Hello Kitty és a lisztesfazék – 7/7

„Társadalmi nem”, „feminizmus” – próbálgassuk különböző közegekben hangosan kimondani ezeket a szavakat, rettentő széles skálán mozognak a reakciók és emóciók, amiket kiváltunk velük. Baczó Tünde előadása nem agresszíven feminista vagy antifeminista, hanem egy olyan közép-kelet-európai társadalmi norma mentén szerveződő életszerkezetet vázol, amely rámutat a nőre aggatott szerepekre, elénk tár szituációkat, amelyekbe belesodródik az élet hét szakaszában. A 7/7 (Baczó Tünde, 2014) című nonverbális előadás nem vádol, nem sajnálkozik, nem sajnáltat, még a helyzetek miértjét sem igazán kutatja – habár azok felvillannak maguktól is. Leginkább egy állapotot állít színpadra, nem félve az esetlegesen felmerülő „társadalmi nem” vagy „feminizmus” kifejezések után hullámzó és gyűrűző reakcióktól, és szelíd, de határozott kritikával fordul a társadalmi norma felé.

A 7/7 a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház produkciója, és a gyergyószentmiklósi dance.movement.theater második napján, május 19-én, a Figura Stúdió Színház stúdiótermében játszották. Az előadás egyszemélyes, de Baczó Tünde előadó-rendező-koreográfus munkáját kiegészíti Cári Tibor Uniter-díjas színházi zeneszerző élő játéka és Balázs Klára animációi is. A zene, a kép és a tánc együtteséből álló produkciót szövegek is megspékelik. Egy vetített, agyoncsépelt Shakespeare-idézet nyit, angolul, megadva a csapást a továbbiakhoz: „Színház az egész világ, / És színész benne minden férfi és nő: / Fellép s lelép: s mindenkit sok szerep vár / Életében, melynek hét felvonása / A hét kor.”[1]

És Baczó Tünde belefog a hét stációba. A születés után gyorsan halad: öntudatra ébredő, saját testével tisztában lévő entitás, gyerek, iskolás és így tovább az időben. Azonban a születéstől az iskolába indulásig történik valami, elkezdődik egy visszafordíthatatlan folyamat: a szinte csupasz testére rózsaszín ruha, habos-babos szoknya, végül egy brutálisan nagy Hello Kitty-s iskolatáska kerül. Az előadás kezdeti perceiben jellemző, az életszakasz sajátosságait hangsúlyozó mozgást és képi világot tehát társadalmi minták itatják át. Ez a következő szakaszban kulturális mintákkal bővül: a tinédzser lány Marilyn Monroe-ról átemelt ruhát ölt, csak épp rózsaszínes parókával dobja fel a nőideál képét.

Egy, a mai kultúrára vonatkozó kritikai olvasat[2] szerint a kánont és a normát a középkorú, keresztény, fehér bőrű férfi értékrendje határozza meg, ami problémás, de mindenképpen tematizálni kell. A színpadon nem jelenik meg konkrétan a másik, a többiek, a valami, amit okolni lehet, hanem a tárgyi környezetben és a cselekvésekben, a mozgásban észrevétlenül, fokozatosan rakódnak egymásra a külső elvárások rétegei – így gyűlnek a jelmezek, a ruhadarabok is az előadó testén. Ahogy Baczó Éva egyik életszakasz szerepéből a következőjébe alakul át a színpad szélén – ruhát ölt vagy alakít – semleges arckifejezéssel, tompa mozdulatokkal, éppen szerep nélkül, érezhetjük, hogy valami valóban nincs rendben az állapotokkal, amelyeket sorra vesz. Ő maga, a szerep nélküli ember színtelen, meghatározhatatlan, jellegtelen. „Lehet-e egyáltalán beszélni valakiről a szerepei nélkül?” – olvashatjuk a 7/7 szinopszisában a produkció központi kérdésfelvetését. Nem kapunk egyértelmű választ, de választöredékeket, érzéseket és benyomásokat bőven.

A tánc- és mozgásjelenetek nem nélkülözik teljesen a verbalitást. A kezdeti szakaszban figurális animációk, később vonal- és foltanimációk ízesítik az előadást, és ezeket több alkalommal is hangeffektekkel egészíti ki Baczó Tünde. Ezenkívül izgalmas megoldásokkal valóban részévé válik a produkció egészének a vetítés, nem reked meg a kommersz, esztétikai kiegészítő funkcionálónál. Habár az animáció térszerkezete és végtelen irracionális lehetőségei hangsúlyosan kidomborodnak, átjárás van a sík- és a térbeli, a rajzolt és valós testek között, a valós idő és a film ideje között. Például a rajzolt figura cipőt dob a táncosnak, aki az ő hangját valós időben biztosítja.

Az animációk figuralitása a tinédzserkor után vonaljátékká válik, amely egy vizualitásában kiemelten emlékezetes dolgozó-nő szakaszt biztosít, a táncos teste teljesen feloldódik a feszes tempójú optikai útvesztőben. Ezek a vonalak a szülő-szerep alatt rothkoi színsávokká[3] változnak, majd a sütő, tüsténkedő, háziasszony-nő életszakaszban – valószínűleg a véletlen folytán – a színpad hátsó felületéről a padlóra helyeződnek. Ez a szakasz játssza ki a legerősebben, a legkézenfekvőbb elemekkel a sztereotípiák és a genderhez köthető tárgyak, tevékenységek eszköztárát, mégis ez a leginkább lírai, egyben legexpresszívebb jelenet. Felkerül Baczó testére egy kötény, és egy lisztesfazékkal a fején fut körbe-körbe a színpadon. A szerepének kelléke vakítja meg. Mikor sikerül megszabadítania a fejét a fazéktól, szinte önkívületi állapotban táncol, ráng, vergődik – a földet borító lisztben a talpának, lábujjainak mozgása mint a legfelfokozottabb táncjelenet hagy vonalrajzot.

A liszt egy csapásra megteremti az ezt követő öregkor vizuális alapját, ráadásul a folyamatot is magába sűríti: ha a liszt jelképezi mindazokat a feladat- és szerepköröket, amelyeket a nő eddig teljesített, akkor annak az őszült hajat kifejező funkciója ok-okozati összefüggést hordoz magában. A megöregedett test összezsugorodott gesztusaival ácsorog, és akár a halál előtti pillanatban – állítólag –, leperegnek a karakter életszakaszai, egymásra vetítik az előző, vitálisan mozgó testet burkoló szerepeket.

Baczó Tünde előadása nem minden esetben hiteles – habár saját élményekből is táplálkozik –, felületesen kezeli a témát, vázlatot ad a felszínről, de nem is valószínű, hogy ennél többet akar nyújtani. És ez nem is zavaró, mert a produkcióról való gondolkozás vagy diskurzus számos úton elindulhat, és egy olyan közegben, ahol a társadalmi szerepek – szükségessége, létezése, kritikái – nincsenek, vagy alig vannak tematizálva, hasznosabb egy ilyen vázlatos, a valóságtól távolságot tartó, absztrahált, motívumok mentén szerveződő, de érthető előadással indítani be egy folyamatot, mint ajtóstul rontani a nézőre. Márpedig Közép-Kelet-Európa nem éllovas ebben a kérdésben, az erdélyi feminizmus létezése is kérdéses, illetve a székelyföldi női szerepek túlnyomórészt betonba vannak öntve. Úgy gondolom, hogy ebben a közegben a 7/7 szükséges és hasznos előadás, de közegtől és földrajzi elhelyezkedéstől függetlenül is színvonalas megoldásokkal és izgalmas vizuális anyaggal telített produkció.

Előadó: Baczó Tünde, Zene: Cári Tibor

Díszlettervező: Albert Alpár

Jelmeztervező: Baczó Tünde

Dramaturg: Simona Donici

Projekció: Balázs Klára

Rendező-koreográfus: Baczó Tünde