„Aki már eleget sírt, nevet.”
Heinrich Mann
1. Bevezetés
A II. világháború Európában 1945. május 8-án, Németország feltétel nélküli megadásával fejeződött be. A tengelyhatalmak és a szövetségesek közötti világméretű háborúban végül utóbbiak győzedelmeskedtek, de a veszteségek a mai napig éreztetik hatásukat, legyen szó a hatalmi viszonyok átrendeződéséről, területi változásokról, esztétikai értékekről, nemzeti, személyes és kollektív tragédiákról.
A háború önmagában is világrengető hatása mellett mégis megkerülhetetlen az a korábban soha nem látott mértékű, precízen megtervezett népirtás, amit holokausztnak nevezünk. Következményei nem csak megtörténtekor fejtették ki hatásukat, de a kollektív emlékezeten keresztül azóta is formálják az emberek nézőpontját. Ennek egyik legerőteljesebb, legelterjedtebb eszköze a film. Már a világháború alatt is propagandafilmek készítésével igyekeztek formálni az emberek gondolkodásmódját. A traumafeldolgozás ehhez hasonló, intenzív emlékező folyamatában pedig a háborút, azon belül is annak legnagyobb hatású, empátiát kiváltó témáját a holokausztot tematizáló filmek születtek. Ezek közül is a legradikálisabbak a vígjáték műfajában készült alkotások, melyek több fronton is ki vannak téve a nézői elvárásoknak.
2. Az emlékezés
Aleida Assmann tanulmányában[1] a holokauszt kollektív traumafeldolgozásának változásáról ír az eltelt idő tükrében. Így különíti el közvetlenül az 1945 utáni túlélők emlékezetét a felejtés kultúrájában, Hannah Arendt nyomán új etikai értékek alapján meghatározva a kulturális emlékezet négy új aspektusát: (1) a második világháború horrorjával szembenézve, a népirtás következményeként létrejövő civilizációs töréspontot, (2) az abszolút gonosz létrejöttét, annak dehumanizált, totalitárius voltában, (3) erre a negatív rádöbbenésre adott, humánum méltóságát megőrző választ az új politikai erényekben, új földi törvényekben és (4) egy jövőbe tekintő választ az emlékezés értékének változását, mint az etikai kötelesség egy új formáját.
Ez alapján 1985 után egy új emlékezeti kultúráról beszélhetünk, amiben az emberiség áldozati szemszögből kezd tekinteni és újramesélni történelmi bűnöket, népirtásokat, a kolonializmus és a rabszolgaság történelmét. Így az azonosulás, az etika és az empátia eszközeinek segítségével az emlékezés kollektív politikai és terápiás „felhasználása” került előtérbe, mely segít áthidalni a múlt és jelen közötti szakadékot. Amire különösen nagy szükség van a 2015 utáni „poszt emlékezet” érába lépve, a másodlagos tanúk korában. Mivel az új generációknak már csak közvetett kapcsolata van a háborúval, így a kollektív emlékezet fenntartása a különböző művészeteken keresztül lehetséges. A modern korban pedig a legnagyobb hatású, kollektív művészeti ágazat: a film.
A második világháború pedig az egyik legkedveltebb témája. Nem csak a háborús film műfajának leggyakrabban feldolgozott forrása, de számos más műfajban is rendszeresen előkerül történelmi hatása, ikonográfiája. Linda Williams szerint[2] a filmes valóságreprezentálás egy létmód karikatúrájaként is értelmezhető, amennyiben az újra kreált világ már elveszítette a kapcsolatot a valósággal. A történelmi képek sorából épülő kollektív emlékezet és a személyes tapasztalat eltávolodik egymástól. Így a történelmi igazság eltűnéséről beszélhetünk a különböző filmek kapcsán.
Még a hollywoodi mozira jellemző doku-drámák hitelessége is csak látszatelemeiben képes (szinte) tökéletesen megidézni a témájukként szolgáló korokat, eseményeket. Az emlékezés igénye ezáltal felülreprezentálódik, a dramaturgiának és a traumaoldásnak alávetett történelmi hitelességen. A közeg valósághű megteremtése viszont szükséges az új igazság elfogadtatásához. A holokauszt sötét valóságát éppen ezért csak kevés hollywoodi film dolgozta fel, mivel azok borúlátó létállapotát nehéz intenzív „élményként” befogadni. Erre jelenthet megoldást a vígjáték műfajának „tehermentesítő” közege, ami ugyanakkor újabb problémákat vet fel: hol van a humor ízlésességének határa, valamint milyen perspektívába helyeződik általa a történet egy komoly hangvételű alkotással szemeben?
3. A nevetés
Az emlékezés mellett a nevetés is a traumaoldás egyik eszköze lehet. Dr. Chaya Ostrower kutatásában[4] kimutatta, hogy a megkérdezett holokauszttúlélőkkel készített interjúk alapján a humor minden formájában előkerült a koncentrációs táborokban, elsősorban mégis védekező mechanizmusként szolgált a kilátástalan helyzettel szemben. A védekezés eszközei voltak az önmagukon való nevetés, az ironikus, sötét humor, az étellel való viccelődés, az agresszív humor, mely gyakran a feljebbvalók ellen irányult vagy frusztrációból fakadt. Ezek a funkciók kerülnek elő a holokausztot tematizáló vígjátékok esetében is.
Chaplin A diktátor című filmben
A komikum a túlzásból, a szituációk egymásba ágyazásából, a torzításból, az összekeverésből és megfordításból fakad. Joachim Ritter humorelmélete[5] szerint csak a „dermedt kétségbeesés” és az „állati komolyság” lehet nevetésen túli állapot. Ezek elkerülésére tehát logikus védekezési eszköz a humor még olyan végletes helyzetben is, mint egy koncentrációs tábor. A nevetés a tagadás egy mozzanataként értelmezve fosztja meg az életet a keserű valóságtól. Ezáltal a nevetésben felfoghatóvá válnak az érthetőségen túli dolgok, mivel létrejöttéhez a szív működésére van szükség, aminek köszönhetően meghatározott magatartássá válik.
A tréfa minden esetben meghatározott alakokkal szemben történik, egyértelműen az érintettek kilétéből fakad. Ez elsősorban a kétértelműség uralta körökre érvényes. Az érthető világ fogalmi rögzítettségének fonákjára fordítása a vicc. Ebből kiindulva a bábjátékok sárkányait és gonosztevőit nácikra cserélve, a koncentrációs táborokban jó és rossz között egyértelműen felállítható határok vannak. De míg a mesék világában a jó megkérdőjelezhetetlen győzelme van determinálva, addig a világháborúnak nincsenek erkölcsi, szellemi győztesei. A holokauszt maga felfoghatatlanságában egy kifordított világ képét sugallja, melyre a végső elkeseredés vagy a humor lehet a válaszreakció.
Helmuth Plessner a sírást és a nevetést a magatartás két végleteként értelmezi: „Csak olyan szituációban nevetünk és sírunk, amelyre nincs más válasz.”[6] A nevetés és a sírás ellentétét nem az öröm és a fájdalom felszínessége adja, hanem az emberi magatartás korlátozottsága, határhelyzetekre adott reakciója. Ennek egyértelmű példája éppen egy koncentrációs tábor lehet, ahol a létállapot határhelyzetek közé van szorítva. A holokauszt filmes témaként mégis inkább a drámai alkotásokban kerül elő, míg az ilyen komédiák száma elenyésző.
4. A holokauszt-vígjátékok
A filmesek hatalommal szembeni állásfoglalásaként tekinthetünk a fekete humorú második világháborús vígjátékokra. A nácikat kigúnyoló alkotások könnyedén figurázzák ki a hatalmi jelképeket, a fasiszta ideológiát és annak ikonográfiáját. Ennek egyik legismertebb darabja a háború alatt Amerikába emigrált európai filmesek által készített Lenni vagy nem lenni (To be or not to be) 1942-ből, melynek producere Korda Sándor, rendezője Ernst Lubitsch, forgatókönyvírói pedig Lengyel Melchior és Edwin Justus Mayer voltak. Az üldözések elől külföldre menekülő német és magyar művészek gyakran leltek új hazára Hollywoodban, ahol sikerfilmjeikkel olyan liberális, antifasiszta látásmódot képviseltek, ami erős válaszreakció volt a korabeli német gépezetre. Később pedig az olyan alkotások, mint Mel Brooks Producerek (Producers) című darabja és később annak filmes adaptációja (1967) a harmadik birodalom nevetségessé tételével gyengítették annak eszméit. Maga Mel Brooks azonban úgy nyilatkozott a 2016-os The Last Laugh című dokumentumfilm[7] stábjának, hogy Hitlert bármikor ki lehet gúnyolni, de a holokauszttal sosem tudna viccelni. Ez az idegenkedés nem Brooks zsidó származásából fakad, hiszen az inkvizícióról is csinált zenés komédiát[8], melyben nyíltan viccelnek a zsidóüldözéssel. Annak legitimitása az azóta eltelt időből fakad. Így Brooks, aki maga is szolgált a második világháborúban első generációs emlékezőként, a felejtés kultúrájához tartozik a holokauszttal kapcsolatban. A későbbi generációknak viszont már egyre közvetettebb képe van csak a történésekről, ezért bátrabban is mernek nyúlni a témához.
Azonban a holokausztról szóló vígjátékok között is különbséget kell tenni. Ezek leggyakoribb történetsémái alapján különböző kategóriákat különíthetünk el, melyek között ugyanakkor keskeny a határvonal. Így egyes filmek akár több történettípust is magukba foglalhatnak. Az első kategória a holokauszt-emlékezet filmeké. Ezek az alkotások az emlékezők, vagy a túlélők szemszögéből tekintenek vissza az eseményekre, így magukat olyan távolságra helyezve a valódi borzalmaktól, hogy kevésbé merüljön fel a humor ízlésességének kérdése. Ilyen filmek például a Csinálj magadból hőst (Un héros tres discret. Jean-Francois Deniau, 1996), A rémes lány (Das schreckliche Mädchen. Michael Verhoeven, 1990) vagy a dokumentumfilmek közül a Nagyi projekt (Révész Bálint, 2017) és a már említett The Last Laugh is. Ezek a filmek a kollektív kulturális traumával és annak feldolgozási nehézségeivel, az emlékezés vagy éppen a felejtés problémáival foglalkoznak, melynek eszközét vagy kontextusát a humor szolgáltatja. Ezeknél a filmeknél közvetlenebb kapcsolatban állnak a holokauszttal a háború alatt játszódó zsidó-bújtató és a koncentrációstábor-filmek.
4.1. A zsidó-bújtató filmek
Ebbe a csoportba azok a filmek tartoznak, melyekben a központi konfliktus egy vagy több zsidó bújtatásából, a Gestapo elöli elrejtéséből, a deportálás előli megmenekítéséből ered. A történetek hősei általában nem zsidók, egyszerű polgári életet élnek, mígnem belekényszerülnek az adott helyzetbe, a komikum forrása pedig az ő vívódásukból, vagy a bújtatás miatt kialakuló helyzetkomikumokból fakad.
Erre példa az Élet mindenáron (Musíme si pomáhat. Jan Hrebejk, 2000), melynek főszereplői egy cseh házaspár, akik egy deportálás során megszökött zsidó férfit bújtatnak a szekrényük mögötti titkos szobában. Egy kollaboráns barátjuk folyamatos hívatlan vendégként tett látogatásai során hatalmi pozícióját kihasználva igyekszik megszerezni a házaspár női tagját, és idővel egy német tisztet is náluk akar elszállásolni. Ezt elkerülendő a pár egy hazugsággal áll elő, miszerint gyermeket várnak és szükségük van a teljes lakásra. A probléma viszont ott kezdődik, hogy a férj képtelen a gyermeknemzésre, így ez a feladat a szekrény mögött megbújó Dávidra hárul.
A The Lucky Star (Max Fischer, 1980) főhőse egy zsidó kisfiú, aki egy lengyel kisvárosban bujkál. A polgármester ragaszkodik hozzá, hogy sárga csillagot hordjon a ruháján, amit a western-rajongó fiú különös fantáziajátékként fog fel. Az öregember és a gyerek (Le vieil homme et l’enfant. Claude Berri, 1967) egy a háború idejére vidékre küldött zsidó kisfiúról és egy antiszemita öregemberről szól, akik legjobb barátok lesznek. Az Edmond Batignole (Gérard Jugnot, 2002) címszereplő boltosa kényszerből befogad egy szomszédjában lakott zsidó kisfiút, akinek deportálták a családját. Majd idővel kollaboráns vejét meggyilkolva, családját hátrahagyva igyekszik Svájcba szökni a fiúval és annak két unokatestvérével. Az Ászok ásza (L’As des as. Gérard Oury, 1982) egy háborús veterán kalandor bokszoló küzdelmeit mutatja be, ahogy különböző lehetetlen helyzetekben igyekszik megmenekíteni egy zsidó kisfiú, majd a film előrehaladtával annak egész családját a deportálás elől. A Jojo nyuszi (Jojo Rabbit. Taika Waititi, 2019) árja főszereplő kisfiúja pedig képzeletbeli barátjával, Hitlerrel próbál magyarázatot találni a lakásukban rejtőzködő zsidó lányra.
Hitler, mint bohókás képzeletbeli barát a Jojo nyuszi című filmben
De ebbe a kategóriába sorolható a több szálon futó Becstelen brigantyk (Inglourious Basterds. Quentin Tarantino, 2009) is, melyben a történelem több ponton is önmaga alternatívájába fordul, egyfajta posztmodern holokausztként. Ugyanis egy Gestapo elől megmenekülő francia zsidó lány bosszútörténetét követhetjük nyomon. A német vezérkar propagandafilm-vetítése közben saját fegyverüket fordítva ellenük megváltoztatja a filmet. Átfordítva azt egy fajta „zsidó-propaganda” bosszúvá, mely során a moziterembe zárt német tisztekre gyújtja az épületet. Egy másik történetszálban pedig a kizárólag zsidó katonákból álló különleges különítmény nácivadászatait követhetjük nyomon.
4.2. A koncentrációstábor-filmek
Az ide tartozó alkotások már teljesen közvetlenül foglalkoznak a holokauszttal, annak valós idejébe helyezik a cselekményt. Megjelennek bennük a gettók, a koncentrációs táborok vagy a deportálások életterei, melyek a főszereplők állandó közegeként szolgálnak. Ezen filmek humora a leginkább keserédes, ironikus. Leggyakrabban egy világból való kitörés fantáziajátékaként értelmezhetők, mikor a realitásérzeten túlszárnyalva teszik meseszerűvé a történetet.
Így lehetséges, hogy a Hazudós Jakab (1974 és remake-je: 1999) címszereplője egy egyszerű hazugságból, miszerint van rádiója, az egész gettó hírmondójává váljon. Kitalált álhírei és meséi több szinten is reményt adnak társainak, ami elengedhetetlen az életben maradáshoz. A filmben megjelenik a bújtatás is, mint narratív elem. Jakab egy menekült kislányról gondoskodik, akinek színes mesejátékokat ad elő a rádió bemondóit imitálva, ezzel szórakoztatva a beteg, rejtőzködő lányt. A gettó többi lakója körében pedig álhírei megállíthatatlanul terjednek, miközben mindenki hozzáad valami szépítést az eredeti álhírhez. Ezzel mentik meg életüket, mivel az öngyilkosságok száma is visszaesik és az élet is folytatódik, a szerelmesek házasságra készülnek a remény árnyékában, zord körülményeik között is.
Az élet szép (La vita è bella. Roberto Benigni,1997) és az Életvonat (Train de vie. Radu Mihăileanu, 1998) című filmek a humor eszközével harcolnak az elnyomás ellen a történeteken belül és kívül egyaránt.[9] A burleszkszerűen játszó hősök egy hazugság mögé rejtik a táborok borzalmait. Az első filmben egy apa rejti el kisfia elől a keserű valóságot, egy tanképítő-játéknak álcázva a munkatábort. Míg a másik alkotásban egy zseniálisan kitervelt zsidó falu által szervezett áldeportálás humoros kalandjait követhetjük nyomon, hogy a film végére kiderüljön: mindez csak egy koncentrációs tábor foglyának fantáziája volt.
Burleszk jelenet a koncentrációs táborban Az élet szép című filmben
A burleszk műfaját rokonította a gettók világával Charlie Chaplin is A diktátor (The Dictator, 1940) című filmjében. A színész hasonlóságát kihasználva Hitlerrel meséli el a zsidó borbély történetét, aki egy szerepcserés narratíva során sikerrel veszi át a nagy diktátor helyét. A véresen valódi valóság Adolf Hitlerről (Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler. Dani Levy, 2007) pedig egy koncentrációs táborból kihozott zsidó professzor története, aki a legyengült, megborult elméjű Hitlert kell felkészítse 1944-es berlini beszédjére. A Pasqualino Settebellezze (Lina Wertmüller, 1975) egy olasz férfi története, aki nővére becsületének védelmében elkövetett gyilkosság hosszútávú következményeként került egy munkatáborba. A kilátástalan viszonyok között nagyra becsült férfiasságát használja fel a megmenekülésre, mikor szexuális szolgáltatásokat nyújt a kíméletlen náci őrnőnek. A kegyetlen femina azonban olyan tettekre kényszeríti a szabadságáért cserébe, melyek menekülése utáni életét teljesen felforgatják, kiölik belőle az önfeledt humort.
A humor megsemmisülésére pedig kiváló példa a leghírhedtebb holokauszt-komédia: Jerry Lewis 1972-es soha be nem mutatott[10] The Day the Clown Cried című alkotása. A film egy koncentrációs táborban dolgozó cirkuszi bohócról szól, aki a zsidó gyerekeket szórakoztatja haláluk előtt. Lewis elkészítése után elzárta a filmet a közönség rossz reakcióitól és karrierje végétől tartva. Az azóta eltelt idő viszont rácáfolt Lewisra, hiszen a kategóriába tartozó, később megjelent filmek mind kritikai sikereket értek el. A holokauszt humorral való ötvözése pedig a valós események távolodásával egyre kisebb felháborodást kelt a mindenkori közönség köreiben.
5. A holokauszt humora
Az eddig ismertetett holokausztvígjáték-típusok közös vonásait vizsgálva kaphatunk választ azokra a korábban feltett kérdésekre, hogy a nácizmus miképpen van reprezentálva ezekben a filmekben, milyen eszközökkel érik el az alkotók a humor érvényesülését és hogyan képesek azt ízléses keretek között tartani a keserű valóság tükrében, tisztelettel adózva a túlélők és az áldozatok emléke előtt?
5.1. Arctalan ellenség
Heinz-Georg Marten tanulmányában[11] a magát felsőbbrendűnek tartó északi-árja fajról ír, akiknek antiszemitizmusa Christopher M. Hutton könyve[12] alapján politikai kreáción alapult, mivel a náci ideát megtestesítő szőke, kék szemű árja faj mint olyan nem létezett. Az árjaság ugyanis lingvisztikai és nem faji kategóriaként értelmezhető. Ezért a Marten által leírt karakterjegyek mint a megrengethetetlen akaraterő és ítélőképesség, hideg realizmus és igazságérzet, valamint ezek extrém, hősies formái megalapozatlanok. Így a faji alapon kiválasztott szociális elit vezetése új alapokra helyezte a modern antiszemitizmust. A zsidókat korábban is üldözték a történelemben, vallási különbségekre és szociális asszimilációkra koncentrálva is, de csak a tizenkilencedik század második fele óta van ezeknek jogi és gazdasági alapja. A zsidóság fajként való értelmezéséből következően szociális-biológiai demonstrációként tekintettek az antiszemitizmusra. Ez alapján a nácizmus az elit hierarchiájában az ultranacionalista feszültségre támaszkodott, amely a nép felsőbbrendűségét hangsúlyozta az ideológiában.
Ezzel szembeni lázadásként fogható fel a holokauszt vígjátékok dehumanizált náciképe. A biológiailag magukat felsőbbrendűnek tartó árják gyakran dilettáns, komikus figurákként vannak reprezentálva, akikből könnyű gúnyt űzni. Ez elsősorban a Hitler-figurák ábrázolásában érhető tetten. Hitler szerepe ezekben a filmekben minden esetben komikus, karikaturisztikus. A diktátornak burleszk mozgásvilágot kölcsönző Charlie Chaplin és Taika Waititi annyira végletesen eltúlozzák a gonoszság meghatározójának tekintett Hitlert, amit már nem lehet komolyan venni. A diktátorban a címszereplő egy Földet formáló lufival játssza el világhatalmi törekvéseit, míg a Jojo nyuszi képzeletbeli Hitlere sült unikornisfejet vacsorázik. Chaplin klasszikusában ezen felül a német nyelvet egy azzal hangzásban megegyező, kitalált halandzsa nyelvre cserélte, ezzel is dehumanizálva a német népet, elvéve annak anyanyelvét. A véresen valódi valóság Adolf Hitlerről diktátora pedig egy mindenki által könnyen irányítható, hatalomba belebolondult pojácaként van ábrázolva, az Ászok ásza Führeréhez hasonlóan, akinek filmbéli ikernővérét is ugyanaz a férfi színész alakítja, mint Hitlert. Kettőjük veszekedései és a diktátor nővérével szembeni alulmaradása is aláássa tekintélyét. De az Élet mindenáron kollaboráns barát karaktere is egyértelműen a hitleri gonosz jelenlétét képviseli a szűk családi körben, amit gesztusai és bajuszának formája szintén erősítenek. A tenyérbemászó, kisszerű alakra ugyanakkor nagy szüksége van a hősöknek, mivel kapcsolatai révén gyakran tud gyógyszereket és ételt szerezni. A férfi komikus gonoszsága így feloldódik a film végére, ahogy segít a hősöknek és megtér a jó érdekében.
A hitleri gonosz pojácaként való ábrázolásán túl viszont ritkán találkozni valódi náci karakterekkel. Többnyire a német katonák között is találkozunk segítőkkel, mint a Hazudós Jakab német tisztje, aki büntetés nélkül elengedi a címszereplőt, vagy az Edmond Batignole francia rendőre, aki segíti a főszereplő férfi szökését. Az ellenség nem a konkrét emberek, a nácik által van reprezentálva, hanem az általuk képviselt arctalan rendszer az, amiben a hősöknek boldogulnia kell.
5.2. Botcsinálta hősök
A hatalom elnyomásával szembeni győzelmet a túlélés jelenti. A koncentrációs táborokban és gettókban játszódó filmek esetében ez a hősök fő motivációja. A szökés narratíva kizárólag a bújtató filmek esetében jelenik meg, amennyiben bizonyos szereplőket a biztonságosabb külföldre való menekülés menthet meg. Így ezen filmek hősei is komikus figurák, akik egyáltalán nem a klasszikus hőstípust képviselik. Egyszerű átlagemberek, akikkel így könnyebb is azonosulni és együttérzést vált ki az ellenük elkövetett sok igazságtalanság. Az útjukba kerülő akadályokkal nehezen küzdenek meg. A filmek vonakodó hősöket vonultatnak fel, akik a történetek végére mindig helyesen cselekednek, az általánosan elfogadott jó mellett döntenek, még ha ezzel meg is nehezítik saját életüket.
Robin Williams a Hazudós Jakab címszerepében a film egy reklámfotóján
A zsidókat bújtató szereplők nem szándékosan vállalják a kockázatot, több ízben igyekeznek is megszabadulni tőle, de idővel elfogadják a helyes döntést. Őket egyszerűen a rendszer által nehéz helyzetbe sodort, ugyanakkor alapvetően jó embereknek tekintik a filmek. Edmond Batignole folyamatosan próbál megszabadulni a zsidó kisfiútól, ám a történet végére még annak unokatestvéreit is magához veszi és saját családját hátrahagyva szökik velük Svájcba. Az Ászok ásza bokszedző főhőse folyamatosan hárít el minden felelősséget, végül mégis kihagyja a berlini olimpiát is, hogy segíthessen egy zsidó családon. Hazudós Jakab hosszasan tagadja, hogy lenne rádiója, végül mégis az álhírek főszerkesztőjévé válik, még ha ezzel veszélybe is sodorja saját magát. Az Életvonat zsidó közössége pedig egyöntetűen utasítja vissza a felvett náci szerepet az áldeportálás során, a kisorsolt jelöltek viszont nem csak németül tanulnak meg és húznak fel német egyenruhát, de idővel a náci tisztek viselkedésformáit is kezdik felvenni, ami át is vezet a filmek értelmezésének következő aspektusához.
5.3. Felvett identitások
A filmek identitásképe a faji és hatalmi viszonyok sokrétűségéhez mérten szerteágazó, a vígjáték műfajának megfelelően pedig számos helyzet és jellemkomikumra ad lehetőséget a különböző karakterek humoros egymásnak feszülésére. Az identitás kérdése azonban a közösségek egységére is egyaránt érvényes, ahogy a sztereotípiákat megtestesítő karakterek homogén egésszé állnak össze a tömegek esztétikájában.
Az egyének identitáskeresése vagy válsága elsősorban a kitaszítottságukból fakad. A hamis-identitás filmek ezt a történetelemet teszik meg filmjeik központi motívumává, mint A diktátor zsidó borbélya, aki felveszi a Hitler-figura szerepét, vagy a The Lucky Star gyerekszereplője, aki a ruhájára varrt sárga csillag miatt egy westernhős seriff feladatait kezdi ellátni a lengyel kisvárosban, vagy az Élet mindenáron férfi hőse, aki a kollaboráns fasisztákkal kerül közelebbi kapcsolatba, hogy elterelje a gyanút a lakásán bújtatott zsidó férfiról, majd a további hazugságok során a férfi gyerekének is az apjává válik, noha neki sosem lehet sajátja, ahogy Edmond Batignole is a megmentett zsidó gyerekek számára kerül apa szerepbe, mely később saját identitását is meghatározza. Ugyan nem tekinthető teljes értékű holokausztfilmnek, de a Kancsal szerencse (Zezowate szczęście. Andrzej Munk, 1960) főhőse egy lengyel férfi, akit méretes orra miatt folyamatosan zsidónak néznek és ebből adódóan még deportálni is akarják a tehetetlen férfit. A testi jegyei miatt ráakasztott zsidó identitást fel sem képes fogni, ahogy a Jojo nyuszi gyermek főhőse sem érti a náci eszmék alapján megalkotott zsidóképnek ellentmondó, egyszerű embernek kinéző zsidó lány létezését. A pénzéhes zsidó sztereotípiája is több ízben előkerül a filmekben. Leghangsúlyosabban az Életvonat könyvelő karakterében, akin minden újabb kiadás után rosszullét lesz úrrá. A film német tisztek identitásával egyre inkább azonosuló, áldeportáló zsidó kiválasztottairól nem is beszélve. Ezen felül hasonló identitásválság történik a történetben hasonló utat bejáró cigány közösségével is, akik szintén áldeportálást szerveznek maguknak.
Az Életvonat menekültjei náci egyenruhába bújnak
Az egyéni identitásválságokat gyakran a tömegek identitásképe okozza vagy oldja meg esetenként. A közösségi identitás mindig felülreprezentálódik. Így az egyén vagy azonosul vele, vagy elveszik benne. A zsidó közösségeket kultúrájuk és közös múltjuk köti össze, ezért szorosabb a kötelékük, mint a faji és hatalmi alapra épített harmadik birodalom tisztjei között. Az Életvonat utasainak egy része a hagyománykövető zsidó és cigány identitásukat feladva kommunistává válik, míg más részük a nácikra kezd hasonlítani. Az egyik megálló során mégis a közös tánc és zenélés alkalmával büszkén térnek vissza saját tradícióikhoz. A véresen valódi valóság Adolf Hitlerről című filmben számos tömegjelenet található Leni Riefenstahl Az akarat diadala (Triumph des Willens, 1935) című filmjéből. A német tömeg éljenzésének fasiszta esztétikája a formák és precízen kidolgozott mozgások szépségéből ered, ahogy a menetelő sereg egységes ereje valós látványosságként vonzza a tekinteteket. Ezt csak erősíti a Führer erőteljes karizmája, beszédének hatásossága, melyek az erős benyomást, a hatalmat testesítik meg.[13] Ennek hamisságát a film egy álidentitás problémával figurázza ki. A diktátorhoz hasonlóan a film végi beszédet egy zsidó férfi mondja el a valódi diktátor helyett. A színpad alatt rejtőző nyelvészprofesszor adja a szavakat a tátogó Hitler szájába, ahogy a német hadigépezet mögött is egy rendezetlen, elgyengült zsidó tömeg tántorog a koncentrációs táborokban. Az egyenruhás náci osztagok együtt mozgó menetelésével szembeállítva a gyengén vánszorgó, rongyokat viselő zsidó foglyokat nem meglepő, hogy a valós identitásuktól eltávolodó, új szerepekbe kényszerülő hősök rendszeresen visszatérnek a különböző történetekben, saját menekülésük és a nácikép megkérdőjelezése érdekében.
5.4. Gyermeki perspektívák
Az identitáskérdés másrészről adódhat a gyakori gyermekszereplők identitáskereső felnövéstörténeteiből is. Amellett, hogy a komikum, a fantázia világának megelevenedését számos alkalommal a gyermeki képzelet hívja elő, mivel ők még nem fogják fel a történések súlyát, így boldog tudatlanságukban a humor befogadása is könnyebbé válik.
Az öregember és a gyerek főszereplői úgy találnak egymásra, hogy a kisfiú nincs tisztában saját zsidó identitásának mivoltával, a rá vigyázó öregember pedig nyíltan fasiszta és Jojo nyuszihoz hasonló hamis elképzelései vannak a zsidókról. Az eltorzult, dehumanizált zsidóképet megérteni képtelen kisfiú gyermeki ártatlanságával hamarosan rádöbbenti az öregembert is meggyőződéseinek álságosságára. A gyermeki szereplők gyakran az ártatlanság, az új jövő reményének megtestesítői. Az Élet mindenáron záróképe is erről tanúskodik, ahogy a film utolsó jelenetében a rejtegetett zsidó férfi gyermekét babakocsiban a lebombázott város romjai között tologató apa boldog képével búcsúzik a film a háborútól. Az élet szép megmenekülő kisfiújáról nem is beszélve, aki elveszítette édesapját a realitás szintjén, de a koncentrációs tábor felszabadításakor megjelenő amerikai tankokkal beteljesült a film fantázia szintjén felállított premisszája. Ahol a valóság kudarcot vall, tragédiával végződik, ott egyedül a mese, a humor győzedelmeskedhet.
5.5. Az alkotók
Azonban bármennyire is finoman alkalmazzák a humort ezek a filmek, a közönség részéről mindig erős ellenreakcióval szembesülhetnek az alkotók. Noha a holokausztot tematizáló vígjátékok csak ritkán kapcsolódnak közvetlenül a tragédiához és elsősorban a történelmi emlékezet áldozati perspektívájából szólalnak meg, elfogadottságuk az idő múlásával is ragaszkodik ehhez a perspektívához. A legutóbbi holokauszt vígjáték, a Jojo nyuszi kapcsán maga a rendező nyilatkozta, hogy a filmet övező negatív visszhang kevesebb lett volna, amennyiben a közönség tisztában van zsidó származásával.[14] Nem meglepő tehát, hogy elsősorban zsidó származású filmkészítők mernek ehhez a témához nyúlni. Főleg, ha elképzeléseiket vígjáték formájában szeretnék megvalósítani. Ennek egyik eszköze pedig olyan komikus perszónák főszerepekbe helyezése, mint Charlie Chaplin, Robin Williams, Roberto Benigni, vagy Taika Waititi. Ezáltal a színészekhez kapcsolódó előzetes nézői elvárások beteljesülésével elfogadhatóbbá válik a történelmi valóság humoros újrajátszása is. Mivel a közönség a film megtekintése előtt már ismeri az említett komikusok munkásságát, karakterét, könnyebben fogadja el őket a szokásostól merőben eltérő vígjátékközegben is.
6. Konklúzió
A holokauszt filmes feldolgozásában a vígjátékok erősen alulreprezentáltak, a közönség nehezebben fogadja el őket komoly drámai társaikkal szemben, mégis a történelmi emlékezet, a traumaoldás fontos eszközei. Hiszen a komédia is épp olyan erős hatású, mint a tragédia, talán még nyilvánvalóbbak is traumaoldási eszközei. Az elsősorban náci ideológia és ikonográfia könnyen kifigurázható vonásaival operáló filmek tabudöntögető törekvései a történelmi emlékezet akadályaiba ütköznek, de az idő elteltével egyre radikálisabb eszközökhöz folyamodnak, melyekkel folyamatosan a közbeszédben tartják és felhívják a figyelmet a népirtások borzalmaira. Az emlékezés pedig az emberiség kollektív felelőssége, amiben a művészet lehet a legnagyobb segítség.
Filmográfia:
A diktátor (1940) R.: Charlie Chaplin
A rémes lány (1990) R.: Michael Verhoeven
A véresen valódi valóság Adolf Hitlerről (2007) R.: Dani Levy
Ászok ásza (1982) R.: Gérard Oury
Az élet szép (1997) R.: Roberto Benigni
Az öregember és a gyerek (1967) R.: Claude Berri
Csinálj magadból hőst (1996) R.: Jacques Audiard
Edmond Batignole (2002) R.: Gérard Jugnot
Élet mindenáron (2000) R.: Jan Hrebejk
Életvonat (1998) R.: Radu Mihaileanu
Hazudós Jakab (1974) R.: Frank Beyer
Hazudós Jakab (1999) R.: Peter Kassovitz
Jojo nyuszi (2019) R.: Taika Waititi
Kancsal szerencse (1960) R.: Andrzej Munk
Lenni vagy nem lenni (1942) R.: Ernst Lubitsch
Nagyi projekt (2017) R.: Bálint Révész
Producerek (1967) R.: Mel Brooks
The Last Laugh (2016) R.: Ferne Pearlstein
The Lucky Star (1980) R.: Max Fischer
Bibliográfia:
Assmann Aleida: Transformations of Holocaust Memory. Frames of Transmission and Mediation. In.: Oleksandr Kobrynskyy és Gerd Bayer szerk.: Holocaust Cinema in The Twenty-first Century. Memory, Images, and the Ethics of Representation. Wallflower Press. London – New York. 23-41.
Hutton, Christopher M.: Race and the Third Reich. Linguistics, Racial Anthropology and Genetics in the Dialectic of Volk. Polity Press. 2005.
Insdorf, Annette: Indelible Shadows. Film and the Holocaust. Cambridge University Press. New York. 2003.
Marten, Heinz-Georg: Racism, Social Darwinism, Anti-Semitism and Aryan Supremacy. In.: Shaping the Superman. Fascist Body as Political Icon. Aryan Fascism. Szerk.: J.A. Mangan. Routledge. London – New York. 1999.
Ostrower, Dr. Chaya: Humor as a defense mechanism in the Holocaust. https://remember.org/humor (Utolsó letöltés dátuma: 2020. 05. 08.)
Plessner, Helmuth: A sírás és a nevetés eredete. Ford.: Kelemen Pál. Lk.k.t. 3/11. 2002. ősz. 23-33.
Ritter, Joachim: A nevetésről. Ford.: Kelemen Pál. Lk.k.t. 3/11. 2002. ősz. 13-23. o.
Sharf, Zack: Taika Waititi Says There’d Be Less ‘Jojo Rabbit’ Backlash If More People Knew He Was Jewish. IndieWire. 2020.02.12. https://www.indiewire.com/2020/02/taika-waititi-jojo-rabbit-backlash-oscars-jewish-1202210861/ (Utolsó letöltés dátuma: 2020. 05. 08.)
Strathausen, Carsten: Riefenstahl and the Face of Fascism. In.: Riefenstahl Screened. An Anthology of New Criticism. Szerk.: Neil Christian Pages, Mary Rhiel, and Ingeborg Majer-O’Sickey. London – New York. Continuum. 2008. 30-52.
Lábjegyzet:
[1] Assmann, Aleida: Transformations of Holocaust Memory. Frames of Transmission and Mediation. In Oleksandr Kobrynskyy és Gerd Bayer (szerk.): Holocaust Cinema in The Twenty-first Century. Memory, Images, and the Ethics of Representation. Wallflower Press. London – New York. 23-41.
[2] Williams, Linda: Emlékek nélküli tükrök: Igazság, történelem és az új dokumentumfilm. Ford.: Tokai Tamás és Török Ervin. Apertúra 2014/tavasz. http://uj.apertura.hu/2014/tavasz/williams-emlekek-nelkuli-tukrok-igazsag-tortenelem-es-az-uj-dokumentumfilm/ (Utolsó letöltés dátuma: 2020. 05. 08.)
[3] Insdorf, Annette: Indelible Shadows. Film and the Holocaust. Cambridge University Press. New York. 2003. 59.
[4] Ostrower, Chaya Dr.: Humor as a defense mechanism in the Holocaust. https://remember.org/humor (Utolsó letöltés dátuma: 2020. 05. 08.)
[5] Ritter, Joachim: A nevetésről. Ford.: Kelemen Pál. Lk.k.t. 3/11. 2002. ősz. 13-23.
[6] Plessner, Helmuth: A sírás és a nevetés eredete. Ford.: Kelemen Pál. Lk.k.t. 3/11. 2002. ősz. 23-33. o.
[7] A film ismert humoristákat és holokauszttúlélőket kérdez a komédia határairól, különös tekintettel a holokauszt-humorra. Rendező: Ferne Pearlstein.
[8] A Világtörténelem – 1. rész (1981) című film az emberi történelme nagy eseményeit dolgozza fel ironikus módon az Ótestamentumtól a francia forradalomig. Rendező: Mel Brooks.
[9] Insdorf, Annette: Indelible Shadows. Film and the Holocaust. Cambridge University Press. New York. 2003. 285.
[10] Lewis rendelkezései alapján legkorábban 2024-ben kerülhet filmje a kongresszusi könyvtár gondozásába.
[11] Marten, Heinz-Georg: Racism, Social Darwinism, Anti-Semitism and Aryan Supremacy. In Shaping the Superman. Fascist Body as Political Icon. Aryan Fascism. Szerk.: J.A. Mangan. Routledge. London – New York. 1999.
[12] Hutton, Christopher M.: Race and the Third Reich. Linguistics, Racial Anthropology and Genetics in the Dialectic of Volk. Polity Press. 2005.
[13] Carsten Strathausen: Riefenstahl and the Face of Fascism. In.: Riefenstahl Screened. An Anthology of New Criticism. Szerk.: Neil Christian Pages, Mary Rhiel, and Ingeborg Majer-O’Sickey. London – New York. Continuum. 2008. 30-52.
[14] Zack Sharf: Taika Waititi Says There’d Be Less ‘Jojo Rabbit’ Backlash If More People Knew He Was Jewish. IndieWire. 2020.02.12. https://www.indiewire.com/2020/02/taika-waititi-jojo-rabbit-backlash-oscars-jewish-1202210861/ (Utolsó letöltés dátuma: 2020. 05 .08.)