Noha számtalan elemzés és tanulmány foglalkozott már a sorozatok popkultúrán belüli szerepével, a spin-off alkotásokról szóló írások ezeken belül háttérbe szorultak. Történik mindez annak ellenére, hogy talán az ilyen jellegű sorozatok jellemzik leginkább magát a műfajt. Nem akarnak maradandót alkotni, létük sikere nincs a véletlenre bízva, ugyanakkor marketingszempontból sem elhanyagolható tényező az, hogy igen kevés kivételtől eltekintve sikeresek és kifizetődők, legalábbis egy bizonyos ideig.

1. Bevezetés: a spin-off

Mindenek előtt azonban ahhoz, hogy elemezni lehessen a sorozatkultúra ezen formáját, tisztázni kell a fogalom jelentését. Maga a spin-off olyan műfaj, amely minden esetben előfeltételez egy régebbi dolgot, amelyből az új születik. A magyarban nincs megfelelő kifejezés erre a fogalomra, itt nem egyszerű folytatásról van szó, inkább az adaptáció egy speciális formájáról. Az adaptációelmélettel kapcsolatban Dudley Andrew (Andrew, Dudley. “Adaptation.” Film Adaptation. James Naremore, ed. New Brunswick: Rutgers UP, 2000) háromfajta lehetőséget különít el. Az első két eset az általa kölcsönzésnek [borrowing] és kereszteződésnek [intersection] nevezett formák. Az első esetben a szerző egy korábbi témára épít ugyan, ám maga a történet vagy a narratíva nem változik, de a platform (médium) legtöbb esetben igen. Itt Andrew olyan példákat említ, mint a korai bibliai jelenetek ábrázolása későbbi középkori ikonokon. A második fajta adaptáció esetében a történetet egy egészen új szemszögből ismerheti meg a szemlélő. Itt szándékosan kerülnek ki bizonyos részek a narrációból, ezeket mással helyettesíti az adott mű szerzője. Ennek talán a leginkább ismert példája a Rosencrantz és Guildenstern halott című alkotás. A spin-off leginkább a harmadik változathoz, a transzformálás hűségéhez [fidelity of transformation] hasonlítható, amennyiben az adaptált mű szándékosan fel akar érni az eredeti forrás szintjére. Itt két mérce lehetséges: ennek fizikai vagy szellemi megvalósulása [letter of the text, spirit of the text]. Az első esetben a fizikai világ átvételére kell gondolni leginkább, valamint a szociokulturális háttérre. A második a tónust, az értékeket és a ritmust jelenti.

Noha a spin-off az első esethez (kölcsönzés) is hasonlít, mégis inkább egy keresztülhajló adaptációs forma, amely a harmadik változat felé is kacsingat. Az eredeti sorozatot nem feltétlenül folytatni akarja, azt átértékelve, a hibás részeket kihagyva kíván javítani a nézettségi statisztikákon. Természetesen az eredeti műhöz hasonló névvel hívja fel magára a figyelmet, ugyanakkor ideális esetben rendelkezik egy speciális fűszerezéssel is. Annyiban azonban mindenképp szerencséje van, hogy elődjéhez hasonlatosan nem akar maradandót alkotni a szó „magas-kulturális“ értelmében. Következik mindez abból, hogy csak egy módosított másolata az eredetijének, annak, amely már maga is a popkultúra részeként látott napvilágot. Pontosabban fogalmazva, a nézettség elérése érdekében mindenképp maradandót kell alkotnia, ám nem olyan formában, mint azt a magas-alacsony dichotómiákat erőszakosan megkülönböztető, szerencsére egyre kisebb számban előforduló elemzők gondolják. Ez utóbbi „maradandóság“ egyébként is igen nehéz lenne, hiszen már maga a forrás is a popkultúra része. (Andrews tárgyalásában az eredeti mű szinte minden esetben egy korábbi irodalmi és írott mű, nem ritkán valamilyen kánon része, ebből kifolyólag van egyfajta megfelelési kényszer az adaptáló részéről. Jelen esetben ez nem releváns, hiszen a státuszt illetően nincs számottevő különbség a forrás és az új mű között.)

Szintén Andrews az, aki a transzformálás hűségét elemezve kiemeli, hogy az egyes adaptációk között nem lehet minőségi különbségeket tenni objektív alapon. Természetesen a szubjektív vélemény lehet az, hogy egy-egy feldolgozás tetszett-e az adott szemlélőnek, mégsem lehet egységes, a befogadótól független kritériumlistát felállítani. Persze az egyezés objektív mértékét nagyjából meg lehet állapítani, ugyanakkor ez sosem lehet tökéletes, még akkor sem, ha a forrás és a végeredmény médiuma ugyanaz. Ahhoz, hogy ezt könnyebben meg lehessen érteni, maga a szerző is egy más tudományterületről származó példát hoz. A szinesztézia fogalma az irodalomban és az orvostudományban is használatos. Mindkét helyen hasonló jelenséget takar: az érzékszervek közötti átmenetet, az érzetek keveredését. Az ilyen betegségben szenvedők az egyik érzékszerv által befogadott ingerhez automatikusan egy másik érzetet is hozzácsatolnak. Ennek megjelenési formái eltérhetnek: akad olyan páciens, aki a betűket és számokat érzékeli úgy, mintha színképek lennének, ugyanakkor ez a jelenség a hangok esetében is előfordulhat. Természetesen ezek kóros esetek, ugyanakkor ez a fenomén a hétköznapokban is előfordulhat. Bátran ki lehet jelenteni, hogy a sárga egy savanyú szín, illetve, hogy a hegedűnek olyan hangja van, mint a tücsöknek. Természetesen az ilyesfajta azonosítási mechanizmus erősen kultúrspecifikus, ám az átmenet, vagyis a szintesztézia ettől függetlenül valós és lehetséges. Mindez azt jelenti, hogy bár a két objektív elem (a sárga szín és a savanyúság érzete, illetve jelen esetben az adaptáció és annak eredetije) nem kommenzurábilis teljes mértékben, az összehasonlítás részben lehetséges. Ebből következőleg az egyes spin-off sorozatok között sem lehet minőségbeli különbséget tenni. Mi több, míg egy esetleges sorozat (amennyiben van előzménye és egy másik műből adaptálták) akarhat magának egy magasabb mércét felállítani, amely alapján maradandót szeretne alkotni, a spin-off esetében ennek még csak a gondolata sem fordulhat elő. Nyíltan vállalják a szerepüket: továbbvinni egy-egy témát más köntösbe öltöztetve.

Mindent egybevéve, a spin-off egyfajta határterület az adaptációk világában, amely csupán annyi feladatot vállal magára, amennyit a popkultúra egyébként is megkövetel. De állítható egyáltalán, hogy az ilyen típusú sorozatok fejezik ki leginkább a popkultúra mibenlétét? A kérdés megválaszolásához mindenekelőtt egy konkrét példa bemutatása szükséges.

2. Előzmények

A spin-off története szinte egyidős a TV sorozatokkal. Talán a legrégibb ilyen típusú adaptáció a Danny Thomas Show, az Andy Griffits Show 1960-as spin-offja volt. Már akkoriban is rájöhettek a producerek, hogy egy adott műsor vagy téma folytatása és más köntösbe csomagolása biztosítja az eredeti nézők jelentős részét, mindemellett újakat is leültethet a képernyők elé. A későbbi időszakok talán legismertebb ilyen jellegű „folytatásos“ sorozata a Star Trek (Star Trek: The Original Series, 1966-1969, NBC) volt. Ezt a kilencvenes évek végén és az ezredforduló után a Csillagkapu (Stargate SG-1, 1997-2002, Showtime) sorozat követte. Ezek a művek azt is bebizonyították, hogy nem volt igaza annak, aki szerint egy adott műsor sikeressége inkább múlik a színészeken, mint az ötleten. Mint ismeretes, a modern korban (vagy az amerikai kritikusok kedvéért a manapság egészen feleslegesen túlhangsúlyozott posztmodern jelzővel is illethetjük) a nagy narratívák kora már lejárt, és egy sorozat inkább vált eladhatóvá magával az ötlettel, mintsem a színészekkel. A téma, az eredeti ötlet fontosabb lett, mint egy-egy ismert arc. Természetesen nem azt állítom, hogy egy-egy „arc“ nem tud a hátán vinni egy sorozatot, ám ma már csak a kettő együtt képes garantálni a hosszú távú sikerességet.

Még 1995-ben jelent meg a JAG – Becsületbeli ügyek (JAG, 1995-1996, NBC, majd 1997-2005, CBS) című sorozat. Katonai jogászokról szólt, az adott évtized kritériumainak és sorozatszokásainak megfelelően leginkább a tárgyalótermen belül, egyszerű narratívával. Ennek ellenére a részek közötti narratív kapcsolódási pontok elnyúltak, akár két-három résznél is távolabb. Természetesen magukat az egyes részeket külön is meg lehetett nézni, ám a koherens történet érdekében érdemes volt minden darabot figyelemmel követni. A narratíva mai szemmel tekintve akár kissé unalmasnak is tűnhet, ugyanakkor ne feledjük, hogy a történet bonyolultságát folyamatos fejlődés jellemezte mind a tíz évadon keresztül.

A 2000-es év hozta el a sorozatok egyik nagy etalonjaként működő CSI: Helyszínelőket (CSI: Crime Scene Investigation, 2006-, CBS). Az ötlet nem volt új, nyomozók és gyilkosságok, ám a megvalósítás igen. A nyomozás a modern technika segítségével zajlott, bemutatva a folyamatot a kezdetektől a végeredményig. A bizonyíték begyűjtése és a helyszíni szemle után a laborra helyeződött a hangsúly, amely mintegy virtuális helyszínként funkcionált. A siker nagy volt, olyannyira, hogy számtalan spin-off követte: Miami Helyszínelők (CSI:Miami, 2002-, CBS), New York-i Helyszínelők (CSI:NY, 2004-, CBS-CTS), Döglött akták (Cold Case, 2003-, CBS) és, ami jelen írás szempontjából releváns, az NCIS: Tengerészeti Helyszínelők (NCIS: Naval Criminal Investigative Service, 2003-, CBS), majd ami ezt vette alapul, az NCIS: Los Angeles (NCIS: Los Angeles, 2009-, CBS).

A Tengerészeti Helyszínelők, a JAG és a CSI spin-offja, 2003-ban jelentkezett először. Maga a sorozat egy úgynevezett backdoor pilot keretében (ami a cross-over egyik formája) került bemutatásra. Ez a technika két dologra hivatott: egyrészt segít a producereknek információt szerezni egy esetleges spin-off bemutatásáról, miközben népszerűsíti az eredeti sorozatot is. A JAG nyolcadik évadjában mutatták be a készülő új sorozat szereplőit, a tengerészeti helyszínelőket. Az új sorozat egyesítette a JAG és a CSI előnyeit, kiküszöbölve a hátrányokat. Megmaradt a hadsereg vonulata, amely a háborúkra és a katonaságra igencsak érzékeny amerikai kultúrában hatalmas potenciállal bír, ugyanakkor eltolódott a történet az akció és látvány felé. Kimaradtak a főszereplőkkel leforgatott tárgyalótermi jelenetek, melyek ugyan lezáró következményként szolgáltak, ám az átlagnézőnek érthetetlen és az akciónál mindenképp unalmasabbak voltak. A sorozat minden eddiginél nagyobb nézettséget produkált, ugyanakkor az évek alatt egyre bonyolultabbá is vált. Erre azért volt szükség, hogy ne váljon unalmassá a történet. Mindezek mellé belevitték a narrációba a legújabb kori sorozatok nagy vonzerejét, az akár évtizedeken átívelő utalásokat. A legelőször a Maffiózókkal (The Sopranos, 1999-2007, HBO) megjelenő fenomén lényege abban rejlik, hogy éppen fordítva működik, mint azt a sorozatot csak bugyuta szórakozásnak tekintők hiszik. Utóbbiak szerint a tévé elé ülve, egy adott történettel ellátott sorozat csak butítja az őket néző embereket. Véleményük szerint, míg például a könyvek aktivitásra késztetik az embert, addig a TV sorozatok eleve tálalva adják a gondolatokat, következésképpen zombivá változtatják a nézőket. Természetesen a korábbi sorozatok nagy része csak egy egyszerű dolgot közvetített, direkt utalásokkal, ténylegesen összefüggő részekkel. Ez a korszak azonban már régen véget ért, a nézettséget megőrizni akaró rendezők és producerek rájöttek, hogy a bonyolultság és az egyszerűség keveréke a legjobb megoldás (erről bővebben a következő részben). Megszületett a modern sorozat. Persze a Tengerészeti Helyszínelők is az évek alatt vált csak ilyen bonyolultságúvá (ugyanúgy, mint a CSI), az elején nem okozott túl nagy nehézséget egy-egy rész megértése. Mi több, a több részen keresztül, esetleg egész évadokon keresztülívelő utalások is csak később lettek megszokottak.

Noha úgy tűnhet, hogy az egész bonyolultság csupán memória kérdése, a helyzet korántsem ilyen egyszerű. Bár ennek az írásnak nem feladata és nem is célja az, hogy elemezze a kogníció és a sorozatok közötti kapcsolatot, az összetettség kérdését vizsgálva elkerülhetetlen az adott terület érintése. Mivel a 21. századi sorozatokban az utalások nem direkt jellegűek, a feldolgozás folyamatában a memórián kívül a gondolkodás, a reflexió is hangsúlyos szerephez jut. Az epizódok közötti utalás nem statikus jellegű (amihez csupán a memória szükségeltetne), annak megértéséhez ennél sokkal több szükségeltetik. A szereplők közötti bonyolult kapcsolati háló, a történések állapota abban a részben, amelyre az utalás történik, illetve abban a részben, amelyben utalnak, valamint az eltelt idő szerepe ugyan ténylegesen olyan ismereteket hordoznak, amelyeknél a memóriára támaszkodik a szemlélő, ám ha az utalást is meg szeretné érteni, feltétlenül szükséges hozzá az aktív gondolkodás is, amely a fent felsorolt tényezők közötti összefüggéseket is képes felismerni. Egy kitalált példán szemléltetve könnyebben megérthető a dolog. A főhős egy veszélyes küldetésen vesz rész, amely során egy gyárba kell bemennie, ahol ellenségei tartózkodnak. Gondolataiba merülve először észre sem veszi, hogy elsétál egy létra alatt, amikor azonban erre ráeszmél, felkiált: „Már megint kezdődik!“ Hasonló feladata legutóbb egy két évaddal ezelőtti epizódban volt, akkor, mielőtt belépett volna a raktárba, a kocsija visszapillantó tükre eltörött egy koccanás után. Akkor kis híján végzetes lett a raktárbeli kalandja. Itt, ha csupán a memóriánkat használnánk, eszünkbe jutna a legutóbbi veszélyes helyzete és annak végkimenetele. Mivel azonban a felkiáltása gondolkodásra késztet bennünket, felismerjük a létra és a tükör szimbolikus jelentőségét, ezáltal már azelőtt felfedezni véljük a történet lefolyását, hogy az valójában megtörténne. Pusztán a memóriát alkalmazva értelmét vesztené az utalás, hiszen annak megértéséhez hétköznapi szimbolika, ok-okozati kapcsolatok és józan logika is szükséges. Mi több, nem ritkák a sorozat és a valós világ közötti utalások. Létező személyek, megtörtént események és tények említése tovább bonyolíthatja a történetet, hiszen itt már nem csupán a sorozaton belül vagyunk kénytelenek mozogni a megértés érdekében. Ezen reáliák ismerete is csupán memorizálásnak tűnhet, ám itt is ugyanolyan fontossággal bír a logika és a gondolkodás. Ilyen helyzetben magát a valós világbeli eseményt le kell fordítani az adott sorozat „nyelvére“ ahhoz, hogy az utalást megérthessük.

A spin-off témájában fellelhető, következésképpen az ebben a részben említett jelzőkkel leginkább azonosuló sorozat a tavalyi évben megszületett NCIS: Los Angeles (2009-, CBS), melynek backdoor pilotja az NCIS hatodik évadában volt látható.

3. NCIS: Los Angeles, a narratíva, dramaturgia és marketing

Az Amerikában 2009. szeptember 22-én bemutatott spin-off a már jól ismert narratív technikákkal él: bűnügyi sorozat, amely ha burkoltan is, de legitimálja az ország eszméit, militarista köretbe rejtve. A sorozat a „freak of the week“ szisztémával jelentkezik hétről hétre, amely szerint minden rész egy-egy halálesettel, illetve bűnüggyel kapcsolatos. Mindezek mellett természetesen várható, hogy folytatódik az utalásos átívelés, noha ez annyira még nem látszik a sorozat fiatalsága miatt. Ugyanakkor annyi biztos, hogy a részek bonyolultsága semmivel sem marad el a hasonló sorozatokétól. Azonban ez a fajta bonyolultság a popkulturális jelleggel kissé ellentmondó. A popkultúra egyik fő szabálya a pillanat élménye. Nem maradandót (fizikai valóságában talán igen, kulturálisan semmiképp) akar alkotni, az eldobhatóság alapvető kritérium. Éppen ezért az olyan bonyolultság, melynek következtében akár többször is meg kell nézni az adott részt, ellentmond ennek a szabálynak.

Az egyszerűség (freak of the week) valamint az összetettség (átívelés) narratív és marketing szempontból kettős előnnyel jár. Egyrészt az, aki csak véletlenül kapcsol az adott csatornára, és még előtte nem látott a sorozatból egyetlen epizódot sem, ennek ellenére érteni fogja az adott részen belüli történést. Minden egyes rész önálló egység, koherens tartalmi vonulattal. Ehhez adódik hozzá az egyes részeken belüli, az egyszeri szemlélő számára esetleg nem megérthető, illetve fel sem fogott utalások az egyes szereplők között. Ezek nem befolyásolják az adott ügy megoldását, ugyanakkor olyan pluszt adnak az egyes szereplőknek, amivel „megszerethetővé“ válnak a visszatérő szemlélő számára. Míg az egyszeri nézőről általánosságban elmondható, hogy vagy csak a szereplők miatt (Chris O´Donnell mint nyomozó, illetve Robin a Batman és Robin (Batman & Robin, 1997, Joel Schumacher) című filmből, vagy LL Cool J, a rapper) pusztán a történet miatt nem kapcsol el az adott csatornáról, a visszatérő (vagy akár a függő) néző azonban a kettőt összekapcsolva követi nyomon az eseményeket, közelebb kerülve a sorozathoz. Egyszerűség és bonyolultság, kettő az egyben. Ily módon valószínűsíthető, hogy nagymértékben növelhető a nézők száma.

Ehhez járul hozzá az a fajta narrációs technika, amelyet a reklámszakmában jártas szakemberek gyakorta alkalmaztak és alkalmaznak még ma is: a beetetés. Ezt a típusú jelenséget mindezidáig nem igen szokták alkalmazni a modern sorozatokban, éppen ezért annyira feltűnő jelenség az NCIS: Los Angeles esetében. A sorozat bizonyos részeiben az alkotók gyors egymásutánban kimerevített képek sokaságát tálalják a szemlélő elé, ám ezek a shotok nem az elmúlt történéseket foglalják össze, hanem a még meg nem történt eseményekből adnak ízelítőt (ezek az ún. flashforwardok). A cselekmény idősíkjának ilyen megtörései amellett, hogy rákényszerítik a nézőt a még erősebb koncentrációra, a tudatalattira is hatással lehetnek, ám nem a reklámoknál betiltott koncepció szerint. Itt a megjegyezhetetlen képek gyors bevágása természetesen nem egy-egy termék eladását szolgálja, hanem a jövőt előrevetítve arra kényszerítik a képernyő előtt ülőt, hogy szándékán (vagy éppen tudtán) kívül is elgondolkodjon a narráció jövőbeli alakulásán anélkül is, hogy tisztában lenne annak nagy részével. Ily módon hangsúlyozottan „rákényszerül“ arra, hogy még az események bekövetkezte előtt magában állítson fel egy lehetséges történet-kimenetelt, amelyet aztán a későbbiek folyamán (mikor a kimerevített képek már nem statikusként, hanem mozgóként tárulnak elé) a hagyományoknak megfelelően meg is kap. A sorozatalkotás szempontjából ez kettős előnnyel járhat: amennyiben a néző által egy-egy kép között elképzelt cselekmény megegyezik azzal, ami a sorozatban aktuálisan megtörténik, a szemlélő beigazoltként éli meg a saját maga által felállított történetet, következésképpen elkönyvelheti magában, hogy megértette az adott műsorszám logikáját, vagy legalábbis annak egy részét. Amennyiben azonban a néző rosszul rakta össze az elé tálalt képek idő- és narrációbeli összefüggéseit, utólagosan gondolkodik el az események menetén, mintegy újraolvasva azokat. Ezáltal felismerve a saját és a sorozat logikája közti különbségeket esetlegesen még közelebb is kerülhet az utóbbihoz.

A sorozatban az elődökhöz képest minden eddiginél fontosabb szerepet kapott a technika, valamint a szereplők sokszínűsége. Az első esetében természetesen (burkolt) reklámról van szó, ugyanakkor konkrét termékek csupán ritkán láthatóak. Maga a koncepció mintha egyszerűen csak a fogyasztás fogalmára hívná fel a figyelmet, nem az egyes konkrét termékekre. Ugyanakkor nem pusztán fizikai mivoltukban jelen levő dolgokra mutat rá, koncepciókkal ugyanúgy foglalkozik. A legjobb példa erre talán a negyedik részben felbukkanó „Facebook-propaganda“. Ez mindenképp a nyílt reklámok közé tartozik, ugyanakkor a történetben nélkülözhetetlen „szereplőként“ mintegy legitimálja a jelenlétét.

A szereposztás szintén tükrözi a sorozat koncepcióját: egyesíteni az eddigi pozitívumokat és tanulságokat. LL Cool J, rapper és filmszínész sokoldalúsága és a leginkább a tengerentúli kultikussága miatt volt mindenképp jó választás a sorozatban arabul is tudó ügynök szerepére, részben az egyre növekvő muzulmán nézőközönség számára ellensúlyozva az esetleges Amerika-ellenességet. Linda Huntot az idősebb közönség behálózására szerződtethették, Chris O´Donnell pedig a klasszikus fehér rendőr szerepének megformálására lett kiválasztva. Kötelező elemként szerepel még a női szereplő és az újonc, valamint a kor elvárásainak megfelelően a geek és a profilalkotó pszichológus. Másképpen fogalmazva: a sorozat minden, eddig sikeres, jelenleg is futó sorozatból kölcsönöz egy-egy karaktert, többek között a Profiler – A pszichozaruból (Profiler, 1996-2000, NBC), A Mentalistából (The Mentalist, 2008- , CBS), az Agymenőkből (The Big Bang Theory, 2007- , CBS) és a Chuckból (Chuck, 2007- , NBC), amely képes a nézők átcsábítására.

A marketing részhez tartozó, kiemelkedő jelenség a nemrég debütáló interaktív kiállítás. A sorozatok ilyen módon való fizikai megfoghatósága új lehetőséget nyitott a bevételszerzésben. Noha a tárlat maga a CSI sorozathoz kötődik, és ezen a néven is reklámozzák, az ott használatos eszközök és apparátus nagyjából bármelyik spin-offhoz köthető.

4. Összefoglalás

Mivel a spin-off sorozatok eredendően popkulturális forrásból táplálkoznak, maguk is ezen kultúra részei. Egyszerűségük és összetettségük ugyan bonyolítja a képletet, ugyanakkor összességében elmondható, hogy nem akarnak többnek látszani, mint amik: hétköznapi szórakozás a nézőknek, a lehető legnagyobb bevételi forrás az alkotóknak, megfogva a társadalom minél nagyobb részét.

Ezen írás csupán egy áttekintése a spin-off sorozatok legfontosabb narratív, dramaturgiai és marketingeszközeinek. A téma megkövetelné a további elemzéseket a területen, különös tekintettel a spin-off sorozatok más, esetlegesen elsőre kevésbé feltűnő, ám hasonlóan fontos olyan részleteiről, amelyek hozzájárulnak a vonzerejükhöz.

 

Hozzászólások

hozzászólás

4 Responses

  1. Dragon Z.

    A marketing stratégiához még érdekesség képpen hozzátartozik, hogy a backdoor típusú bevezetés sok esetben nézettségi tesztként is funkcionál: a Dr. House egyik évada hozta be Lucas, a magánnyomozó figuráját, aki a House spin-off-terve volt (nyilván valamiféle Holmes-os visszautalással megspékelve, ami érdekes adaptációs kérdéssé tette volna a Holmes-House-Lucas hármast, amennyiben utóbbi visszaviszi a House-ötletet a forráshoz), ám a nézettségi ráta nem igazolta vissza a megtérülést, így a tervet megváltoztatva Lucas Cuddy kedvese lett, és marginális jelenlétté vált.

    Válasz
  2. d

    de ha jól tudom, most terveznek egy spin offot hozzá. ezt igazolja a 24 befejezése is (ami a műsorrendben a House-t követte)…
    talán Cuddy köré épülne – ami ismét érdekes lenne.

    Válasz
  3. Dragon Z.

    Lehet, bár a Grace klinika hasonló jellegű próbálkozása csúfos véget ért… ;) (Talán ezért volt most a Cuddy-egy-napja rész nemrég: tesztelni, mennyire bírja a közönség, ha ő vinné a sztorit?!)

    Válasz
  4. Gollowitzer Dia

    minden esetre érdekes kísérlet lenne… kontextualizálná a House-t…

    Válasz