Hazatérő Odüsszeuszok
Könyv a cseh animáció úttörőiről

Monográfiájával a cseh Nemzeti Filmarchívum filmtörténésze, Eva Strusková a Karel Dodal köré csoportosuló animációs műhelyt mintegy évszázados tengerentúli bolyongás után fizikai és szimbolikus értelemben is hazatelepítette a cseh filmtörténetbe. A csehül Dodalovi, angolul pedig The Dodals címmel megjelent könyvet az a tézisként megfogalmazott ambíció vezérli, hogy revideálja a filmtörténeti narratívát, miszerint a cseh animációs film története 1945-ben a Bratři v triku stúdióval kezdődik.

Hosszú kutatástörténeti deficit után az utóbbi évtizedben látványosan megszaporodott a közép-európai animációs film egyes, korábban marginalizált életműveit és korszakait feldolgozó könyvek száma. Ez az általánosan megfigyelhető tendencia minden bizonnyal nem független attól a szélesebb kontextustól, mely a kilencvenes évektől egyetemes szinten is megélénkülő animációs filmes stúdiumokat szerencsés módon ötvözte a posztszocialista országoknak az „elfelejtett” múlt visszaszerzésére irányuló rehabilitációs vágyával. Ezek a DVD-mellékletekkel dúsított könyvek gyakran könyvészetileg, vizuálisan is újszerűek és igényesek, és ilyenformán a reprezentatív album és a filmtörténeti szakkönyv műfajait egyesítik. Magyar viszonylatban ide sorolható Iványi-Bitter Brigitta Kovásznai Györgyről szóló munkája,[1] a Macskássy Katalin és az Orosz-testvérek által szerkesztett Macskássy Gyula-album,[2] vagy Orosz Mártonnak a korai magyar animációval foglalkozó KAFF-kiadványa.[3] Miközben a lengyel filmtörténet számos DVD megjelentetésével és melléjük rendelt szövegek publikálásával az animációk hozzáférhetővé tétele terén Közép-Európában élen jár, a cseh kiadások és feldolgozások sem sokkal maradnak le mögötte, míg a magyar szokás szerint ráérősen kullog.[4] A cseheknél ilyen monográfia jelent meg (az angol Peter Hames 1995-ös könyve mellett) 2013-ban Jan Švankmajerről Možnosti dialogu – Mezi filmem a volnou tvorbou (A párbeszéd lehetőségei – Film és szépművészet között) címmel,[5] Tereza Brdečková és Jan Šulc szerkesztésében Jiří Brdečkáról,[6] legutóbb, 2015-ben pedig a cseh Mélièsről, Karel Zeman a jeho kouzelný svět (Karel Zeman és az ő varázslatos világa) címen.[7]

Ebbe a körbe tartozik a cseh Nemzeti Filmarchívum munkatársának, Eva Struskovának a Karel Dodal köré csoportosuló animációs műhelyre összpontosító munkája, melyet szintén DVD-melléklettel láttak el. Nem sokkal ezt megelőzően az 1945 előtti periódusról ugyan napvilágot látott már egy másik kiadvány (A cseh animációs film I. 1920–1945) és hozzájuk rendelt három DVD-nyi filmes gyűjtemény,[8] a két korpusz azonban nem egészen fedi egymást. Amint arról korábban máshol[9] már szóltam, ez utóbbi Karel Dodal alkotásain kívül magában foglalja más 1945 előtti műhelyek, például a zlíni Baťa-stúdió vagy a protektorátus időszakának cseh-német filmtermését is. Strusková ebből a szerencsére terjedelmes filmanyagból csak egyetlen szegmenst választ ki, Karel Dodalnak és társainak főként az 1920-as és 1930-as években az első Csehszlovák Köztársaság idején gyártott animációs filmjeit veszi tüzetesebben górcső alá.

A cseh film nemzetközi menedzselése szempontjából fontos megjegyezni, hogy a könyv egyidejűleg két változatban is napvilágot látott, csehül Dodalovi: Průkopníci českého animovaného filmu (Dodalék: A cseh animációs film úttörői), míg ennek angol fordításaként The Dodals: Pioneers of Czech Animated Film címmel. Hasonlóképpen kétféle változatban jelent meg a Švankmajer életművével foglalkozó már említett album, ezen kívül a Český animovaný film I. 1920–1945 című katalógusnak is van angol nyelvű verziója. Ennek a könyvkiadási gyakorlatnak azért van jelentősége, mert az ebben a tekintetben ismételten csak fogyatékos magyar kiadói szokással szemben az angol nyelvű cseh könyvek nem a belföldi közönséget, hanem szélesebb publikumot szólítanak meg, ami mögött a cseh filmek nemzetközi láthatóságának politikája rejlik. Amint az más műfajok és alkotók esetében is megfigyelhető, a csehek tudatosan igyekeznek hozzáférhetővé tenni saját filmtörténetüket az egyetemes filmvilágban, hogy ezáltal, második lépésben, integrálják azt az európai filmtörténeti diszkurzusba. Ebből a szempontból különösen szerencsés, hogy a könyv attraktívan megtervezett duplafedelű borítója, ahol egyébként magát a DVD-lemezt is elhelyezték, vizuálisan a Hra bublinek (A buborékok játéka. 1937) című absztrakt animációs film formai jegyeit veszi kölcsön, kiaknázva ennek az alkotásnak a viszonylagos nemzetközi ismertségét és az európai avantgárd tendenciákba (közelebbről a fischingeri geometrikus stílusba) való könnyed beágyazhatóságát.

Az első kérdés, amely már a könyv tömör címválasztása kapcsán szemet szúr, hogy voltaképpen mire utal a Dodalovi / The Dodals, melyet csak nagyon körülményesen lehetne lefordítani magyarra. A cseh nyelvben használatos -ovi szuffixumot ebben az összefüggésben szabatosan -éknek lehetne fordítani, ha a magyarban nem hangozna a Dodalék címadás olyan idétlenül. Csehországban a lakóházak bejáratánál például rendszerint nem a családfőként értelmezett férj neve, hanem a családnév és az -ovi végződés szerepel feliratként, ugyanakkor a Kisvakond-sorozat eredeti címe (O Krtkovi) is ezt a képzőt használja. Mármost a látszattal ellentétben nem teljesen öncélú ez a szőrszálhasogató álnyelvészkedésem, mivel szimbolikusan artikulálja Eva Strusková könyvének azt az ambivalenciáját, amelynek belső feszültsége bármely magyarítás során elveszik. A Dodalovi ugyanis egyszerre utal egy házassági viszonyra, valamint egy olyan társaságra, ahol baráti, családias viszonyok uralkodnak. A cím nem két személyt, hanem egy triót jelöl: először is Karel Dodalt, az I.R.E.-Film animációs stúdió vezetőjét, másodszor a stúdióban dolgozó Hermína Týrlovát (Dodal első feleségét, korábbi nevén Dodalovát), harmadszor pedig Dodal második feleségét, a műhely operatív irányítóját, Irena Rosnerovát, első férje után Leschnerovát, második férje után Dodalovát. Týrlová azután is együtt dolgozott korábbi házastársával, hogy elvált férjétől, ilyenformán pedig a cím a Karel Dodal köré csoportosuló animációs csoportra, nem pedig házastársi életközösségre utal.

Amint a könyv szerzője az előszóban aláhúzza, húsz évvel ezelőtt kezdődött kutatása eredetileg nem egészen a cseh animációs film kezdeteinek aprólékos feltárására irányult, hanem Irena Dodalová levelezésének összegyűjtésével és ezek kontextusainak fáradságos értelmezésével vette kezdetét. A kutatást nehezítette, hogy a protektorátus fennállása során a náci németek számos iratanyagot és filmes dokumentumot megsemmisítettek, Karel Dodal Buenos Airesben őrzött hagyatékának jelentékeny hányada a tűz martalékává vált, a cseh filmarchívumba került filmek nagyrészének terjedelme pedig nem teljes vagy kimondottan csak töredék. Az, hogy a könyv egyik alapforrását Irena Dodalová hivatalos és személyes levelezései képezték, és a kutatási irány időközben részlegesen módosult, legalább három elemet tekintve érződik is az elkészült könyvön, két esetben bírálható módon, egy esetben pedig üdvözlendően.

Először is: Irena Dodalová a prágai I.R.E.-Film animációs stúdió náci veszély miatti 1938-as feloszlását követően elszakadt USA-ba emigrált férjétől, és 1942-től a háború végéig a terezíni fogolytáborban arra volt kényszerítve, hogy a német propaganda számára készítsen filmeket, melyek fragmentumokban csak 2004-ben kerültek a cseh filmarchívum birtokába. Ezzel a témával a szerző korábban önálló tanulmányok keretében foglalkozott filmtudományi folyóiratok hasábjain.[10] A könyvben ez a máskülönben rendkívül izgalmas téma a terezíni fejezetben a többi részhez viszonyítva aránytalanul nagy helyet kap (261-299. – az oldalszámok itt és a továbbiakban a könyv angol verziójának számozását követik). Látható, hogy Strusková megpróbálta beleszuszakolni a holokauszt és a film kapcsolatát is monográfiájába. A megoldás azonban azért szerencsétlen, mert ez az alapvetően dokumentumfilmes és életrajzi vizsgálódási terep kilóg a könyvből, és kiáltó ellentmondásban áll annak alcímével, amely „a cseh animációs film úttörőiről” szóló beszédet ígéri. Másodszor, ugyanez az aránytalanság figyelhető meg Karel Dodal 1960 utáni élettörténetének követése kapcsán, amikor is a rendező második feleségével is felbontotta a házasságát, és Buenos Airesből ismét az Egyesült Államokba költözött. Minthogy a könyv Irena Dodalová levelezésére támaszkodott, Dodal életének ezen utolsó szakasza a szétválás után kevésbé van feldolgozva, elnagyolt, mindössze egyetlen oldalra korlátozódik (331). Harmadszor azonban pozitív hatást eredményez a források Irenára támaszkodó dominanciája, ugyanis ezáltal annak felülvizsgálatára is mód nyílik, hogy milyen szerepet játszott Dodal második felesége az I.R.E.-Film stúdióban, és általában a korai cseh animációs filmben. Eva Strusková ezen új adatokat értelmezve meggyőzően érvel amellett, hogy Irena Dodalová nem a másod- vagy a sokadhegedűs szerepét játszotta a műhelyben, hanem teljesen egyenrangú partnere volt férjének, szakmai értelemben is, ami módosíthatja a tevékenységéről eddig kialakított képet. Nemcsak forgatókönyvírói munkája, a stúdió financiális hátterében vállalt kardinális szerepe, PR-tevékenysége és kapcsolatépítése miatt elvitathatatlan az ő jelentősége, hanem ezek gyakorlati következményei miatt is. Dodalt ugyanis felesége ismertette meg személyesen az 1920-30-as évekbeli európai animáció vezető alakjaival (Oskar Fischingerrel, Alexandre Alexeïeff-fel, Ladislav Starevich-csel, Man Ray-jel – ld. 83.), aminek részint közvetlen, részint közvetett hatására az I.R.E.-Film is készített avantgárd vizuális szimfóniákat. Másrészt Karel Dodal viszonylagos elméleti közömbösségével szemben Irena Dodalová teoretikus szinten is foglalkozott az animációs film alapkérdéseivel, például az amerikai típusú szórakoztató rajzfilmmel szemben az európai animáció autonómiájáért szállt síkra, azt szorgalmazva, hogy az európai avantgárd animációnak a társadalmi-politikai érzékenység felé kellene nyitnia. Ezek a korábban ismeretlen, sok szempontból úttörő és/vagy a kortársakkal szinkron meglátások a roppant széles látókörű Irena Dodalová filmtörténeti súlyát egészen új megvilágításba helyezhetik, ha elérik az európai animációval foglalkozó diszkurzusok ingerküszöbét. Ennélfogva az Irena szerepére vonatkozó argumentumok adják Strusková könyvének egyik horderejét.

Bár a könyv Hermína Týrlová kivételével a születéstől a halálig követi nyomon Karel Dodal és Irena Leschnerová/Rosnerová/Dodalová élettörténetét, határozottan állítható, hogy Eva Strusková munkája nem életrajzi. Főként a könyv első felében a személyes élettörténetekre vonatkozó adatok filmtörténeti kontextusba bújtatva bukkannak elő; a könyvet nem annyira biográfiai, mint inkább filmtudományi kérdések szervezik. Erre utalnak az olyan fejezetcímek, mint például a „A cseh bábszínházi hagyomány és a film fúziója”, „A reklámpiac a két háború közötti Csehszlovákiában” vagy „Az IRE-Film és a csehszlovák reklámfilmes stílus nyomában”. Mindazonáltal a szerzőnek nem sikerült minden esetben megtalálnia az egyensúlyt az életrajzi és az animációtudományi kérdésfelvetések között. Főként a monográfia második részében érezhető ez, aminek az a magyarázata, hogy 1938 után Karel és Irena egyre kevésbé tudott foglalkozni animációs filmek gyártásával.

A könyv explicit módon is megfogalmazza azt a célt, hogy a cseh animációs film születéséről szóló képet igyekszik felülvizsgálni, azt állítva, hogy annak története nem a második világháború után, az 1945-ben megalapított prágai Bratři v triku stúdióval, és annak vezetőjével, Jiří Trnkával kezdődött (20-21). Ez az alapkoncepció Strusková könyvének − Irena Dodalová szerepének újraértelmezése melletti − másik lényeges filmtörténeti hozadéka. Ugyanakkor nem tartom teljesen védhetőnek azt az állítását, még ha alapvonásaiban hellyel-közzel meg is felel a recepciótörténeti tényeknek, hogy a Dodal-féle animációs műhely teljesen ismeretlen világot tár fel a cseh filmtörténetből (10-11.). Bár igaz, hogy ezek a filmek sokáig láthatatlanok maradtak a közönség előtt, a 2000-es évek első felétől kezdődően azonban bizonyos filmek, mint A buborékok játéka, ennek reklámmentes változata, a Fantaisie érotique (Erotikus fantázia, 1936) és a Myšlenka hledající světlo (A gondolat fényt keres, 1938) különféle speciális fesztiválon láthatók voltak már, és illegálisan terjesztett gyenge minőségű változataik is időről-időre feltűntek az internetes körforgásban. Másrészt a háború vége előtti időszakból, más animációs műhelyek terméséből ismert volt már valamennyire a Prágában készített náci rajzfilm, a Svatba v korálovém moři (Esküvő a koralltengerben, 1945) és kiváltképpen a zlíni filmstúdióban készült, Hermína Týrlová által jegyzett bábfilm, a Ferda mravenec (Ferda, a hangya, 1943). Úgy vélem tehát, hogy a Strusková által megrajzolt kép ez utóbbi filmek recepciótörténetének figyelembe vételével árnyalható, még ha kétségtelen is, hogy az 1945 előtti animációs filmek, különösen Dodálék munkái teljesen a margóra szorultak a cseh animációtörténeten belül.

A Dodal-monográfia nagy erénye, hogy az alkotók által készített animációs filmeket formatörténeti és stílustörténeti kontextusban is igyekszik elhelyezni, a vizsgálat kiterjed ezek filmtörténeti súlyozására is. Az első jelentős filmnek a Bimbovo smutné dobrodružstvít (Bimbó szerencsétlen kalandjai, 1930) és ezek oldalágait tekinti, amely az Out of the Inkwell helyi alakváltozataként a filmkészítő és a rajzolt karakter közötti kommunikációra és metalepszisekre fókuszáló rajzfilmek korabeli nagy hagyományába illeszkedik. Különösen kiemelkedik a könyvből a Všudybylovo dobrodružství (Všudybyl kalandjai, 1936) című rádióreklám sokoldalú elemzése, amely az intézménytörténettől kezdve az alkotófolyamaton át a formatörténetig és a film kultúrtörténeti tradícióba való beágyazottságáig számos szempontra kiterjed. Kritikai megjegyzés legfeljebb azzal kapcsolatban tehető, hogy Eva Strusková itt nem szentel kellő hangsúlyt a médiumok közötti kölcsönhatás és gazdasági összjáték kulcsfontosságú kérdésének, amit a Medienverbund fogalmával Petr Szczepaník vizsgált a zlíni filmstúdió kapcsán,[11] csak röviden hivatkozik erre a kapcsolódási pontra (109.). A Všudybyl kalandjait Strusková olyan fordulatként tárgyalja a cseh animációs film történetében, amely lencseként szívta magába az addigi tendenciákat, és megalapozta a későbbi utakat (105-128.). Ez a film ugyanis nemcsak a médiumok együttműködése (rádió, film, újság, mozi) terén figyelemre méltó, hanem azért is, mert a cseh animációban később elterjedt kombinált technikát alkalmazza (bábfilm és rajzfilm), és modern grafikát használ. Ezen kívül a bábszínházas Josef Skupa Hurvínek nevű figurájának felhasználásával kísérletet tesz Miki egér cseh alternatívájának megteremtésére,[12] egyúttal hidat képez a cseh bábszínház gazdag tradíciója, valamint Josef Skupa és Jiří Trnka, a cseh bábfilm 1945 utáni fő alakja között (bár a szerző szerint utóbbinak ebben a filmben való részvétele nem bizonyítható). A harmadik ilyen csomópontot Strusková a magyar származású, később Hollandiában, majd az Egyesült Államokban karriert csináló Pál György (utóbb: George Pal) Csehszlovákiában készült rajzfilmjei kapcsán azonosítja, melyek érvelése szerint jelentős hatást gyakoroltak a cseh animációs film stílustörténetére, metaforahasználatára, valamint a hang és a kép szinkronizálására irányuló kísérletezésekre (161., 172.). A negyedik csúcspontot a monográfus szerint természetesen a már többször említett két (pontosabban két és fél) avantgárd absztrakció, A buborékok játéka, ennek változata, az Erotikus fantázia és A gondolat fényt keres jelenti. Ennek értelmezése két ponton kifogásolható valamelyest. Egyrészt azt lehet nehezményezni, hogy a szerző a kelleténél talán kevesebb teret szentel ezen filmek formatörténeti alapú komparatív elemzésének, márpedig e két (meg egy fél) film minden szempontból vastagon szerves része az európai filmavantgárdnak. Másrészt A gondolat fényt keres című fényjátékot a szerző spirituális összefüggésben tárgyalja (209.), ugyanakkor ez a film mégiscsak távol áll a mintaképként Dodalék előtt lebegő Oskar Fischinger által képviselt irracionális miszticizmustól. Sőt, a spirituális implikációknak inkább ellentmondani látszik Irena Dodalová egy 1980-as levele, amelyben azt írja, hogy Karel Dodal kezdetben ateista volt, és csak az USA-ban kezdett közeledni az okkult tanok felé (331.). Nem mellesleg pedig az említett alkotás parabolikusan éppen a Harmadik Birodalom irracionális okkultizmusával szállt szembe. Hasonlóképpen vitatható Eva Strusková álláspontja az állítólagos „csehszlovák rajzfilmstílust” illetően. Szerinte ugyanis a Dodal-műhely egyéni stílust alakított ki, de egyrészt nem mondja meg részletesen, miben áll ez a sajátos stílus, másrészt pedig ez a kijelentés sok vonatkozásban szemben áll a könyv több állításával, amely inkább az európai és amerikai minták követését, mintsem a hagyománytörést hangsúlyozza. Strusková ehhez a gondolatsorhoz összegzésképpen ezt írja: „A rajzfilmes vígjáték és az absztrakt film egyéni módszereit találták fel, a trükktechnikával és a színes filmmel kísérleteztek, valamint a rajzfilmet, a bábfilmet és a valódi tárgyak animálását kombinálták egymással” (183.). Ez azonban így túl elnagyolt, általános megfogalmazás filmtörténeti párlatként.

Utolsó fejezetében a monográfus madárperspektívából a cseh animációs film folytonosságának és diszkontinuitásának kérdéseit feszegeti, továbbá arra kérdez rá, hogy hatott-e, és ha igen, mennyiben a Dodal-féle műhely az 1945 utáni fejlődésre, vagy előlröl kezdődik a történet a háború utáni új rajzfilmstúdióval, a Bratři v trikuval. Magyar szempontból azért is tartogat tanulságos szempontokat ez a fejezet, mert a hazai animáció sok vonatkozásban hasonló cipőben járt, bár éppen Macskássy Gyula személyi folytonossága a fő különbség. A cseh animáció történetében a szerző szerint a legkézenfekvőbb folytonosságot Hermína Týrlová jelentheti, aki az 1920-as évektől egészen 1986-os utolsó filmjéig szinte az egész században jelen volt a cseh animációs film térképén. Strusková a Dodal-féle műhelyek jelentőségét abban ragadja meg, hogy „világos, hogy a cseh professzionális rajzfilm és bábfilm alapjait Karel Dodal és két felesége fektette le” (347). Mindazonáltal örvendetes módon nyitva hagyja a kontinuitás/diszkontinuitás szövevényes, így pár bekezdésben aligha megválaszolható kérdését. Miután az Odüsszeuszként bolyongó Dodal-animációk hosszú idő után hazahajóztak a cseh filmtörténetbe, a szerző a válaszoknak csak a lehetséges irányát vázolja fel, mintegy felkínálva a teret arra, hogy intézmény-, forma- és stílustörténeti elemzéseit a későbbi vizsgálatok elmélyítsék és árnyalják.

Eva Strusková: The Dodals: Pioneers of Czech Animated Film. DVD-melléklettel. Ford. Lucie Vidmar. Praha: Národní filmový archiv / Nakladatelství Akademie múzických umění, 2013. 376. old