Számos, de még inkább számtalan azon Magyarországon született művészek, irodalmárok és tudósok listája, akik a politikai represszió és/vagy a honi provinciális esztétikai kánon elvárásrendszere miatt kényszerültek kivándorolni Nyugatra. Persze most, hogy nálunk az élet jobb és vidámabb lett, a tömeges emigráció már a múlté. Nemkülönben tekintélyes azon képzőművészek száma, akiket külföldön nagy ismertség és elismerés övez, míg szülőföldjükön jóformán ismeretlenek. Most következik a nem várt nyelvi fordulat: nincs ez másképp a jelenleg Párizs mellett élő Reigl Judit (1923) festőművész esetében sem, aki – e sorok írójához hasonlóan – a nyugat-dunántúli Kapuváron látta meg a napvilágot. A magyar szürkeállomány mítoszára oly büszke hazai művészeti életnek nem kellett Reigl, André Bretonnak azért megfelelt, olyannyira, hogy egy 1954-es levelében addig látott munkái alapján – némi hímsoviniszta felhanggal – így áradozott róla: „Ön olyan ritka képességek­nek van birtokában, amelyek meglepnek egy nő részéről, és hiszem, hogy hatalmas dolgokat fog beteljesíteni”.

Amíg azonban a háború utáni modern európai (majd amerikai) művészeti szcénában részint ennek a rituális felkaroló és befogadó aktusnak a következtében Reigl Judit megbecsültségre tett szert, nálunk – a jó magyar szokáshoz méltóan – neve jóformán alig volt ismert, és csak az utóbbi években élénkült meg művei iránt az érdeklődés, elsősorban Makláry Kálmán kurátori tevékenysége jóvoltából. Reigl Judit 1941 és 1945 között a budapesti Képzőművészeti Főiskolán tanult, ahol Szőnyi István tanítványa volt. Ezt követően 1946 és 1948 között Olaszországban tartózkodott, a római Magyar Akadémián volt ösztöndíjas. Amikor azonban hazatért Magyarországra, itthon már éleződött a zsdanovi esztétika. Reigl a művészeti elsivatagosodás elől nyolcszor kísérelt meg illegális módon nyugatra szökni, míg végül a kilencedik próbálkozás sikeresnek bizonyult. 1950-ben emigrált Magyarországról, és júniusban érkezett meg Párizsba. Itt ismerkedett meg a szintén magyar származású Hantai Simonnal, későbbi férjével, aki két évvel korábban érkezett Franciaországba. 1954 májusában Hantai Simon segítségével találkozott a szürrealizmus ikonjával, André Bretonnal.

Hazai elfelejtődéséhez nemcsak az járult hozzá, hogy – korabeli terminussal szólva – „disszidens” festőről volt szó, így kötelező agyonhallgatás övezte, hanem az is, hogy a tiszavirág-életű Európai Iskolát leszámítva a 20. században alig volt olyan magyar képzőművészeti csoport, melyet a progresszív európai trendekkel szinkron folyamatok jellemeztek volna. Éppen a politikai és esztétikai okokból tönkretett Európai Iskola volt az, amelyik egyfajta katalizátorként Reigl érdeklődését – saját elmondása szerint – az absztrakció irányába mozdította. Másfelől emigrációja előtt Reigl Judit pusztán két kiállításon állíthatott ki, munkáit 1944-ben a VII. Nemzeti Képzőművészeti Kiállításon, majd 1947-ben a római Magyar Akadémián mutathatta be. Mindkettő azonban csoportos és nem egyéni kiállítás volt. Mintegy negyven éves csöndet tört meg 1982-ben a Műcsarnok a Tisztelet a szülőföldnek címet viselő, majd 1992-ben a Nemzeti Galéria Francia közelmúlt címmel rendezett csoportos kiállítása. Mindazonáltal Reigl Judit neve csak az utóbbi évtizedben kezdett hazatalálni.[1] A Műcsarnok rendezte 2005. október 4. és november 14. között első hazai egyéni kiállítását, mely immár az egész pályából válogatott, és ahol a festő 45 képével volt jelen. Ebből az alkalomból a Makláry Artworks és a Műcsarnok közös gondozásában publikálták az első magyarországi – háromnyelvű – kötetet festészetéről. A hazai recepcióban azonban az igazi áttörés igazából 2010-ben következett be. 2010. június 17. és szeptember 19. között a debreceni MODEM-ben (Modern és Kortárs Művészeti Központ) rendezett A létezés ritmusa című retrospektív kiállítása ugyanis nagy publicitást kapott, ebből az alkalomból pedig Berecz Ágnes két kísérő tanulmányával egy erősen túlárazott művészeti album is megjelent.[2]

reigl

Minthogy a debreceni kiállítást is volt szerencsém láthatni, a mostani, Ludwig Múzeumban rendezett Űr és extázis című életmű-kiállítás jelentős átfedést mutat a MODEM-beli kiállítással, bár képi állományát tekintve az eddigi magyarországi kiállításai közül utóbbi a legteljesebb. Mindkét kiállítás címe erőteljes egzisztencialista, kozmikus és ezoterikus implikációkkal bír, mely Berecz Ágnes értelmezői nyelvétől sem áll távol, s ezzel inkább a modernizmusnak a teozófiai-spirituális hagyományokhoz való kapcsolódási pontjait látszik kiemelni. Ezzel szemben én úgy gondolom, hogy Reigl Judit életművében nem annyira azon van a hangsúly, ami a racionális modernizmust látszólag meglepő módon a spirituális tradíciókhoz kapcsolja, és aminek témáját Roger Lipsey dolgozta fel.[3] Jelentősebbek ennél a mozzanatnál a formai kísérletek, többek között az absztrakt és a figuratív művészet közötti átmenetek, a látványfestészettől a gesztusfestészet felé való elmozdulás, valamint az európai absztrakt festészet és az amerikai akciófestészet vegyítése, amit az Űr és extázis prospektusa ki is hangsúlyoz.

Az életmű-kiállítás Reigl Judit festészetét egyfajta kronológiai sorrendben mutatja be. Ennek a lineáris elrendezésnek egyik előnye, hogy nyomon követhetők az életművön belüli jelentős esztétikai elmozdulások, többek között a megszakadó, majd újból visszatérő figurativitás. Amennyiben ugyanis sebtében végiggaloppozunk Reigl Judit életművén, első pillanatra is szembetűnő a festési technikák és stílusok változatossága, képei nem rendelkeznek egységes vizuális nyelvvel. Pontosabban szólva nem is önálló képekről van szó, mert Reigl – talán csak a korai alkotások kivételével – általában képsorozatokban gondolkodik, melyeknek darabjai dialogikus viszonyba lépnek a többivel, és így az egyes korszakokhoz, alkotói periódusokhoz tartozó festmények egymást is kölcsönösen értelmezik. Reigl Judit festészetének egyik erénye ez: olyan alkotóról van szó, aki soha nem klasszicizálódik, nem egy valaha megtalált és bejáratott stílus vagy technika végtelenségig történő ismétlése érdekli, hanem folyamatosan megújul és kísérletezik, mindig frissen fest. Ez még a legutóbbi évtized alkotásaira is érvényes, amikor a szeptember 11-én történt terrortámadások inspirálta képeinek figuráiban korábbi absztrakt törekvései köszönnek vissza. A változatos vizuális nyelv használata azt jelzi, hogy az egyes ciklusok között radikális váltás érhető tetten, de ezek organikusan következnek egymásból. Ezért a Ludwig Múzeum kiállításának lineáris rendezőelve követhetővé teszi ezeket a gyakran jelentős és meglepő, de mindig szerves átalakulásokat, melyekre az alábbiakban majd igyekszem rámutatni. Vagyis az oeuvre világosan elkülöníthető – egymásra reflektáló és egymásra visszautaló – szakaszokra bomlik, ami eleve megszabja az életmű-kiállítás tagolásait is. Mindazonáltal Reigl még ha korábbi ciklusaihoz képest erős kanyarokat is vesz, sohasem lépi túl a kép kereteit, alapvetően megmarad a festmény médiumán belül, azt nem teszi probléma tárgyává: nála minden radikalizmus a képen belülről fakad.

Az Űr és extázis című kiállítás az első teremben Reigl Judit korai munkáival fogad, itt kaptak helyet azok az alkotások is, melyek még a rövid magyarországi alkotói időszakhoz kötődnek. Amennyiben ezeket az életmű egésze felől szemléljük, az 1940-es évek második felében és az 1950-es évek első felében készült alkotások világosan mutatják a művészeti hatásokat, ezt követően Reigl meglehetősen öntörvényű alkotóvá válik, akit nem foglalkoztatnak a trendek, kánonok és divatok. A korai alkotások közül például az olaszországi élményei ihlette Autostoppal Ferrara és Ravenna között című festményén kubista hatások figyelhetők meg, nyelve Fernand Léger vizuális megközelítésre emlékeztet (ha nem csalódom, a negyvenes évekből nem is maradt fenn más festménye). Emellett André Breton „ájulatának” tárgyai, az onirikus Szent Antal megkísértése és a pokoljárás, vér, blaszfémia szentháromságát elegyítő Hasonlíthatatlan gyönyör egyértelműen a francia szürrealizmus hatásáról árulkodik. André Bretonból a legnagyobb csodálatot éppen utóbbi váltotta ki – ezt a festményt Reigl első párizsi kiállításán, saját galériájában állította ki. Az 1954-ben szervezett kiállítás katalógusában maga Breton írt szöveget Reigl Judit műveihez, amit aztán újból megjelentetett 1965-ben publikált Szürrealizmus és festészet című kötetében. Míg azonban a magyar festő 1953 és 1955 között egyértelműen a Breton vezette francia szürrealista csoporthoz tartozott, a kereteket és az esztétikai „akkulturációt” nem tűrő Reigl nem sokkal később már szűknek érezte a bretoni szürrealizmust, és a figuratív festészetet az absztrakció és az automatikus írás (écriture automatique) felé fejlesztette tovább, illetve az amerikai absztrakt expresszionizmus akcionizmusával keresztezte. A szürrealizmusból kikeresztelkedve Jackson Pollock dripping painting módszerére, s kevésbé annak vizualitására hajazó gesztusfestészet felé fordult. A gesztusművészet persze sok szempontból az automatikus írás szürrealista technikájából is eredeztethető. Berecz Ágnes a 2010-ben megjelent Reigl-album egyik, Írni, mint egy festő: Reigl Judit festészete az 50-es években című tanulmányában a maszkulinnak nevezett gesztusfestészetet és az automatikus írást az ún. női írás (écriture feminine) Hélène Cixous által kidolgozott (vagy inkább felvetett) koncepciójával állítja párhuzamba.[4] Ha talán Reiglnél a szürrealista mesterhez fűződő viszony nem is a „kasztrációs félelemmel” jellemezhető, mindenesetre az André Breton mozgalmával és annak „atyai felügyeletével” való látványos szakítást szimbolikusan is mutatja, hogy Reigl Judit 1963-ban kivonult Párizsból, és a fővárostól 25 kilométerre délre fekvő Marcoussis-ba költözött, ahol azóta is él.

Reigl Judit Robbanás

Reigl Judit Robbanás

Az ötvenes évek bretoni szürrealizmusától való eltávolodás kísérhető figyelemmel a második és a harmadik terem festményein, ahol az ötvenes évek végén készített Robbanás sorozat képei láthatók. Ez a képsorozat nemcsak a figuratív festészet felől a nonfiguratív képek felé való elmozdulást, hanem a látványfestészet helyett a gesztusfestészet iránti megnövekedett érdeklődést is jelzi. Ugyanakkor a korábbi alkotói periódusok kontextusában Reigl művészetének átalakulása szervesen következik a szürrealista tendenciákból vagy éppen a Villámlás sorozat energikus, lendületes fényrobbanásaiból, és logikusan vezet tovább a Tömbírás ciklus letisztultabb és visszafogottabb kompozícióihoz. A művészeti határok kiterjesztését a festő alternatív eszközhasználata is mutatja, ami aztán a későbbi korszakokban még inkább radikalizálódik. Nevezetesen arról van szó, hogy a festő gyakran az ecsetet is letéve saját kezével vagy egy fémdarabbal (függönykarnissal) vitte fel a festéket a vászonra (utóbbi eszköz a második teremben egyfajta ereklyeként van kiállítva). Ezekben a nonfiguratív művekben részint a felület és a térbeliség viszonyát kutatta. Itt kell azonban megjegyezni azt is, hogy ezek a nagyméretű festmények – különösen a harmadik teremben – a szűk tér folytán kevésbé tudnak érvényesülni. Be vannak zsúfolva a kiállítótérbe, és nincs közöttük elegendő levegő, mindennek tetejébe a fekete-fehér képek esetében a képtér és a kiállítóterem falainak viszonya is nyugtalanító hatást kelt. A zsúfoltság problémája már Debrecenben, a MODEM-beli kiállításon is jelentkezett; a fehér falak zavaró hatását pedig a Ludwig Múzeumban úgy próbálták orvosolni, hogy a fehér alappal rendelkező képek terét néhol fekete háttérrel választották el a festményhez nem tartozó tértől.

A negyedik teremben látható Dominanciaközpont (1958–1959) sorozat, valamint az 1959 és 1965 között született, már említett Tömbírás képei a korábbi alkotások felől nézve az automatikus írás továbbfejlesztéseként értelmezhetők, miközben egymásra is reflektálnak. A Tömbírás nevével is az écriture automatique szürrealista módszerét idézi meg, míg azonban ez a sorozat foltokból építkezik, addig a Dominanciaközpont a körkörös festés technikáját az amerikai gesztusfestészettel ötvözte. Reigl Judit itt nem hagyományos eszközöket használt, hanem úgy dobta fel az anyagot a vászonra. Ez a két ciklus közvetlenül is folytatódik két másik képsorozatban, melyek vizuálisan ugyan különböznek, mégis szervesen összekapcsolódnak. Az egyik, A súlytalanság élménye sorozat  sok szempontból a Tömbírás absztrakt esztétikájának folytatása a figurativitás kezdődő visszatérésével párosítva. Nonfiguratív módon, de kisebb méretben, vászon és olaj helyett tussal és papírral folytatja a Tömbírást az egyik minimalista ciklus, amelyben nem annyira a térbeliségre, mint inkább a felületre esik az esztétikai kísérlet hangsúlya. Ugyanakkor ezeknél a kisebb méretű képek némelyikénél meglehetősen megmosolyogtató a bronzzal bevont keret, melynek „akadémizmusa” diametrális ellentétben áll az absztrakt foltokkal.

Külön ki kell emelni az 1958 és 1965 között készült Guano című képeket, melyeknek – a kép keretén belül megnyilvánuló – radikalizmusára az eddig említett sorozatoknál részletesebben térek ki. Ezek az Országh Lili képeivel rokonítható munkák hulladékként születtek, és a festékkaparás – Reigl Judit által „visszaható műveletnek” nevezett – eljárásával jöttek létre.[5] Magától az alkotótól tudható, hogy szűkös műtermében Reigl a kiselejtezett vásznakat leterítette a padlóra, melyekre az évek alatt más festmények elkészítése során folyamatosan rácsöpögött a festék, a festő pedig rajta taposott. A festékrétegek megszilárdultak, egyre csak vastagabbá váltak, amelyeknek így sajátos textúrája alakult ki. Ilyenformán ezek a festékrétegek más munkák véletlenszerű nyomai. Amíg Jackson Pollock kimondottan esztétikai céllal csöpögtetett festékanyagot a felületre, addig Reigl ezeket a vásznakat nem így kezelte. Ezek eredetileg melléktermékek voltak, olyan hulladékok, melyeket nem művészeti szándékkal hoztak létre. Amikor ezekre a festékrétegekkel gazdagon bevont vásznakra immár képként tekintett, a rontott anyag, a hiba esztétikai értéket nyert. Vagyis az átnevezés avantgárd stratégiája mellett a véletlenszerűség is alapvető szerepet játszott ezeknek a műveknek – nem annyira létrehozásában, mint inkább – értelmezésében. A Guano elnevezés értelemszerűen József Attila ismert verséből származtatható.

Reigl Judit Guano

Reigl Judit Guano

A hulladék műtárgyként való értelmezésében, a véletlen szerepében, az átnevezésben és a késztermékben Marcel Duchamp talált tárgyakkal kapcsolatos koncepciójára ismerhetünk rá. A ready made prototípusának Duchamp piszoárját szokták tekinteni, melyet ő Szökőkútnak vagy más néven Forrásnak elnevezve művészeti objektumnak minősített, és ezzel a nyilvánvalóan provokatív gesztussal magát a művészet hagyományos rendszerét támadta meg. Lényegbevágó különbségek vannak azonban Reigl Judit talált tárgyként értelmezhető Guano képei és Duchamp-féle objet trouvé között. Egyfelől a francia dadaista egy sorozatban előállított ipari terméket állított ki művészeti tárgyként, míg Reigl Guanói nem indusztrializált munkák, hanem tőle magától származnak. Másfelől Reigl alapanyagként tekintett a rontott vásznakra, amelyeket aztán átalakított, míg Duchamp az átcímkézésen, az „R. Mutt” aláírás és az „1917” évszám felvitelén túl magát a tárgyat érintetlenül hagyta. Arra az ellentmondásra, hogy egy tárgy hogyan lehet egyszerre önmagával azonos, és hogyan térhet el önmagától, Boris Groys orosz származású művészettörténész Az újról (Über das Neue) című tanulmányában a ready made összefüggésében reflektált.[6] Groys ebben az írásában az új fogalmának vizsgálata során a kifejezés historizálásából indult ki, miszerint az új csakis a régi vonatkoztatási keretében értelmezhető. Groys azt állítja, hogy az új fogalmához tapadó konnotációk, mint az eredetiség, az innováció, a különbség elfednek két eltérő minőséget, miközben ő az új fogalmán belül éles különbséget tesz az újdonság és a különbözőség között, melyek szerinte nem szinonimák. Ezt a meglátást és Kierkegaard filozófiáját trambulinként használva jut el ahhoz a következtetéshez, hogy Jézus Krisztus lényegében ready made. Ez az állítás első hangzásra meglehetősen meredeknek tűnhet. Kierkegaard azt állítja, hogy Jézus Krisztus fizikailag úgy néz ki, mint egy ember, miközben isteni attribútumokkal rendelkezik. Újdonsága nem vizuálisan megragadható különbségéből fakad, hanem a hozzá való viszonyból, és ez a belátás teszi mássá a Reigl-féle hulladékot és a Reigl-féle festményt is, a nem műalkotást és a műalkotást.

Ugyanakkor szorosan ragaszkodva a ready made fogalmának jelentéséhez, amíg Reigl Judit Guano című képei valóban talált tárgyak (found object), addig nem egészen késztermékek (ready made). Reigl Judit ugyanis ezeken a képeken további átalakításokat hajtott végre. Amíg azonban a festés hagyományosan azt jelenti, hogy egy felületre új anyagot viszünk fel, itt ennek az ellenkezője történik. Ezt a logikát a Guano sorozat megtöri, sőt bizonyos értelemben a visszájára fordítja. Reigl Judit maga mondja el egy interjúban, hogy miután műtárgyként fedezte fel ezeket a kidobott, melléktermékeknek minősített vásznakat, a felületbe való beavatkozás művelete alapvetően a festékrétegek lekaparásán alapult. Így tehát a hagyományos eljárásmóddal szemben nem felvitte a festéket, hanem elvonta a vászonról, azaz az átalakítást a festés helyett a nem-festés jelentette. Ezt az eljárását „negatív festésnek” nevezhetnénk, mivel az anyagot fordított viszony jellemzi, a festékréteg felhordását a kaparás mint negatív cselekvés váltotta fel. Így paradox módon a képkészítés során éppen a nem-festés jelentette a festést, ez a fajta „negatív festés” jelentette a felületbe való utólagos beavatkozást. A Guano című sorozat darabjait illetően az alternatív eszközhasználatot a hagyományos ecsettel szemben fémdarabok és pengék jelentették, melyekkel megkarcolta a felületet, és ezzel lekaparta az anyagot a vászonról, pontosabban a további festékrétegekről, melyek vastagon lerakódtak, mint a guanó. A lekaparás idézte elő azt a térbeli hatást, hogy a festmények fatörzseknek vagy mohás szikláknak tűnnek. Úgy gondolom, a hulladéknak műalkotásként való átértelmeződése, a véletlenszerűség, a médiumok kereszteződése, a „negatív festés”, a fémnek mint nem tradicionális eszköznek a használata és az ennek nyomán előállított faktúrája a Guano című ciklust sok szempontból az életmű egyik legradikálisabb sorozatává teszi.

A Guano ciklust követően az életműbe fokozatosan visszatért a figurativitás, és mint maga Reigl mondja, gyakran az alkotó akarata ellenére. Ezt a folyamatot mutatják be a kiállítás utolsó termei, melyek az alakábrázolás mellett a testnek a művészetbe való mind erősebb bevonódásáról tanúskodnak. A Folyamat sorozat például a nyomhagyás derridai gesztusával vethető egybe, az ideogrammákra emlékeztető Írás zene után képei pedig ezt a testiséget a kéz, a zene és a vizuális szöveg kombinációjáig fokozzák. Ezek az alkotások tussal vagy a festés hagyományos műveletével készültek, más festményekben viszont a saját test – Jackson Pollock akciófestészetére emlékeztető módon – a képalkotás folyamatának látható részévé vált. Az amerikai festészet hatása ezekben a hatvanas évektől induló ciklusokban más vonatkozásban is tetten érhető, nevezetesen a nagyméretű színes felületekben, melyek a color-field festészettel állíthatók párhuzamba. Nagy színmezők érhetők tetten a Bejárat – Kijárat sorozatban, ahol már nincs meg a korábbi szériákat jellemző mozgás, a statikus hatású képek közül egyesek ajtóra emlékeztetnek, ahogyan azt címük is sugallja. Ez rámutat arra is, hogyan tér vissza a figuratív ábrázolásmód: ezek a nagy színes formák gyakorta tárgyakra és alakokra emlékeztetnek, de a szó konvencionális értelmében nem kimondottan figuratív alkotások. A súlytalanság élményének kvázi félabsztrakciói láthatóan a Robbanás ciklusából nőttek ki, míg az Ember sorozatban az emberi torzók mintha a Tömbírás antropomorffá alakított változatai lennének, hogy aztán ezek a New York – 2011. szeptember 11. című sorozatban nyerjenek – torzóként is – új értelmet.

Vagyis látszólag bármennyire is széttartó Reigl Judit életműve, az egyes képsorozatok szervesen nőnek ki egymásból, és kitapintható a logikai kontinuitás a figuratív és az absztrakt festészet ciklusai között is, melyek azt mutatják, hogyan lesz valamiből valami más, amely felismerhetően ugyanaz. Az életmű-kiállítás rávilágít arra, hogy a klasszicizálódásra immúnis Reigl Judit nyelvezete folyamatosan megújul, sorozatról sorozatra valami mással kísérletezik, és ezt a Ludwig Múzeumban nem látható újabb munkái is bizonyítják. Meg azt is, hogy a 20. században a magyar progresszív művészetek számára leginkább csak a nagyvilágban, Magyarországon kívül volt hely.

Űr és extázis
Reigl Judit életmű-kiállítása
Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest
2014. március 22 – 2014. június 22.
A kiállítás kurátorai: Makláry Kálmán és Kopeczky Róna


[1] Ehhez tartozik hozzá, hogy 2014. április 30-án kapuvári szülőházán emléktáblát avattak.

[2] Makláry Kálmán (szerk.): Reigl Judit. 1. kötet. Budapest, Makláry Artworks Kft, 2010.

[3] Roger Lipsey: An Art of Our Own – The Spiritual in Twentieth-Century Art. Boston és Shaftesbury, Shambala, 1988.

[4] Berecz Ágnes tanulmányát lásd a Reigl Judit című kötetben, míg a feminista szerzőjét: Hélène Cixous: A medúza nevetése. Ford. Kádár Krisztina. Kis Attila Atilla – Kovács Sándor – Odorics Ferenc (szerk.): Testes Könyv II. Szeged, JATE/Ictus, 1997. 357–381.

[5] Máshol a 2010-ben megjelent Reigl-album kapcsán már rámutattam arra, hogy ezek az alkotások papíralapú vagy digitális reprodukció során kevésbé működőképesek, mert nem képesek érzékeltetni a képek faktúráját.

[6] Boris Groys: On the New. 2002. Az angol fordítás elérhetősége: http://www.uoc.edu/artnodes/espai/eng/art/groys1002/groys1002.html (2014. 08. 28)

Hozzászólások

hozzászólás