hangsúlyozott fény-árnyékhatások, diszharmonikus nézőpontok, természetellenes kameraállások fokozzák. Ezek, ha nem is teljesen expliciten, de a kortárs sorozatokban is kimutathatóak. A Törvény nevében című sorozat sötét hangulatát számtalan noir elem idézi elő, a folyamatos félhomály érzetet keltő fakó tónusoktól egészen a háttérben meg-megjelenő nagyvárosi gyárkémények látványáig.
Érdekes következtetéseket szűrhetünk le a helyszínek elemzéséből is. A film noir legkedveltebb közege a nagyváros, amely a modern életforma árnyoldalait tökéletesen képes bemutatni. A sokszor különleges nézőpontokból felvett városképek előszeretettel változtatják labirintussá a szubjektumot elnyomó metropoliszokat. A kiüresedett terek használata sem teljesen idegen a műfajtól, önmagában azonban még nem bír olyan szimbolikus jelentéssel, mint később, például a modern filmben. A film noir alapvető keretét tehát az épített környezet, a mesterséges útvesztők biztosítják.
Ezzel szemben a posztmodern világ szimbólumaivá a kiüresedett terek váltak. A Törvény nevében népi hiedelmekkel átszőtt mocsárvilága és pusztaságai, a Fargo havas és kietlen északi tájai vagy a Totál Szívás sivatagjelenetei mind a látvány letisztítására törekszenek, ezzel fokozva a hősök (mentális) elszigetelődését.
A két felfogás közti különbség másik érdekes aspektusa a misztikumhoz fűződő viszony kérdése. A film noir hősei irracionális döntéseket hoznak, de a világképük a valóság talajában gyökerezik. Ezzel szemben a Törvény nevében rejtélyektől terhes közege a Twin Peaks (Twin Peaks. David Lynch, 1990-1991) által lefektetett hagyományt követi, amely szakított az emberi megismerés karteziánus felfogásával, egy, a hősök számára ezen túlmutató jelentés kibontása érdekében. Ugyanakkor egyik esetben sem beszélhetünk a modern film által kitágított határokról, hiszen a klasszikus narratívához való ragaszkodás mindkét sorozatban elvarrja a realitás-irrealitás egybemosódásának irányába mutató szálakat. A tendencia azonban elgondolkodtató, hiszen a kortárs közegben – korunk emberének világértelmezésében és ezzel párhuzamosan a művészet területén is – egyre inkább kirajzolódik a világ természetfeletti jelenségek, ezoterikus tanok felé forduló megközelítése, amely néhol teljesen expliciten jelenik meg (Eltűntek. Lost. J. J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010).
A fentiekben a film noir jellemzőinek kortárs televíziós sorozatokban történő megnyilvánulásait vizsgáltam. Természetesen minden elemzésnek számolnia kell a jelenség komplexitásából fakadó párhuzamokkal: az általam bemutatott jellegzetességek kimutathatóak más filmekben is. Célom a film noir „archetípusok” szerepének vizsgálata volt, kezdve a problémákkal küzdő vagy túl agresszív központi hőstől, a különböző narratív stratégiákon át a jellegzetes helyszínek bemutatásáig. Bár a kérdés túlmutat jelen írás határain, talán egy rövid ízelítőt sikerült adnom e filmes jelenség aktualitásáról.
Bibliográfia:
Kovács András Bálint: A klasszikus elbeszélés feloldódása: a film noir és a modernizmus. In Uő.: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 2005. 264–274.
Kovács András Bálint: A modernizmus elmélete. In Uő.: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 2005. 19-41.
Huszár Linda: Film noir: a filmtörténet kétes figurája. Apertúra, 2013. nyár http://uj.apertura.hu/2013/nyar/huszar-film-noir-a-filmtortenet-ketes-figuraja/