A Hattyúk tava balettelőadással való találkozás olyan, mint az első utazás Amerikába: mintha egész életedben kísértett volna, körülvettek a képei, a hangulata, a figurái és a történetei, kis és nagy narratívái, aztán egyszer csak ott vagy, és részese lehetsz, belépsz a moziba.A Kijevi City Balett „hagyományőrző” előadást ígér a fehér fülmelegítőkkel, a marcipándíszekről ismerős tányérszoknyákkal, az összekapaszkodó négy hattyúbalerinával. És innentől kezdve már csak az a kérdés, hogy ez poros és unalmas színházi estét fog-e jelenteni (némileg ugyanis megrettentett a színházi promó stílusa: „Biztosak lehetünk abban, hogy nem mindennapi, hagyományőrző, eredeti klasszikus balettelőadás részesei lehetünk”), vagy a fenti nagy találkozás jelenlétélményében lesz részünk.
Talán az eddigi fogalmazásmódból is kitűnik, hogy a Szegedi Nemzeti Színház vendégelőadásáról nem balettszakértőként fogok beszámolni. Mivel nem rendelkezem ilyen jellegű képzettséggel, a darabhoz színházi élményként közelítek, illetve mint olyan toposzhoz, ami klasszikusból populárissá vált intertextusként variációival behálózza kortárs vizuális kultúránkat. A befogadói horizontot alakító legfrissebb verzió természetesen a Fekete hattyú (Black Swan), Darren Aronofsky 2010-es filmje.
De legalább ilyen fontos a balettmű interpretációinak történetében Matthew Bourne 1995-ös londoni rendezése, melyben a kortárs táncrendező nem csak a hagyományos, Marius Petipa-féle koreográfiát hagyta el, de egy erős gender csavarással újrafogalmazta a történetet is.
A rajzfilmverziók közül Kimio Yabuki 1981-es filmjét emelném ki (a mai, fiatalabb korosztály nyilván jobban ismeri a Barbie-hercegnős változatot). És számtalan olyan alkotást is említhetnénk, ahol a Csajkovszkij-mű csupán utalásként van jelen, viszont mint ilyen erős háttérjelentéssel löki meg az aktuális „szöveg” tartalmi dimenzióit. Ilyen a Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) zárlata (melyben a felnőtt Billyt az éppen hattyúkirálynőt megformáló Adam Cooper, a Bourne-rendezés főszereplője játssza) vagy John Cassavetes szenzációs „Dying swan” jelenete az Egy hatás alatt álló nőben (A Woman Under the Influence. Cassavetes, 1974).
Fontos tehát számot vetni azokkal a befogadói elvárásokkal, amelyekkel a mai néző beül megnézni a papírmasé díszletek közé rendezett, tapinacis előadást. Bourne és Daldry a férfioldal mélységeit tárta fel, Aronofsky (és Cassavetes abban a kis jelenetben) a női oldal dimenzióiba mélyedt bele. A herceg és a hattyú közti kapcsolat erős áterotizálásával Bourne a testre fókuszált, míg Aronofsky inkább pszichoanalitikus megközelítést alkalmazott.
Leginkább talán ez utóbbi parafrázis tanított meg (sajátos művészi-didaktikus módján) olvasni a történetet, miszerint a leglényegibb kérdés a fekete és a fehér hattyú közti viszony mibenléte. (A balett színreviteli hagyományában általános eljárás, hogy Odette-et és Odiliát ugyanaz a balerina játssza.)
A történet egyszerű, népmesei gyökerű. A nősülés előtt álló herceg születésnapi mulatságának estéjén meglesi a titkot (pszichoanalitikus olvasatban „a” titkot, a férfi mindenkori titkát, hogy vágyakozásának feltétele tárgya elérhetetlensége), az éjszaka hercegnővé váló hattyúkirálynőt, és azon nyomban beleszeret.
Mivel a varázsló gonosz átkát a herceg szerelme megtörheti, a bagolyszárnyú szörnyeteg gyorsan lép, és megbízza lányát Zigfrid elcsábításával. Odiliát Odette kinézetűvé változtatja, és elküldi a bálra, hogy házasságba ugrassza a megtévesztett herceget. Odette feltűnésével Zigfrid ráeszmél vakságára, az ármánykodó apa-lány páros pedig jót kacag. A mese mégis jó véget ér, a hercegnek sikerül a gonosz varázslót legyőzni, és kimenteni a hattyúkirálynőt fogságából. Kétféle nőtípus, kétféle szerelem áll a fehér és a fekete hattyú figurái által egymással szemben. A tiszta Odette „természetes” módon ébreszti fel a herceg vágyát, Odilia viszont „külső” mágiát alkalmaz, technikásan kell elérnie a férfi szívéhez. Látványos kifejeződése a mozgás nyelvén a szerelmi praktikázásnak Odilia 32 forgásos (fouettés en tournant) „násztánca”, melyet a Petipa-koreográfia technikai csúcspontjaként szoktak emlegetni.
A Kijevi City Balett nem ígér tehát semmi újat. 136 éves balettművet visz színre 118 éves koreográfiai hagyományt követve. A merev keretek azonban nem feltétlen jelentik a mű bezáródását (a Roland Barthes-i értelemben), a táncosok kiválasztásával lehetőség nyílik az értelmezői hangsúlyok tologatására. Milyen előadás a kijevi társulat produkciója, férfi- vagy nőközpontú, a testről vagy a pszichés, belső dimenziókról beszél inkább? Az általam látott szereposztásban Szukorukov Nikita Zigfridje tűnődő, lassú figura, nyúlánk, barna, képeskönyvherceges. Inkább szemlélődő, mint résztvevő karakter. Nagasawa Mie Odette-je viszonyt egyértelműen beleszeretős fajta. A hosszú felvezetés (az udvari mulatozás fél órás jelenete), a kellő suspense-hatás után színre lépő hattyúlányok között megjelenő apró, törékeny babafigura láttán szinte fellélegzik az unalomtól rettegő néző: nem sudár, tökéletes Barbie-szépséget lát, hanem durcás szájú, izgága gyereklányt, aki olyan gyönyörűen tud szomorú képet vágni, hogy szinte előre fáj a szívünk, hogy vidám fekete hattyúvá kell majd alakulnia. Nagasawa Mie jelenléte élővé teszi a vágy tárgyának figuráját, mellette a herceg szinte egybeolvad a közönséggel, velünk együtt ámul-bámul a szerencsétlen teremtmény méltatlankodásán.
Meggyőzőbben közvetíti Nikita herceg a vágy föllángolását a fekete hattyúval kapcsolatosan. A csábító Odilia úgy pörög körülötte, mint egy búgócsiga, ami kétségtelenül felébreszti lassú hercegünket, aki akkorákat szökell a levegőben, hogy az az érzésünk, fölülről tartják, mint a wuxia jelenetek színészeit (kicsit mintha a zene is megakadna a levegőben lét pillanataiban). A herceget itt újra színpadon, a történet résztvevőjeként érzékeljük. Trisztan Vladimir Rotbardja inkább az általános kép tökéletes megidézésével tesz hatást a nézőre. Markánsra festett ráncai, bóbitás sisakja és fekete lebernyeg szárnyai élő képeskönyvfigurává teszik alakját. Árnyékként követi a herceg mozdulatait, inkább sunyin fondorlatos, mint direktben rettenetet keltő (a jelenlétét aláfestő színes fényváltások mint villámlások nem pótolják azt a horrorisztikus hatást, amit például Aronofsky a film felvezető jelenetében elér Rotbardjával).
A kijevi előadás legfőbb jellegzetességét alapjában véve nem a szereplők egyediesítése adja, sokkal meghatározóbb saját klasszikus formájához való viszonya. Már-már direktben retro stílusú a festett papírháttér vagy az emlegetett színes fényvillódzás mint villámlás. Az illúziókeltés eszközei erősen takarékra vannak véve az ukrán társulat produkciójában. A háttér efféle visszahúzódásában még inkább kihangsúlyozódik a klasszikus tánc esztétikai elveinek köszönhetően eltestetlenített test. Ezeket az esztétikai elveket rombolja le a kortárs tánc, amikor a testet nehézkedésében, „civil” vonásaival együtt (botlások, elesések) vagy akár erotikusságában ábrázolja. Bourne rendezése jó példa e direkt lázadásra. Aronofsky viszont magának a klasszikus formanyelvnek a visszáságait mutatja fel leleplezve a testetlen test-élmény mögött működő apparátust. Hasonlóan ahhoz, ahogy a klasszicista szépségeszmény kedvelt példájának, a Tövishúzó fiúnak a dekonstrukciós elemzésében feltárul az eszményi szépségért fizetett ár (az, hogy a fiúnak a „gráciás” hatás eléréséhez el kell takarni a mozdulat alapvető eredőjét, a fizikai fájdalmat)[1], a film is azt mutatja meg, milyen testi és lelki összeomlások állhatnak a tökéletes, „súlytalan” babakép kialakítása mögött.
Azzal viszont, hogy a kijevi társulat előadása ilyen szigorú távolságot tart a balettmű kortárs feldolgozásaitól, hogy ennyire kihangsúlyozza a távolságot reális itt-és-mostunk és az ettől elemelkedő fenséges esztétika között, éppen a balett mediális sajátosságait domborítja ki, s így paradox módon majdhogynem ugyanoda juttat el hatását tekintve, mint az esztétikát kritizáló művek. Patrice Pavis a klasszikus drámák színreviteli módjait taglaló tanulmányában Barthes szöveg/mű elgondolását követve (és idézve: „nehogy azt mondjuk, hogy a művek klasszikusak, míg a szövegek avantgárdok […] a mű konkrét, egy szöveghelyet tölt ki [például a könyvtárban]; a Szöveg ellenben egy módszertani mező.”[2]) ír arról, hogy a „por historizálása”, az időbeli és kulturális távolság kiemelése inkább írhatóvá (Szöveggé) teszi a klasszikus alkotást, mint a modernista „leporoló” aktualizálás. És (ha már Barthes-nál tartunk) a Pavis által használt klasszikus jelzőt a Szöveg fogalmához hasonlóan kitágíthatjuk, s így az ezzel kapcsolatos meglátásokat nem csak verbális alkotásokra, de bármilyen klasszikus formanyelvre is vonatkoztathatjuk.
A klasszikus esetében tehát – érvel Pavis – pusztán azok idegensége feltárja a szövegalkotás kódjait. A kijevi előadásban a csattogó pacskerek hangja, a kiálló bordák és hosszúra nyújtott nyakak, a meztelenebbnél meztelenebbre vetkőztető fehér lasztex nadrágok, a fabetétekkel ormótlanná nyújtott cipők érzékelhetővé teszik a fenséges mű anyagiságát (lehet, hogy ehhez azért a harmadik sorban kell ülni), ami élővé teszi a lehetetlen mozdulatokat produkáló kiborgtesteket („nagy találkozássá” avatva az estét). A trükkök és illúziók mellőzése nem „poros” előadáshoz vezet, hanem éppenséggel kiemeli a színház mediális sajátosságait. Mégiscsak van abban valami paradoxon, hogy a frontálisan láttatott, festett díszletek előtt röpködő, lebegő, lehetetlenül sokat pörgő alakokhoz képest a filmes adaptációk vászonalakjai valóságosabbnak (adott esetben hiperreálisnak) tűnnek (gondoljunk például a Fekete hattyú elején a hátulról kamerázott jelenetre, a vágásokkal és közelikkel elért pszichologizáló hatáskeltésre).
Miközben a színpad alakjai kézzel foghatóbbak, zsigeribb közelségben vannak a közönséghez, egyben meg is valósítják a valóságostól, a testitől való elemelkedést. Ez a kettősség pedig anélkül rajzolja ki, teszi tapinthatóvá (helyezi reflexió alá) a klasszikus esztétikai ideológiát, hogy azon bármit változtatna, vagy hogy ne venné komolyan. Elég pusztán a néző kortársi tekintete, az intertextuális hálók működésbe lépése ahhoz, hogy a klasszikus mű írható Szöveggé váljon. Nem kell már leküldeni a klasszikusokat, ahogy azt az avantgárd művészek tették kiáltványaikban, a klasszikus esztétika épp elég borzalmat hordoz magában ahhoz, hogy zsigeri élményt tudjon nyújtani a kortárs befogadó számára is.
Kiev City Ballet: Hattyúk tava
Szegedi Nemzeti Színház, 2013. december 1.
Szereposztás:
Odetta/Odilia: Balaban Krisztina, Bondarenko Okszana, Nagasawa Mie
Zigfrid (prince): Lagunov Jevgenyij, Szukorukov Nikita
Rotbard: Szukorukov Nikita, Szinjavskij Mikail
Pas-de-trois: Kawasaki Akari, Nagasawa Mie, Voronova Alisa, Balaban Krisztina, Bondarenko Okszana, Lagunov Jevgenyij, Trisztan Vladimir, Sinjavszkij Mikail
A társulatot igazgatja: Tatjana Borovik
A kutatás a TÁMOP 4.2.4.A/2-11-1-2012-0001 azonosító számú „Nemzeti Kiválóság Program – Hazai hallgatói, illetve kutatói személyi támogatást biztosító rendszer kidolgozása és működtetése konvergencia program” című kiemelt projekt keretében zajlott. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai SzociálisAlap társfinanszírozásával valósul meg.
[1] Paul de Man: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje. Ford. Beck András. Enigma, 1997/11-12. 80-98.
[2] Patrice Pavis: A posztmodern színház esete. A modern dráma klasszikus öröksége. Színház, 1998/3. 10-22. 10.