Némileg tartottam a rám váró bő másfél órától, amikor megváltottam a jegyem a The Duke of Burgundy (Peter Strickland, 2014) című filmre a Titanic Filmfesztiválon. Az „erotikus thriller” címke A szürke ötven árnyalata (Fifty Shades of Grey. Sam Taylor-Johnson, 2015) óta inkább szitokszóként cseng a legtöbb ember fülében, mintsem vonzó műfaji megjelölésként. A vetítésen (ahol egyébként megjelentek az alkotók is) viszont megtapasztaltam azt, hogy vannak olyanok is, akik ezt pont fordítva gondolják. Szerencsére nem én, hanem azok sóhajtottak fel sokszor a film alatt, akik egy kommersz, hatásvadász filmre vágytak a pénzükért cserébe.

A rendező korábbi filmjeit sajnos nem láttam még (ezt a hiányosságomat mindenképpen pótolni fogom), ugyanakkor biztosra veszem, hogy David Lynch és Quentin Tarantino is nagy hatással volt az alkotói attitűdjére. Az atmoszférateremtés és a vizuális megjelenés egyértelműen rokonítható Lynch olyan filmjeivel, mint a 2001-es Mulholland Drive (Mulholland Drive. David Lynch, 2001), a narratívában felfedezhető sok előreutalás és nézőpontváltás pedig Tarantino munkásságát juttathatja eszünkbe.

01

A The Duke of Burgundy cselekményének középpontjában két nő, a középkorú Cynthia (Sidse Babett Knudsen) és fiatal bejárónője, Evelyn (Chiara D’Anna) furcsa viszonya áll. Cynthia egy ódon várkastély lakója, ahonnan jóformán sose mozdul ki. Napjait különböző lepkék tanulmányozásával tölti, amelyekről feljegyzéseket készít és előadásokat tart. Úgy tűnik, a rovarok mellett a nő egyetlen szórakozása az, hogy a hozzá szinte mindig késve érkező szobalányt terrorizálja, szexuálisan megalázza. (Itt is megemlíthetnénk egy közismert filmes előzményt, mégpedig A bárányok hallgatnak [The Silence of the Lambs. Jonathan Demme, 1991] című Hannibal-filmet, ahol a pszichopata Buffalo Bill is hasonló hobbit űz a nők megerőszakolása és megölése mellett.)

Érdekes módon, a film az először felvázolt helyzetet hamar lerombolja: a nyitójelenetet előbb Evelyn szemszögéből, majd Cynthiáéból is láthatjuk, ami után felmerül a nézőben a kérdés, hogy mi is zajlik tulajdonképpen a két szereplő között? Melyikük irányítja a kapcsolatot? (Persze hasonló cselekményindításra is láthattunk már példát, mégpedig a Vágy és vezeklés [Atonement. Joe Wright, 2007] című filmben.)

02

Strickland érdekes módját választja a párkapcsolati problémák bemutatásának: a szerelmi szál két nő között zajlik, akik váltakozva töltik be a domináns fél szerepét, felváltva ruházódnak fel férfias attribútumokkal. Látszólag Cynthia dominál, de láthatjuk azt is, hogy akármilyen megalázó helyzeteket eszel ki a fiatal lány kínzására, gyakorlatilag csak Evelyn mazochista kívánságait teljesíti. Ezekre a felvett férfias szerepekre szükség is van, ugyanis az egész film során egyetlenegy férfi sem jelenik meg a vásznon. Ezt két dologgal is lehet magyarázni: Strickland vagy nagyon női filmet szeretett volna készíteni – azaz szerinte a nők is képesek férfias szerepeket vállalni egy kapcsolatban –, vagy el akarta emelni alkotását, hogy ne csak a konkrét történetre figyeljünk, hanem a filmet a párkapcsolatok allegóriájaként is értsük, amelyben – ideális esetben – két egyenlő partner vesz részt. Az allegorikus értelmezést támaszthatja alá az a tény, hogy a néző csak találgathat azt illetően, hogy a történet hol és mikor játszódik – valószínűleg a lényeg nem ezeken, hanem a mikénten van.

A film előrehaladtával a néző számára is nyilvánvaló lesz, hogy a pár élete a mindennapivá vált rutinok miatt a résztvevők számára már teljesen szürke ‒ a megszokás ugyanúgy az unalomba fullasztja az ilyen szokatlan viszonyokat is, mint az átlagos párkapcsolatokat. Evelynnek egyre extrémebb dolgokra lesz szüksége, Cynthia pedig kezd beleunni a domina szerepébe. A kapcsolat megmentése érdekében olyan dolgokat vetnek be, mint a „szájvécé”, amelyet egy „ácstól” rendelnek meg. (Az ácsot a kolozsvári születésű Fatma Mohamed alakítja, tehát a rendező még egy ilyen tipikusan férfi munkakörbe is női szereplőt helyezett.) Így az ács és Evelyn közötti rövid jelenet többletjelentést hordoz egy egyszerű erotikus film kliséhez képest. A két fiatal nő nagyon hosszan tartja egymással a szemkontaktust, látható módon nem a megrendelésre kerülő bútordarab fizikai dimenzióinak rögzítésével, hanem egymás méregetésével vannak elfoglalva. Amikor Evelyn adatait rögzítik, akkor a remek színészi játéknak hála láthatjuk, hogy mennyire élvezi azt a kiszolgáltatott szerepet, amit a szituáció rá ró: nem mozdulhat, miközben a szőke ács finoman hozzáér a vállához és a derekához. A jelenet során leginkább arcközeliket használ a film, így a két színésznő arcának legapróbb rezdülései hozzák létre a vibráló feszültséget kettejük között.

03

Evelyn és Cynthia szerelmi életének megmentéséhez azonban az új segédeszköz beszerzése sem elegendő: Evelyn megcsalja úrnőjét. Ezek után viszont megjelennek a spontán elemek is kettejük játszmájában: Cynthia eltér a számára előre megírt forgatókönyvektől és így Evelyn valódi megaláztatásoknak lesz kitéve.

A film a nők közti hatalmi viszonyt a verbális eszközökön túl vizuálisan is erőteljesen érzékelteti. Az első részben annak ellenére, hogy elvileg Evelyn az elnyomott, többször láthatjuk – metz-i értelemben[1] – voyeur pozícióban. Viszont a film ilyen módon a nézővel is játszik: nem látunk mindent, amit a szereplők. Jó példa erre a film eleji jelenet, ahol a szobalány meglesi a ház asszonyát átöltözés közben: Evelyn szeme a kulcslyukon keresztül biztonságos távolságból tapad Cynthia testére. Ám a film egy későbbi részében mindezt a másik szemszögből láthatjuk: az a vonal, ahol a megfigyelt mozoghat átöltözés közben, a szőnyegen és a parkettán egy kihúzott ragasztószalagcsíkkal pontosan ki van jelölve.

A vizuális eszközök közül mindenképpen meg kell említenünk még a magával ragadó látványvilágot. Azon túl, hogy remek választás volt a Bükköt az események hátteréül választani, a díszletben sokszor alkalmazott ornamentikus motívumok (tapéták és gombostűre szúrt lepkék evidensnek tűnő, ugyanakkor látványos összemosása) és a montázsfilmeket idéző vágás kombinációja – ami egyébiránt a vetítésen szintén megjelent Fekete Mátyás kezét dicséri – erős atmoszférateremtő erővel bír, és jól köti át az olykor teljesen eltérő stílusú epizódokat a film gerincét alkotó történetszálba. A vágáshoz hasonló funkcióval bírnak a remekül kevert zajok, zörejek is.

A Duke másik bátor húzása a humor, amellyel a párkapcsolatok apró, mindenki által ismert, de filmen ritkán bemutatott részeit jeleníti meg. Olyan hétköznapi események képesek agyoncsapni a fülledt hangulatot, mint az egyik fél folyamatos, a légkalapács hangjával vetekedő horkolása, vagy egy szúnyogcsípés, ami miatt azonnal elhangzik a pár „menekülő” jelszava, és arra az estére véget ér az érzéki együttlét. Nem vagyok benne biztos, hogy a stáb magyar részének köszönhető-e, de én ehhez a humoros vonulathoz sorolom azt a pár képkockát is, amikor a kamera éppen az egyik hölgy lábai között időzik, majd elhangzik a menekülő jelszó: „pinastri”.

04

Összességében elmondható, hogy a The Duke of Burgundy jóval közelebb áll Bergman Personájához (Persona. Ingmar Bergman, 1966), mint E. L. James regényének filmre vitt változatához. Úgy próbál megvalósítani egy női filmet, hogy közben bonyodalmai, konfliktusai és fordulatai teljesen nyugodtan átvihetők a férfi-nő kapcsolatokra is. A komoly problémafelvetések és a letaglózó hangulat mellett azonban elég tér marad a posztmodern szemléletnek megfelelő önreflexív és ironikus jelenetekre is, A szürke… rajongóinak nagy bánatára, de az összetett filmes ábrázolás kedvelőinek nagy örömére.

A kritika párdarabja: Bogdán Annabella A szerelem az igazi úrnő


[1] Vö.: Christian Metz: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. 77-89.

Hozzászólások

hozzászólás