Hogyan legyünk romlottak? –
Vera Chytilová: Százszorszépek

Az idén elhunyt Vera Chytilová Százszorszépek (Sedmikrasky, 1966) című filmje sok tekintetben formabontó alkotás. Egyrészt tiltakozik az ötvenes évekbeli szocialista realizmus és a megcsontosodott klasszikus narratíva ellen, másrészt parabolaként tükröt tart a társadalom és a történelmi múlt elé. Mindezt olyan filmnyelvi megoldásokkal teszi, amelyek önmagukban is provokatívak. Erősen érzékelhető a francia újhullám hatása (fragmentáltság, kollázstechnika, a kauzalitás hiánya a történetben), valamint az a forradalmi hév, amely Kelet-Közép-Európa sajátos társadalmi-politikai környezetében forrott ki. A kemény szovjet befolyás már enyhült Csehszlovákiában, de még nem zajlott le a prágai tavasz (1968), aminek hatásárára a Szovjetunió ismét beavatkozott. A változások következtében a filmrendezők újra megtalálták a saját hangjukat, és bátrabban kísérleteztek mind a tartalommal, mind a formával.

A nagyobb mozgástér nemcsak az alkotókat érintette; a társadalom egésze érezte az enyhülést, amire a film is rámutat. Főként azt a kérdést járja körül, hogy vajon képes-e megbirkózni az ember a hirtelen kapott szabadsággal; illetve jó-e, ha a szabad akarat hatásoktól mentesen, kontroll nélkül jut érvényre. A Százszorszépek fruskái unalmukban kitalálják, hogy rosszak lesznek; döntésüket nem befolyásolja a lelkiismeretük, a társadalmi környezet vagy az embertársaik elvárásai. Önfeledten kacagnak mindenen és mindenkin, felfordulást csinálnak a bárban, korosodó férfiakat használnak ki, sőt, még a végtelenül szimpatikus vécés nénit is meglopják. Egyetlen szabály köti csak őket, és azt is maguk alkották: „romlottnak kell lenni”. A káosz és a rombolás iránti vágy hajtja őket. Habár sekélyesek és idegesítőek, komolyabb motiváció híján nem válnak gonosszá, sőt, bizonyos fokig irigylésre méltó a fékezhetetlen energiájuk. Egy ponton túl azonban ők is elbizonytalanodnak, és az életszeretet és a szabadelvűség kínlódásba és unalomba fullad. Chytilová egyrészt – mint a társadalmi konvenciókkal szembemenő fiatalok – szerethetővé teszi a lányokat, másrészt viszont hangsúlyozza a felületességüket és az ürességüket. A rendező egyszerre mutat rá a láncok levetésének szükségére és a kontroll hiányának káros következményeire. A gyakran értelmetlennek tűnő mindennapokhoz képest erős kontrasztot nyújtanak a kezdő és záró képsorokban látható háborús felvételek, amelyek intő jelekként és szimbólumokként egyaránt értelmezhetőek. Utalnak egyfajta széthullásra, ami a világot és a lányok életét egyaránt jellemzi, másrészt a következményekkel való szembesülés teljes hiányát is jelzik.

A lányok olykor játszi könnyedséggel jutnak el olyan ostobának tűnő, mégis létfontosságú kérdésekhez, mint: „Te szoktad érteni, ha valamiről szó van?”, „Honnan tudod, hogy létezel?”. Az első hallásra kissé bugyuta kérdésekre nem is olyan egyértelmű a válasz. A kiegészítés pedig, amellyel egyikük a kérdést megtoldja, kifejezetten húsbavágó. „Nincs bejelentett lakcímed, se állásod, akkor honnan tudod, hogy létezel?”. Egy felülről épített, rigorózus szabályokat követő társadalom válasza épp így hangzik. Másképp fogalmazva: a társadalmi hasznod egyenlő arányban áll a létezésed súlyával. Ha nincs feladatod a nagy gépezetben, akkor nem is vagy. Ez a probléma többször is visszatér a film során, állandó téma a lányok között. Amikor a kertészetben nem figyel rájuk a férfi és a bicikliző fiúk is elsodorják őket, elbizonytalanodnak, hogy vajon láthatóak-e. Csak az elhullajtott kukoricaszemek lesznek a bizonyítékai, nyomai annak, hogy az imént erre jártak. Az a tény, hogy a súlyos kérdésre („létezem egyáltalán?”) ilyen egyszerű választ lehet adni („itt vannak az elhullajtott magok, úgyhogy igen”), olyan fricska, amely elbagatellizálja ugyan a lét kérdését, de közben – a maga ironikus módján – komoly keserűséget is hordoz (tényleg ennyin múlna?).

A film formailag is nagyon izgalmas: játék az anyaggal, leggyakrabban színek és képminőségek váltakozása, valamint kollázsolás. Ezek az eljárások remekül kiegészítik a lányok pajkosságát. Chytilová ezzel a módszerrel – mind a technikai megoldásokkal, mind a történet töredezettségével – az avantgárdhoz, a film alternatív felhasználásához nyúlik vissza, és arra hívja fel a figyelmet, hogy nemcsak a történetekkel, hanem a képekkel való játék révén is lehet mesélni. A kollázstechnika például nagyon szépen szimbolizálja a lányok csapongó életének keszekuszaságát. A lakásuk montírozott képekkel teletűzdelt fala ugyanúgy jellemzi őket, mint az a jelenet, amelyben szanaszét szórt ételek és papírfecnik között fekszenek. Minden apró darabokból áll össze: a történet éppúgy, mint a lányok rövid párbeszédei, az összeforgácsolt képek vagy a szétmarcangolt étel. De megmutatkozik az újjáépítés vágya is: darabokra szedni és újra összerakni valamit, hogy abból egy új dolog jöjjön létre. A lányok felszabdalják a világukat, ahogy Chytilová a filmművészet berögzült szokásait.

A két lány életében az egyetlen állandó pont az evés, ami szintén a rombolásnak, a dolgok szétválasztásának metaforájaként jelenik meg; a lányok valósággal pusztítják az ételt. Náluk ez nem a létfenntartáshoz vagy az éhséghez kötődik. Azért esznek, mert unatkoznak, és ezzel a féktelen ételrombolással is csak azt akarják elérni, hogy valami történjen. Épp úgy pusztítanak, amikor ollóval felvágják és összekuszálják a világot, mint amikor darabokra szedik és befalják az ételt. A lakmározás leglátványosabb része a film zárójelenete, melyben egy hadseregnek is elegendő ételt és italt tesznek tönkre, majd bűnbánó angyalokként, papírba csomagolva (mintha maguk is „össze lennének montázsolva”), nagy igyekezettel hozzák helyre a bajt. A törött poharak és tányérok, illetve az összekuszált étel nagy megelégedésükre visszakerül a helyére, csak épp roncsolt formában. Erről azonban már nem vesznek tudomást, nyugodt lelkiismerettel tették meg, amit kellett. Körülöttük már úgyis minden apró darabokra hullott. A következményekkel ezúttal sem számolnak, és gondolkodás nélkül ugranak a soron következő szerepre. „Most akkor ezt játsszuk?” – kérdezi az egyik lány arra célozva, hogy mostantól jók lesznek. „Minek játszani, amikor tényleg boldogok vagyunk?” – feleli a másik, majd leszakad a csillár, ami félreérthetetlen utalás a hamisan csengő mondat abszurditására. Ezután – akárcsak a kezdő képsorokban – ismét háborús robbanások felvételeit láthatjuk, a lakomához hasonló helyrehozhatatlan, de világméretű károk emlékére. Hangosan kiáltva üzenik a képek (és általuk a rendező), hogy nem lehet mindent (vagy még inkább: semmit) törött tányérok módjára az asztal alá seperni.