2005 óta évről évre egyre nagyobb sajtóvisszhanggal övezve rendezik meg a Typophile Film Festival, amelynek érdekessége, hogy a film éppen azon aspektusát helyezi előtérbe, mely mind produkciós oldalon, mind a befogadást illetően, mind pedig kritikai illetve elméleti tekintetben a leginkább alulreprezentált. Sok esetben egy film címszekvenciája csupán a szükséges, kötelező körként jelenik meg: ott kell lennie a stúdió/terjesztő logójának, a gyártók, a gyártásba pénzt pumpálók névjegyeinek, melyek azonban csak a legritkább esetben vívják ki a megérdemelt figyelmet, rendszerint akkor, ha valami furmányos módon a filmkészítő az adott film hangulatához, netán tematikájához passzintja a szegmenst, vagy – ahogy arra alább példát is hozok – nem átallja filmje szerves részeként, mintegy diegetikus összetevőként kezelni. Ez utóbbi lehetőség azért különösen érdekes, mert a cím és a film stáblistája többnyire kívül esik azon, amit a posztstrukturalista filmelmélet a „filmszöveg” terminusával illetvén elemzése tárgyává tesz, és ennek folyományaként száműzte is vizsgálódási területéről ezt a – Gérard Genette terminusával élve – paratextuális dimenziót.
A Typophile Film Festival célkitűzése egyrészt az, hogy felvonultassa a mozgókép és a tipográfia kapcsolatának területén keletkező legfrissebb, leginvenciózusabb alkotásokat (többnyire rövidfilmeket, címszekvenciákat vagy beharangozókat), másrészt pedig az, hogy a bemutatott műveken keresztül rámutasson a két látszólag különböző terület szerves egységére – mind művészeti koncepció, mind dizájn, mind pedig kritikai aspektusból. A pályázók túlnyomó többsége motion graphics kisfilmmel próbál a mezőnybe kerülni, és egyre kevesebben kísérleteznek analóg, pl. stop-motion technikák alkalmazásával. Ha végigtekintjük az elmúlt négy, és a jelenleg is futó 5. fesztivál programfilmjeit, akkor egyértelműen azt lehet észlelni, hogy az úgynevezett dizájnmozi (elsősorban 2D, 3D illetve 4D-s animációs munkák, melyek jellemzően számítógép által generált látványvilágot valósítanak meg – sokan a motion graphics szinonimájaként is használják) kerül előtérbe: magára a mozi intézményére illetve gyártási, műfaji jellegzetességeire is a tipográfia és a motion graphics technika segítségével reflektálnak, ami talán azért nem tűnik teljesen egyértelmű metaszövegnek, mert az egykor markánsan elkülönülő technikák ma már a standard filmprodukciók szerves részévé váltak.
Míg az első fesztivál hivatalos filmje egyértelműen a stiláris kapcsolatot hangsúlyozza a tipográfia és a film között, elsősorban a paratextuális aspektus révén, addig a sorban következő már egyértelműen a film struktúráját, felépítését és működési elvét köti össze a tipográfia lehetőségeivel.
Az első Typophile Film Festival nyitófilmje:
A második Typophile Film Festival nyitófilmje:
A tipográfiai megoldások napjainkban egyre inkább szolgálnak az adott film műfaji azonosításában, vagy éppen a néző diegézisbe történő beszippantásának trükkjeként, a címszekvencia invenciózus újragondolásának keretében. Sacha Baron Cohen Brüno (Larry Charles, 2009) című filmje a Universal jól ismert logójával indul, amin csak egy apró változtatás történt, mégpedig az U betű Ü-re változott, ami a film előzetes kampányának tematikai vonalába illeszkedve a német nyelvi aspektust igyekszik importálni, megadva a kezdő lökést a néző számára a film élvezetéhez, emlékeztetve őt egyúttal a film köré épített „mitológiára”. A myspace.com oldal mint internetes közösségi megjelenést biztosító háttér is a tematikának megfelelően meinspace.com/bruno formában várja az érdeklődőket, vagyis már a domain névben jelzi, mire számíthatunk (ritka és végtelenül ötletes húzás, amit nem valószínű, hogy sok közösségi kapcsolatokat elősegítő oldal hajlandó lett volna engedélyezni).
A Harry Potter-széria már az első adaptációban (Harry Potter és a bölcsek köve, r: Chris Colombus, 2001) elindította a cím és a stúdió paratextjének filmbe történő integrálását, hiszen a Warner Bros. logója nem csupán a film színvilágának megfelelően öltött a hivatalos eredetitől eltérően, hanem a kameramozgás útjának is irányjelzőjévé vált; sőt, sok esetben úgy siklik át a kép a logó egyes pontjain, követve Harry ablakának fényeit, mintha egyfajta portálként funkcionálna – strukturálisan megfelelve az Abszolút bejárataként és a 9 és ¾-ik vágány átjárójaként megjelenő téglafal szerepének. A WB logó így nem meglepő módon az első részt követően már csakis a módosított színpalettával jelenik meg a további filmek kampányában is, olyannyira, hogy sok esetben a cím mellé helyeződik (ami egyébként nem jellemző más stúdiók marketing stratégiájára). Nem olyan rég pedig a Watchmen: Az őrzők (Zack Snyder, 2009) bevezető szekvenciája integrálta a tipikusan képregényszerű tipográfiát az adaptáció tematikájával szerves egészet alkotva, kihasználva a diegetikus tér minden dimenzióját, grafikai elemekkel is megspékelve a betűtípusokat. Ebben az esetben nem is annyira a stúdió logója lép be a film tipográfiai világába, sokkal inkább a gyártó cég, a DC Comics stílusa uralkodik a film dizájnelemeinek összességén.
Mindegyik esetben azt látjuk, hogy a paratext a diegézis integrált részeként jelenik meg, szakítva a film gyártásának eddigi gyakorlatával, amikoris a gyártási oldalhoz tartozó vagy a film forrására utaló dizájn és tipográfiai elemek élesen elkülönülnek a film diegetikus részétől. A paratext Genette transztextuális alakzatainak egyike, mely a szöveget keretező textuális kiegészítésként definiálható (vagyis irodalom esetén a szöveg és a cím, előszó, utószó; film esetén a címszekvencia, a stáblista; a DVD kiadás esetén az extrák, a kommentárok stb.). Emellett Genette számon tartja az intertextet (két vagy több szöveg közötti egyértelmű kapcsolat, utalás, idézet), a metatextet (egy szöveg kritikai viszonya más szöveggel), az architextet (műfaji utalások és jellegzetes idézetek) és a hipertextet (olyan szöveg, mely egy korábbi szöveg – a hipotext – átirata, adaptációja), melyek egyébiránt gyümölcsöző kritikai kategóriaként nyújthatnak fogódzót és keretet egyes paratextuális elemek értelmezésekor is. Ha például egy film végén a stáblistával párhuzamosan kimaradt jeleneteket, vagy bakigyűjteményt láthatunk, netán néhány apróbb jelenetben láthatjuk a főhősök sorsának alakulását, talán nem túlzottan nagy ívű kijelentés, ha mondjuk metatextusként, vagyis a diegézisre kritikai reflexióval élő részletként határozzuk meg a forgatás során gyűjtött extra anyag bemutatását, vagy ha konkrét intertextként azonosítjuk a kimaradt jelenetek sorjázását, netán hipertextuális kapcsolatot boncolgatunk a filmi időn túlmutató cselekményszál megjelenítésében.
Bár kevés szó esik a filmtudomány berkein belül a paratextről, és ha esik, akkor sem kötődik a fentebb tárgyalt aspektushoz, sem pedig a Christian Metz Nagy Szintagmatikájában említett keretszintagmához, holott utóbbi – mely Metz szerint elsősorban a diegetikus valóságba történő bevezetést szolgálja általában a kontextus, a szokásos cselekvések stb. bemutatása révén – sok esetben, a címszekvenciával történő integrálódás miatt paratextussá válik. Ha pedig így van, akkor a tipográfia és a dizájnmozi elemei nem csupán szokásos pluszként jelennek meg a filmekben, hanem szerepük egyre inkább hangsúlyossá válik egy-egy értelmezés során. Azon túl ugyanis, hogy felvetik a „mély remixelhetőség” fogalmának és lehetőségeinek relevanciáját (vagyis egészen pontosan annak taglalását, hogy az egyébként különböző mediális közegek a szoftveralapúság révén nem csak hogy összekapcsolhatóak, de keverhetőek és újrakeverhetőek: így válik a diegézis elengedhetetlen tartozékává a Watchmen tipográfiája, mintegy integrált és mindent átfogó filmi dizájnként), a cselekmény enigmatikus pontjainak magyarázatát (vagy a magyarázat ígéretét) is magában hordozhatják – gondoljunk csak Az angol beteg (Anthony Minghella, 1996) vagy a Kapj el, ha tudsz (Steven Spielberg, 2002) kezdő képsoraira, melyek a film egészének értelmezéseként (Genette-el szólva metatextusaként) is szolgálnak, pláne a záró képsorok keretezésével együtt.
A dizájnmozi és a tipografikus elemek paratextuális vizsgálata tehát egyre inkább hangsúlyos aspektusává válik a tudományos igényű filmelemzéseknek, -értelmezéseknek és a szoftverstúdiumok meglátásainak kiegészítésével valódi intermediális elméleti teret nyithat a filmtudomány és a vizuális kultúra vizsgálatának területeiben.