Mindenki emlékszik rá hogyan kell hajót hajtogatni? Jelentéktelennek tűnhet a kérdés, pedig, ha valaki képes egy papírlapból vízen úszó járművet varázsolni, az más gaztettekre is képes. Például néven nevezni teremtményét. Ariel! – hangzik a kiáltás a civil ruhás férfi szájából, és a szó itt már ige, cselekvést jelöl, mert egy nő oson be jobb szélről. A hajót a férfi átadja, ami a karcsú ujjak hullámai között útnak indulna, de megtorpan. Hajóroncs – mutat rá az úr, és minden elsötétül.
Ezek a szimbólumok Shakespeare A vihar színművében szerepelnek, amelynek kortárs tánc feldolgozását Crystal Pite és társulata, a Kidd Pivot mutatta be április végén a londoni Sadler’s Wells táncszínházban. A kanadai származású koreográfus választását Peter Brook Nyitott ajtó című műve inspirálta, amelyben a színházi rendező A vihar színpadra állítása kapcsán azt írja, csupán azt kell mérlegelni, mennyit akar valaki költeni a hajóroncs megépítésére. A darab alapgondolata így a hajóroncs problematikájából indult ki: hogyan lehet azt lefordítani a test nyelvére. Pite a megoldást a következmények és nem az ok láttatásában találta meg, olyan elemeket keresett a történetben, melyek gesztusok, tekintetek útján sugallnak helyzeteket és tárgyakat. Pite tapasztalt koreográfus és táncos, dolgozott együtt William Forsythe-tal, és a Frankfurt Balett, a Holland Táncszínház, a Kanadai Nemzeti Balett részére is voltak már felkérései. Shakespeare tánckoreográfiai feldolgozása azonban különösképp kihívás, főként mert „a tánc a shakespeare-i történetek elbeszélésére alkalmatlan, annak eszközei alapvetően egy állapot, egy helyzet kifejezésére, megidézésére hivatottak” – vallja Pite, aki ezért a történetmesélés a tánccal szokatlan formáját választotta. Miután többek közt az foglalkoztatja, hogyan őrizhető meg részeiben a lineáris narratíva a kortárs művészetben, ami ellen egyébként a modern balett is, de legfőképp a kortárs tánc ágál, a The Tempest Replica (A vihar-másolat) előadásban a rövidfilm képi eszközeit használta. A két egymással identikus részből felépített darab rendezője, koreográfusa, bábosa Prospero (Eric Beauchesne), aki az előadás első felében fehér öltözetű alakokat, míg a második felében civil ruhás szereplőket animál, és így irányítja az eseményeket.
Egy civil ruhás férfi hajókat hajtogat a színpad előterében, még mielőtt becsöngettek volna az előadásra. Az éleket gondosan meghúzza, a rombusz formát a magasba emeli, és szinte a megszállott szenvedélyével kezd bele a következőbe. Minden hajót igazgat, keresi a megfelelő helyet számára a már flotta méretűre duzzadt többi között. Gyermeki játéknak tűnik viselkedése, és éppen mikorra a közönség elcsitul, Ariel nevét kiálltja. Ariel, Ariel, ismétli egészen addig, míg a név viselője megjelenik, aki mintha kecskelábú lenne, íves léptekkel ér el hozzá. Egy hajót, pontosabban A hajót Ariel kapja, és az kezei között ingani kezd, akár tengervíz mozgatná. A férfi rámutat: Hajóroncs! És ebben a pillanatban a kinyilatkoztatás egyben cselekvést is jelent, a kis papírhajó gondolatban már zátonyra is futott, a főárboc széttört, a legénység odaveszett, a hajótest pedig felismerhetetlenné vált a viharban. A darab azonban nem bízza a véletlenre a képzeletet, a szín elsötétül, hirtelen óriási dörej hallatszik, és a háttérként szolgáló fátyolfüggöny most a viharos vizek birodalma. Sűrű eső esik, fekete árnyakat látni, a függönyre vetített képben élő alakok sziluettje az animációval keveredik. A filmes illúzió a darab első részének fontos eleme, ami azontúl, hogy a történetmesélést a klasszikus módon segíti, kizökkent az élő játékból. A kivetített shakespeare-i idézetek és a képregényes feliratok (daugther, „zzzzzz” – alvást illusztrálva, kérdőjel) szemléltetik a történetet azzal a céllal, hogy azok számára is érthetővé váljon, mi zajlik a színpadon, akik nem ismerik A vihar történetét. Pite elmondása szerint eredetileg ezek az értelmezést támogató „címkék” nem voltak az előadás részei, ami azonban túlontúl absztrakttá tette az egészet. Bár ez a megoldás bizonyos esetekben kissé erőltetetté teszi a koreográfiát – amit a beszúrt humoros feliratok oldanak valamelyest –, a médiahasználat sokszínűsége feloldja ezt a feszültséget. Egyfelől a vetített animációk árnyjátékot mutatnak be, amellyel az élő táncosok árnyjátéka keveredik. Ezek a kép a képben megoldások mindenkor kis képkockában nyitnak ablakot a színpadi téren túli gondolat számára. Etűdökként olykor a visszaemlékezést (Prospero kislányának első lépéseire, viharra, a száműzésre), olykor pedig egy szereplő szándékát (Caliban ármánykodását) szolgálják.
Az előadás első felének képi kompozícióját tehát animációs részletek, feliratok, valamint tetőtől talpig fehér kosztümben lévő alakok teszik ki. Utóbbi szereplők arcát nem látjuk, geometrikus formákra osztható alakjuk a Bauhaus kosztümben rekedt test vagy valamely origami divat modellje. Fejük élekkel megtört forma, állban hegyesszögű politóp. Akárha Prospero hajtogatta volna mindet. A vihar mind a hét karaktere megjelenik (Prospero – Milánó jog szerinti fejedelme, Miranda – Prospero lánya, Caliban – Prospero vad és torz szolgája, Ariel – légies szellem, Antonio – Prospero öccse a milánói trón bitorlója, Alonso – Nápoly királya, Ferdinand – a fia), de azonosításuk a már említett feliratok és Prospero instrukciói nélkül nem lenne egyértelmű. Maga a koreográfia is nagyban támaszkodik ezekre az elbeszélői eszközökre, így nem tud kiteljesedni az egyes táncosok által. A szoborszerű testek szakaszos mozdulatai hosszabb szünetekkel tűzdeltek, az előadás második felében feltűnő civil ruhás karakterekkel szemben gépiesek, replikák. Bár a darab két egymással identikus részében látható koreográfia egyértelmű, letisztult kontrasztot mutat, a kettő ellentétében rejlő dinamizmus nem tud a felszínre jutni. Míg az első részben a fehér alakok illusztrálnak, a második rész civil ruhás táncosai a szereplők közötti kapcsolatot, a viszonyok érzelmi feszültségét fejezik ki a koreográfiában. A test mozgására levetítve, a vizualitás az expresszivizmussal kerül szembe, a statikusság a folyton változóval, a plasztikus test a nem formálható, öntörvényű testtel. Ezek a kétféle minőségek önmagukban gyönyörűen párbeszédbe lépnek egymással, alakítanak egyfajta történetet, belekezdenek egy önmaguk által meghatározott elbeszélésbe, amit azonban a koreográfiára erőltetett szövegmondás magyarázni kezd, és így elnyomja ezt a természetes szimbiózist. Pedig Pite koreográfiái önmagukban is egyedi nyelven beszélnek, és a táncosok magabiztossága is arról tanúskodik, hogy régóta gyakorolják már ezt a fajta nyelvet. Ez az előadás második részében válik egyértelművé, amikor az egyes karakterek érzelmeit kifejező koreográfiát megtapasztaljuk. Gördülékeny, kitárulkozó, a testeket önmagukban keringtető táncírás, amely ugyanakkor nem ismétlésen alapszik, hanem a táncosoknak egymáshoz és önmagukhoz való reflektív kapcsolatain. A Pite által formált testek feltárnak az élet körforgásából egy szeletet.
A The Tempest Replica szerényen másolatnak nevezi magát Shakespeare utolsó drámájához, A viharhoz képest. Identitásának magja azonban azonos Shakespeare eme legmegtévesztőbb művének lényegével, amit a replikák, mint fehér, szoborszerű alakok akkor fejeznek ki leginkább, amikor a gyűrött papírnak tűnő háttér előtt látjuk őket. Crystal Pite megtalálta „a tartalmat magának a minimális különbségnek a helyén, ott, ahol szinte semmi nincs”[1] – bár ennek nem feltétlenül van tudatában. Prospero hajtogatott képzelet-szüleményei és a „hajtogatott” háttér felidézi Malevics Fehér négyzet fehér alapon című festményét, mint a minimális különbségtétel megteremtésére való törekvés egyik példáját. Malevics képe, mint „egy gondolati ajánlás, a minimális különbséget a maximális pusztítással állítja szembe”[2], Pite pedig a pusztítást a test felfedett látványával képviseli a darab második részében. Az anonim testek bevezetnek a szimbolikusba, nemtelenségük, semlegességük okán ajtót nyitnak a jelek birodalmába. Marjorie Garber[3] mondja a Shakespeare-előadások nagy mestere, Sir Laurence Olivier kapcsán, aki mind női, mind férfi szerepekben is játszott, hogy a transzvesztita az, aki a Szimbolikusba való belépést teszi lehetővé, és aki valójában így magát a kultúrát teszi lehetővé. Pite előadásában a két nem között operáló karakterek a fehér alakok, akik egymáshoz és a háttérhez viszonyított látszólagos azonosságában ott rejlik a minimális különbség, a másmilyenség, ami egyben az új létrehozásának is alapja. A differencia a szimbolikus felemelkedésének ad lehetőséget. Ekképpen, amit Prospero kezdetben a fehér alakok által teremtett szimbolikus síkon, azzal kell végül leszámolnia, és így lesz az, hogy a testnek – saját testének –, illetve akaratának kell hogy megadja magát.
A Kidd Pivot előadása utat nyit a jelképesbe, és bátran nyúl a testekhez, ha koreográfiáról van szó, még ha küzd is a klasszikus narratíva és a tánc összeegyeztethetőségének problémáival, amelyre kevés kortárs előadás mer reflektálni.